莫谢莱斯《c小调第七钢琴协奏曲悲怆》的创作原则和演奏技术处理,本文是创作类有关电大毕业论文范文跟《c小调第七钢琴协奏曲悲怆》和莫谢莱斯和创作原则相关学士学位论文范文.
创作论文参考文献：
郝菲菲[1]
[内容提要] 本文通过对十九世纪作曲家、钢琴家伊格纳茨·莫谢莱斯《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》（op.93）的创作原则与演奏技术处理进行研究,其目的在于引起对其作品的关注,加深对莫谢莱斯音乐风格的认识与理解,并推动莫谢莱斯钢琴作品的传播,同时也期望对莫谢莱斯钢琴协奏曲的教学和演奏实践起到一定的参考、借鉴作用.
[关键词] 莫谢莱斯/音乐风格/演奏技术与处理
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0200-4
郝菲菲（1971~）女,沈阳音乐学院音乐教育系副教授.
伊格纳茨·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles 1794-1870）是十九世纪上半叶最优秀的钢琴家、作曲家之一, 更确切的说,在1815 至1830 年间,许多最顶级的艺术名家都认定这一时期是他的时代.他的作品结合了精湛的技术、极为深刻真切的情感表达和对艺术的完美掌控,他可爱而直率的性格及其高超娴熟的技艺使他成为一代学生们的完美导师.1794 年,莫谢莱斯出生在布拉格的一个说德语的犹太人家庭,在他的父亲去世之后于1808 年移居维也纳,并开始了作曲学习,其中对位法老师阿尔布雷希茨贝格以及作曲老师萨列里为他之后的发展奠定了扎实的理论基础.在此期间,他还结识了梅耶比尔和胡梅尔,而更重要的是,在为著名指挥家萨列里担任副指挥期间,他被推荐改编贝多芬著名歌剧《费德里奥》的钢琴缩谱,因此有机会多次同贝多芬进行接触与交谈,并逐渐发展为关系密切的朋友.1815 年,他为钢琴和管弦乐所作的《亚历山大变奏曲》（op.32）首演获得成功,并开始了几年的巡回演出.在此期间,他游历了北欧和西欧,并投入了大量精力去了解巴黎和伦敦的文化艺术.1824 年,他在伦敦结识了门德尔松并为之授课,由此发展成为终生、亲密的友谊.之后,莫谢莱斯在伦敦生活了二十多年,在钢琴、作曲、指挥和教育领域积累了很高声誉.1846 年他回到德国,受门德尔松的之邀,在其刚刚成立的莱比锡音乐学院担任钢琴和作曲教学.莫谢莱斯一生创作了大量钢琴作品,此外,还创作了一部交响曲、一部序曲、多部艺术歌曲和一部小型室内乐作品.他的八部钢琴协奏曲是在1818-1838 年间完成的,其中前五部沿用了较为传统的创作方式,但每一部都展示出作曲家的创造性和探索性才能.而后三部协奏曲则集合了他最大胆进步的作曲理念,并都拥有浪漫的标题（幻想、悲怆、田园）,充分显露出作曲家对19 世纪社会变革解放运动的关注.
1835 年,莫谢莱斯创作完成了《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章,于5 月在伦敦首演,同年10 月,创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演,并获得巨大成功.在演出结束后,莫谢莱斯抑制不住内心的激动,在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈,作品所得到热情的掌声持续了整个晚上,我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划…….在接下来的几年内,这部作品多次在各地演出,成为当时广受关注的优秀作品之一.
《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品,最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作,而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章,这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式,将第二、三乐章合二为一了.
第一乐章“庄严地快板”开始时,由定音鼓与大管低沉的断奏为背景,衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题.钢琴独奏者紧随其后,带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开,在这一部分中,大量富有表情且速度极快的十六分音符,将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来.在展开部中,音乐的对比不断增强,转调频繁,由较远关系的bD 大调-D 大调-f 小调,最后在再现调性c 小调的属功能方向持续,为再现部做准备,但接下来令人感到意外的是,再现部并未开始于c 小调,而是从同主音调C 大调开始,不但没有再现完整的主题,并且音乐还持续展开,这一做法使人精神为之一震,整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶,体现出辉煌的色彩.
