论苏珊桑塔格的风格说,本文是风格类有关毕业论文范文和苏珊桑塔格和风格和桑塔格类学士学位论文范文.
风格论文参考文献：
文／闫金红
摘 要：苏珊·桑塔格在《反对阐释》-文里,要求抛弃文艺作品的说教功能,关注作品的形式.而对形式的推崇,又在她的另一文章《论风格》中得到进一步论证,“形式”即“风格”.在梳理中西方文论里有关风格学说的基础之上,凸显桑塔格独特的“风格”美学观,这有利于自身获得一种非理性的感官审美经验,培养一种新的对文学艺术的感受力.
关键词：苏珊·桑塔格；风格说；形式；新感受力
对形式的推崇,似乎是桑塔格“反对阐释”观念的题中应有之义.反对阐释,就是反对传统文艺观中的重内容轻形式之说.在桑塔格的《论风格》-文中,凸显了“形式”的分量,把“形式”的概念置换成“风格”.由此不难看出,桑塔格的“风格”观,与我们传统文艺理论中的风格概念是不同的.
一、有关风格的定义
传统的风格观认为,风格是艺术家的创作个性在他的作品中呈现出来的稳定性和主导性特征.艺术家的风格不仅受到同时代的社会、阶级等历史条件的制约,而且艺术家所选择的创作客体、题材、艺术门类对风格的形成也具有一定内在制约作用.但风格也具有多样化、时代性、群体性等特点.现实世界自身的丰富性、不同艺术家的创作个性,以及艺术欣赏者审美需要的多样化都决定了艺术风格的多样化.不同艺术创作者之间的风格也经常受其所处时代、民族、阶级的审美需要和艺术发展的影响,从而表现出一定的群体风格和时代风格.以文学为例,像我国魏晋时期的“建安风骨”就体现出一种慷慨悲凉的艺术风格,而“盛唐气象”则表现出唐代宏大浑厚的艺术风格.
二、中国文论中的风格之说
中国文论中对风格的研究颇为丰富.早在魏晋时期,理论家就对风格就进行了较为系统的研究.曹丕在《典论·论文》中指出了四种文体的风格：“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽.”刘勰的《文心雕龙·体性》中将风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类.唐代王昌龄在《诗格》里也把诗分为高格、古雅、闲逸、幽深、神仙五类.司空图的《诗品》中提出风格的二十四分法：雄浑、冲淡、纤浓、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动.宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》将诗的风格分为：“日高,日古,日深,日远,日长,日雄浑,日飘逸,日悲壮,日凄婉.”童庆炳在《文体与文体的创造》中把风格分为八组十六种,即简洁一丰赡、平淡一绚丽、刚健一柔婉、潇洒一谨严、雄浑一隽永、典雅一荒诞、清明一朦胧、庄重一幽默.
二 西方文论中的风格观
西方对风格的研究最早可追溯到古希腊.亚里士多德在《修辞学》里认为：“优良的风格必须清楚明白.……其次,风格还必须妥贴恰当,粗俗和过分的文雅都必须避免.”近始,法国学者布封在他的《论风格》-文中提出“风格即人”这一观点,即风格就是作家思想感情的表现形式,由此西方学者逐渐将风格研究与作者精神个性联系起来.德国哲学家、美学家叔本华指出“风格是心灵的观相术,并且它比相貌更可靠地反映了心灵的特征”.黑格尔也说,风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”.他在《美学》中将风格分为严峻的、理想的和愉快的三种：“这种严峻的风格是美的较高度的抽象化,它只依靠重大的题旨,大刀阔斧地把它表现出来,还鄙视隽妙和秀美,只让主题占统治地位,特别不肯在次要的细节上下工夫”；“理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和尽量显出愉快的因素这两种风格之间.我们可以把这种理想的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风格”-；“理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一步,它就会转变为愉快的或取悦于人的风格.这里所显出的意图就不同于要求把主旨表现得生动.愉快和产生对外的效果变成了一种独立的目的和旨趣”.不难看出,西方传统文论中还未将风格研究与形式联系到一起,二者之间的关系尚未预见到.
