南国：谭华牧的画日记策展手记,该文是日记硕士学位论文范文跟谭华牧和手记和日记有关专科开题报告范文.
日记论文参考文献：
“南国”开幕之时,有很多观众以及朋友都觉得诧异,在当下“民国热”的艺术现场之中,很少有人知道谭华牧.他是谁？这样一位不为人知的艺术家,为何要为他做这样的一个回顾展？而作为有着14年美术馆从业经验、在学院从事教学和研究工作的策展人,蔡涛又为何选择这位艺术家？诸如这样的疑问,自展览预告公布就已出现.
然而这个展览开始的契机,从严格意义上讲,在很早前就已经开始.2000年,时任广东美术馆馆长的王璜生通过友人的介绍,第一次接触到谭华牧的作品,次年,广东美术馆举办了艺术家谭华牧的首次个展,展品以油画和水彩作为主体.广州美术学院的李伟铭教授根据仅有的文献以及画作完成了关于谭华牧的研究论文,并作为广东美术馆谭华牧个展图录中的专论[1].这篇文章成为长久以来关于谭氏的唯一一个深入研究.作为广州美术学院中国近现代美术史专业的研究生,2013年入学后,我的第一个作业,即是对于《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1895-1976）及绘画——兼论现代主义在20世纪中国美术历史中的命运》一文的读书札记.
在我就读广州美术学院期间,广东美术馆举行的两次关于广东美术及广州市立美术学校校史的展览中,谭华牧作为参与者之一,有数幅油画作品展出.以认识“失踪者”开启的中国近现代美术史的学习,谭华牧的艺文生涯带给我更多关于中国现代美术史的感性认识,尤其是以广东为地理坐标的中国艺术现代化进程.对于我所熟悉的专业以及师友,谭华牧并不是一个完全陌生的名字.但就其作品和风格的了解情况来讲,这位艺术家对我依旧是“失踪者”.
2017年冬天,我跟随师兄蔡涛第一次走进广州的谭家旧居,开始为谭华牧作品做整理、分类等筹备工作.正式加入工作团队之时,我已从学校毕业,并开始了为期一个多月的关于中国艺术家留学欧洲的美术史项目考察[2].项目结束之后,我随即和展览团队投入了展览前期密集的筹备阶段.对于第一次参与展览策划的我而言,刚刚从法国巴黎、里昂各种炫目精致的现代艺术展览现场,重新返回广州,面对数量颇大、尺寸媒材多样的谭氏画稿时,本身也是极具冲击力的视觉转换经验.这种冲击亦一同伴随着我的整个研究生学习过程——几乎在同样历史时段学习、交流并创作的东西方艺术家们,在如此迥异不同又似乎有所相通的作品之中,试图表达的是什么？他们心目中所理解的现代艺术,又是何种面相？
早在展览正式筹备之前,策展人蔡涛和摄影师曾忆城出于保存作品资料的考虑,已经基本完成了作品的翻拍工作,而关于谭华牧及相关个案的研究也在持续进行.展览前期的研究工作事实上已有三年之久,这些准备都成为展览各个环节得以顺利推进的重要基础.鉴于作品的媒材、尺寸的多样,前期的整理工作有大量的时间都在处理如何分类分组的问题.也正是在这个过程之中,我们在大量的画稿中不断地发现相同题材、相近构图,或者已经被创作成为油画的水彩、素描甚至是水墨画稿.最先和摄影师一同翻阅了大部分画稿的策展人决定采用主题分类的方式进行整理.于是,诸如“澳门街景”“村居田间”“珠江”“写生”“女郎”等主题逐一产生,不论是以何种媒材创作,这些画稿都被按照这样的门类归档.而随着这个梳理过程的进行,谭华牧在不同时期的风格递进变化以及画面中的诸多细节也逐渐被辨识出,“澳门时期”与归国之后的两个区段也被大致分开,这些小主题之后便成为展览之中作品陈列细致排序的依据.