第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入,这支主题活泼、幽默,与刚刚结束的第一乐章形成鲜明的反差,但很快,它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断,紧接着,这两支主题交相辉映不断发展变奏,逐渐将调性引导至协奏曲的主调性c 小调上,并持续在其属功能方向.随着c 小调主和弦的出现,第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始.当音乐发展至此,才令人恍然大悟,这整部作品虽然由多乐章组成,但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网.首先,各乐章之间虽然界限鲜明,但除了第一乐章是以完满终止结束以外,第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向,为第三乐章的出现形成预备,这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体.另外,在调性布局上,第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章,这样,第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案,那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了.也正是因为调性与曲式结构的如此设计,使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品,体现出对立与统一的高度结合,由此可见作曲家在创作时的煞费苦心.
莫谢莱斯的这部协奏曲,不仅在创作技术上构思巧妙,在演奏技巧上也具有独到之处,各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧,可以使演奏者充分发挥出个人水平.
1.快速跑动的旋律性片段
对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式,手指要主动触键,这样才能使声音清晰.手指与键盘要保持一定的距离,当手指落键的速度加快时,应在触键的瞬间增加手指力量,演奏出晶莹、亮丽的音色.另外,光靠手指弹奏是不够的,还要运用手腕的牵引与带动,使得旋律有方向感,更加连贯.如果力度加强,则要增加手臂,将力量传到指尖上.
在这个片段中,演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起,由于演奏力度要求很强,所以手指触键的速度应该快一些.接下来,在这个和弦节拍的持续过程中,应在双手与心理上都做好准备,运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来.
2.三、六度音程的演奏
在演奏三度音程时,可将五个手指中的两个手指为一组,形成三组六个音的组合去使用.每一个手指都要能够迅速的移动,还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法.在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏.
这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行,关于指法可以使用较为典型的13、24、35 的组合方式.在演奏方面,连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致,并将每一个连线下的音组清晰的分割出来.演奏跳音时,指尖触键的速度必须要迅速,即使每一组音程都是相对独立的,但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来,这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了,建议先采取断奏慢练与连奏慢练,使指尖充分体会断奏与连奏的不同,然后按照跳音奏法逐渐加快速度,将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起,形成颗粒性强但又连贯的效果.
在演奏六度双音时,由于间隔较大,指法多为14、15、25、13,因此很少能够将两个音同时连奏起来,通常只有一个声部是连奏,而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏,这时,在演奏前一个音时,大拇指应尽可能晚的离开琴键,使该音尽量持续的多一些,在不得不放弃这个琴键时,大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上,使两个音之间尽量做到“无缝衔接”,达到连贯的效果.另外,不论是何种度数的双音,都可以看成是两个单音符乐句的重叠,因此可以先分开练习之后再合并练习,合练时可用不同力度及奏法来练习.
3.旋律性跑动乐句的演奏
旋律性跑动乐句的演奏技术除了要求具有独立、灵活的手指外,手指还要弹奏出均匀的音质,所以这也是这种钢琴演奏最基本的技术.良好的手指训练是五指、手腕及小臂相互协调的结果,同时声音的颗粒感、清晰的音色、节奏的均匀也是旋律性跑动句这类演奏技术中最重要的.
这个片段由四个声部组成,从记谱方面看似乎不难演奏,但实际上这个部分对演奏技巧与音乐表现的要求都很高.这个片段中的主旋律是由节奏完全相同的右手下方声部与左手上方声部共同组成的和声性音程来体现的,由于所处中音区,其音量不易表现出来,因此其余两个外声部的音量应得到控制.外声部中的高音声部好像是一串晶莹的铃声,由于这个声部只能由右手的4、5 指来完成,就要求这两个手指的基本功必须过硬,既要保证速度又要保持力量才能使长时间持续的这一音型均匀呈现出来.左手演奏的最低音声部虽然只有几个相同的重复音,但这几个音必须演奏的节奏均匀、声音饱满,这样才能有效的将所有声部贯穿起来,使音响更为平衡.
4.八度与和弦的演奏
在这部协奏曲中,旋律性以及非旋律性的八度与八度范围和弦频频出现,这部作品也因八度和弦运用于织体中、旋律线条中而显得特别辉煌.
在这个片段的第一小节中运用了大量包含八度的音型,在演奏右手的旋律部分时,应将1、5 指的八度琴键尽量紧紧抓住,使声音更加集中,而中间的和声音需控制力度,这样可以使旋律清晰的体现出来.演奏左手的八度伴奏音型的方法则与右手有所不同,除了抓住八度音之外,中间的和声音必须饱满、有力,这样才能伴奏的作用发挥出来,对旋律形成强有力的支持.