直到20世纪,西方文论倾向于将风格视为文学的语言结构,摆脱了风格研究的传统视角,即与作家个性的关联.前苏联文艺理论家波斯彼洛夫指出,风格“不仅是由作品的语言结构形成的,而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的”,“风格是独特的、富有内容的表现力的现象”.这里已经略显风格与内容的辩证关系.热奈特也承认有风格的存在,但他讲风格局限于文学言语的微观结构范围,即“风格存在于以言语为典型的‘形式’层面（亦即物质层面）的语音材料或书写材料、语言层面的直接外延关系以及形象层面的间接外延的全部泛话语特性之和”.这个说法使得风格逐渐与形式靠近,从而排除了风格与作家精神个性的关系,也排除了风格与文学宏观层面及意义层面的关系.
四、桑塔格的风格理论
桑塔格眼中的“风格”执着于文艺作品的形式,“艺术家的风格不是别的,不过是艺术家在安排其艺术形式的一种特别的习惯.”像风格主义绘画和新艺术发展出来的风格,诸如艺术家帕米吉阿尼罗、庞托莫、罗梭、布朗契罗以及高迪、吉玛尔、比尔兹莱、蒂凡尼等的作品,就将形式突出出来,作为对现实主义压抑性教条风格的反叛,“他们更多地关注说的方式,而不是说什么”[7】22.所以,传统文艺理论中对内容的关注,是极为不正确的,因为失去了作品的形式,哪还有作品为之承载的内容？文艺批评应该从真实性、道德正确性等内容和意义的评判标准中抽离,转而去关注作品的“形式”.“形式”体现在文艺作品中,可以是结构、语言和秩序等方面,它是艺术审美发生的一个重要条件,或者说审美的独立性体现于“形式”,“形式”是艺术的本体特征.而这种“形式”在桑塔格这里,就意译为“风格”,桑塔格借风格来把握艺术的总体特征,所以她不主张深度挖掘作品背后的涵义,她反对视艺术作品为某种特定“道德”的声明和宣言或者艺术家意图的展开.在她看来,“被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验,不是一个声明或对某个问题的一个回答.”[7】25所以,我们对文学艺术作品的阅读和欣赏,就是用感觉去收获一种体验.像我们在阅读唐代诗人张九龄《望月怀远》中的名句“海上生明月,天涯共此时”时,脑海里会立刻闪现出一幅静寂之夜海上明月当空的美好画面.正是因为有了深夜、海上、月色这组景物的描述,再加上人们合理的联想与想象,才让我们获得一份神秘安静的感觉,才让我们体验到紧张忙碌生活之外的一丝精神上的放松.如果用抽象的逻辑思维来概括总结的话,那就是对一种“团聚”之情的期盼.这样做的结果就使整首诗变得索然无味,更别说读者要从中获得一种美感体验.与一般读者的阅读体验不同,作为专业的文艺批评,应该更多地去关注作品的形式与风格.为此,桑塔格提出首先要建立一套形式的描绘性词语,它要求在具体的批评实践中,依据描述性的词汇,而不是理论概括性的话语来对文学艺术进行阐释.像厄文·帕诺夫斯基的《电影的风格和媒介》、诺思罗普·弗莱的《戏剧体裁概述》和皮埃尔·弗兰卡斯特尔的《造型空间的毁灭》等文章都是一种关于形式的批评.对描述性语言运用的背后,是为了更容易地体验到文艺作品的形式,即文艺作品本身.另外,还要遵循一种“透明”的艺术法则.这种“透明”的文艺批评,要求祛除笼罩在作品头上的“内容”光环,抛弃对意义的深度阐释模式,让作品的形式回到批评的首位,让作品为作品而重生.
通过感受文艺作品的形式,感受文艺作品的风格,我们获得了一种瞬间的感官愉悦.可以说,这种靠感觉获得震撼与快感,是我们用理性思维无法获得的.对文学艺术的把握,需要一种直觉的体验.虽然直觉体验到的事物是带有个体性的、朦胧的、零散的、浑整不分的,但也正是在这种体验中,我们得到了一种美感的享受.为了能更好地感受文学艺术的魅力,我们不仅要像桑塔格那样对文学艺术拒绝阐释,而且更要培养自己的感受力,正如桑塔格倡导的那样,我们必须要增强我们的艺术感受力.这实际上,是以一种非理性的感受力来关注艺术本体.而对艺术本体即形式的关注,可以培养我们的感受力.文学艺术的发展最终要靠技巧的创新；同样,技巧上的突破,可以让我们依靠从形式上获得的快感来激发潜存于我们身体内部的近于僵死的感觉力.
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