蔡涛发现了谭华牧在写生画稿上签署日期的独特习惯,时常以新旧历各签一行[3].画展的主题——“谭华牧的画日记”由此而来.尽管画家留存的文字记录相当匮乏,然而在这样一些大小不一、看似信手画下的画作面前,不论是我们参与整理过程的研究生同学,还是自开始便参与方案制订的设计师、摄影师等工作伙伴,都深深被这些粗糙的烟壳纸、包装纸、水彩纸或是宣纸上记录的诙谐暖意所打动.配合谭华牧孙子谭立为先生的细致解释与回忆,这位画家日常的写生行迹通过这些画面得以拼凑和还原.惊喜不断地在这个繁重而有趣的工作过程之中闪现,谭华牧最后画给家人的《双鸦图》和数张水墨被找出并完成修复装裱工作；他*的成套日本出版的美术教材和印刷精良的线装山水画册亦一同被取出整理,其中最早出版于1929年；关良赠予谭氏的明信片、瓷盘和水墨画作也在这一次纳入展品序列.这种细致的整理工作培养出对原作物理状态的关注,从始至终贯穿了整个团队的工作环节.由于谭氏整体作品的尺寸都偏小,在展线的布置以及展陈的设计上,都力求呈现最大限度的作品细节和亲切感.
跨度12年、约200件的“画日记”中,画家的日常和绘画风格逐渐显现,由此成为展览判断作品时序的主要依据.而这持续长久的写生行为,一方面展现了谭氏作为一位现代艺术家所惯用的记录和创作习惯,另一方面则反映了艺术家与其供职的广东美协之间的关联.从一些水彩或素描画稿与现存油画的比对来看,谭华牧大量而密集的写生画稿的出现时间,也正值广东美协主题性创作及展览活动频繁的20世纪50年代后期到60年代[4].发现这一点,亦令展览团队颇感意外,“失踪者”的形象几近是我们对于谭氏的共同印象,但工作愈推进,我们愈发现了个人与时代之间某种有趣的回应：谭华牧看似个人的“日记”行为,事实上正是他与国家美术体制之间的紧密关联.因此,展览第一部分之中,“农村小景”“村居田间”“游园”“红领巾”“助一助”“打麻雀”等系列主题也成为展线安排上的重要参考.在这一序列之中,我们一方面在展览现场将20世纪50年代后期到60年代的时代气息呈现给观众,另一方面,我们在谭家找到的《广东风光》摄影出版物、谭华牧所填写的中国美术馆艺术家信息登记表、广东美协此时段的活动记录被陈列在这一部分,用以说明个体与时代之间的巨大张力.在具体展示的操作层面上,由于谭华牧的画稿中有相当一部分是随手使用的小纸片、便笺、烟壳纸甚至是包装纸,展览中配合使用了展柜、双面镜框展示的方式,尽可能让观众贴近作品的原始状态.
至于展览的名称“南国”、第二部分的“台山人的摩登眼”和第三部分的“三个广东人”, 一方面因为谭华牧的作品大多确实创作于南方,此中的绿意与和风在展厅之中都能够一目了然；而另一个原因,则是缘于蔡涛以及研究团队在许多次中国现代美术史课堂中以及研究中的共同关切——在过去的100年至150年以来,华南地区出现了一大批和所谓“正统主义”相向而行的人,这个“非正统主义者”的名单中,有苏仁山、何剑士、高剑父、黄少强、康有为、符罗飞、黄新波、谭华牧、丁衍庸、关良等一大批在这个区域成长起来的,在中国绘画原创性语言上有极大贡献的人物.这些现象也在提示着类似的一些思考：为什么会有这样集中在一个区域里头的原创性现象？他们的贡献和童年在这个区域之中受到的教养、训练,或者是耳濡目染的种种是否有某种有趣的关联？广东本身作为一个中国现代美术的地缘性因素,还有相当大的空间没有被展开；而通过展览的方式,向更加广大的知识界、公众去呈现这种问题意识,将会带来更多有趣的讨论.
为了回答这样的关切,展览的第三部分思路以及诸多小单元的设计被催生.“三个广东人”中的另外两位艺术家丁衍庸、关良都以水墨著名,在上世纪20年代,三人的交往自留日时期便已开始[5].1946年,在位于广州光孝寺的省立艺术专科学校里,丁衍庸和谭华牧曾是同事.李伟铭曾提出,20年代中期至30年代在上海、广州活跃的现代画存在着一个“留东同学时代”[6],三位广东人即在此波浪潮之中.谭、关、丁三人都在留学期间接受到大正时期日本艺坛“东洋回顾”[7]热潮的冲击,在他们长久的艺术实践之中,更为人所知乃至获得声名的虽然是某一媒介,但他们的日常往来和创作中,这些信手以毛笔、铅笔、水彩画笔或油画笔绘出的画稿、明信片和作品,却都可溯源至此.这种所谓的“媒介之间的持续性滑动”[8],不仅是绘画操作层面的习惯,更是观念层面更为开阔的积累和构建.这一部分中,有赖于各个公立美术机构和私人藏家的支持,关良以水墨和油画创作的戏剧人物画、丁衍庸酣畅游走于水墨和油画语言的诸多精彩作品、三人交往中的诸多文献和*被一同展现.三位艺术家在长久的交往和互动中,于中西绘画观念、各种不同媒介操作中的种种思考,以及催生这种思考的时代气氛,也能够被讨论.