除此之外,运用左手演奏旋律性八度音也体现出莫谢莱斯独特的创作风格,因为古典时期的作品中左手演奏部分多为和弦伴奏音型.
在这个片段中,左右手交相呼应,形成类似卡农模仿的效果.在极强力度的支配下,两层八度旋律像是两个互相追逐的猛兽各不相让,演奏时尤其需要注意双手的配合.相比而言,右手音区偏高,并且八度的上方音由5 指演奏,其音量必然会略逊色于左手,但只要将5 指牢牢地立住,使声音尽量结实,再以自信的态度去表现,仍然可以达到良好的效果.
5.歌唱性旋律的演奏
在任何钢琴作品中,歌唱性的旋律都是最重要的部分,虽然旋律本身未必有多么复杂,但是能够使旋律清晰流畅的表达出来却是整部作品最关键之处.
这是一个具有田园般意境的片段,旋律优美,和声细腻,并具有些复调音乐的风格特点,它由最初的三个声部发展到四个声部,每一个声部的旋律都具有各自特点.在练习这个片段时,应先分手分声部练习,仔细体会每一个声部的音乐特点,比如高音声部是主旋律声部,它优美细腻、延绵起伏,应使用均匀的演奏力度,并随着音区与音乐表情的需要渐强以及减弱,每一个音之间的衔接应紧密无间,一气呵成.低音声部节奏鲜明,风格沉稳,应使声音相对结实饱满,成为上方声部的依托.中音声部则显得非常独特,像一个被年人呵护的孩子,它的节奏时而活泼、时而流畅,显露出些许的俏皮,因此在演奏时应多用些指尖,使声音听起来颗粒感强一些.在分手、分声部练习之后,可以进行双手合奏,这时必须将之前提到的各声部的特点尽量表现出来,并且使各声部听起来即统一又具有个性.
在音乐作品中,旋律的类型多种多样,针对不同的旋律类型应具备不同的演奏方式,主要体现在以下方面：一、改变手指的触键部位.不以指尖,而以柔软的指面肉垫部位触键,因为运用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲,这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响,有助声音的柔润.二、改变手指触键的高度.触键高度对于手指挥动的速度有积极意义,是明亮的颗粒性声音的触键方式,但连奏则不需要触键高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键,使音色更加细腻.三、改变手指的触键速度.由于触键速度的快慢与声音力度强弱成正比,所以触键速度影响着声音的音质,决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性,因此缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键.四、改变触键的用力方式.在钢琴触键的用力形式方面,原则上是两大类：或垂直方向用力,或水平方向用力,当然,两者之间会结合出多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次.而柔和、连贯、圆滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴键以一种缓冲的方式受力,造成琴键的传导系统变化而改变键锤的击弦方式,这将大大减少榔头击弦的打击力度,从而改变发音的音质.五、力量的转移.连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移.在演奏过程中,重力应从一个音平稳地移向另一个音,同时这也是力量从某一个手指移向另一个手指的过程,这个过程的连贯性和圆润性决定音色的好坏优劣.另外触键后必须保持上部重力并完成下一个转移过程.
以上是笔者从创作、演奏方面对伊格纳茨·莫谢莱斯这部形象鲜明、风格独特的《第七钢琴协奏曲》的研究与探讨,希望可以为教学以及演奏提供一些参考.值得一提的是,莫谢莱斯作为十九世纪上半叶最优秀的钢琴家、作曲家之一,除创作了许多大型作品之外,他创作的《二十四首钢琴练习曲》(Op.70)影响范围极为广泛,这部练习曲集中包含音阶、半音阶、和弦、琶音、多声部、装饰音、八度、双手均匀交替、双三度、复调等各种类型的专门练习,通过多种触键手法的训练,有效提高了学生的手指机能、演奏技巧以及音乐表现等能力,是一部不可多得的钢琴教材,至今仍被音乐院校选作常用钢琴教材之一,也正是因为对古典音乐领域的贡献,才是使他受到越来越多关注与欣赏的真正原因所在.
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(责任编辑王进)
该文总结，上述文章是一篇关于《c小调第七钢琴协奏曲悲怆》和莫谢莱斯和创作原则方面的相关大学硕士和创作本科毕业论文以及相关创作论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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