除了三个大的板块划分之外,相对应地在一些过渡空间,我们在方案讨论的过程中,决定以一些独立单元来梳理谭氏作品中的一些小专题.设计师在艺术家个人年表的对面特意搭建了一个半封闭空间,作为谭华牧的“小实验室”,其中陈列的是谭华牧为数不多的水墨作品以及对古代文人画（如石涛、八大山人）的部分临稿.为了尽量排除其他观看的干扰,谭氏两幅代表性的油画创作《风景》和《合唱》,被单独陈列于两个空间中.
在布展期间,何香凝美术馆的室内空间予以团队很大的自由度,馆内日光充足、过渡空间舒缓而小巧的特点尤其适合展示谭氏尺寸不大的画作.谭华牧贯穿于不同时期不断实践的牧牛、牧羊题材[9],成为整个展示空间中隐形的线索,在各个部分时而出现,最终汇聚到通往美术馆二楼的一侧长廊,尽头则是展示《合唱》的展厅.配合展览的展出,展览团队与何香凝美术馆合作并推出了一系列公共教育活动,如“我的画日记”学习纸课堂等亲子和美术写生工作坊.而在公共教育区域所展示的画作单元,则被蔡涛称作“构图蒙太奇”[10].数个双面画框中展示的谭氏手稿,呈现了他的构图方法和独特的教养背景.尽管并非所有的观众都会留意到此,“南国”展览团队依旧期待通过观看展览、甚至是亲身体验等方式,向观众开放更多关于“中国现代艺术”“洋画和中国画”乃至“绘画”的可能性定义.作为参与过这个展览筹备的一员,观众在观看中所感受到的欢喜和会心之处,即是我在最初面对谭氏画作时相同的感受.公教活动的深受欢迎,正是整个展览团队在这个层面希望传递的价值所在.在历史叙事之中,艺术家个人的遭遇以及声名恐怕不能一直如一,然而如何在任何时代之中自处、如何面对自身的传统,又该如何面对更加广阔的世界,从这张反复涂抹的小纸片中都可能找到答案.
注释：
[1] 参见李伟铭《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1895-1976）及绘画——兼论现代主义在20世纪中国美术历史中的命运》,《美术研究》2004年第4期,第17-31页.
[2] “欧罗巴之光——中国艺术家在欧洲的求学问道”美术史考察项目由盖提基金会赞助,为“连结艺术史”项目中的子项目之一,特此说明.
[3] 参见蔡涛《南国画日记——新中国时期谭华牧的绘画实践》,蔡涛编：《南国：谭华牧的画日记》,何香凝美术馆,2018年4月,第6页.在艺术史学者李伟铭先前的详尽研究中,谭氏回国之后这一部分并非作品作为研究主体,因此从学术史的角度上说,谭氏在50年代初期的风格变化现象成为了“南国”展览中与先前展览不同的重要板块之一.
[4] 同上,第7页.
[5]参见展览现场谭华牧、关良、丁衍庸艺术活动简表,或蔡涛编：《南国：谭华牧的画日记》,何香凝美术馆,2018年4月,第244页.
[6] 李伟铭《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1986-1976）及其绘画——兼论现代主义在20世纪中国的命运（摘录）》,蔡涛编：《南国：谭华牧的画日记》,何香凝美术馆,2018年4月,第143页.
[7] 蔡涛《谭华牧、关良、丁衍庸的跨媒介艺术实践模式与“东洋回顾”现象》,蔡涛编：《南国：谭华牧的画日记》,何香凝美术馆,2018年4月,第237页.
[8] 同上,第241页.
[9] 谭华牧在不同时期都有相当数量的放牧题材,多为水彩及油画创作.在其即将回国之前,他的油画作品《归》被刊登在澳门美术研究会第一次展览会的场刊中,这个戴着礼帽、拄着拐杖的牧人形象,令人印象深刻.参见蔡涛《南国画日记——新中国时期谭华牧的绘画实践》,蔡涛编：《南国：谭华牧的画日记》,何香凝美术馆,2018年4月,第4页.
[10] 同注7,第8页.
注：
展览名称：南国：谭华牧的画日记
展览时间：2018年4月28日-6月17日
展览地点：深圳何香凝美术馆
责任编辑：孟 尧
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