五彩斑斓、妙趣横生解读巴赫《赋格的艺术》创作技法的艺术性,该文是有关艺术性论文范例与巴赫和妙趣横生和《赋格的艺术》类论文范例.
艺术性论文参考文献：
[ 内容提要] 本文以巴赫《赋格的艺术》套曲中的14 首赋格为研究对象,从创作技法的艺术性视角出发,对核心主题的艺术性贯穿、主题变奏、分支式衔接技法的应用、调式调性及赋格结构布局等问题以新视角深入研究,以论证赋格的多样性特质.
[ 关 键 词] 核心主题/ 分支式衔接/ 自然音综合音阶/ 多重赋格
中图分类号：J614.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2018)03-0072-13
一、核心主题的艺术性贯串
《赋格的艺术》是基于核心主题创作的包括14 首赋格与4 首卡农的大型复调套曲.作为贯穿整部套曲的核心主题将套曲中各组成部分联结为有机整体.巴赫采用两类布局原则将核心主题艺术化的贯串于相同调性的14 首赋格中：1、用于赋格初次陈述的主题.2、用于多重赋格中的对比性主题.由此构建成艺术化的网络体系.此外,运用倒影、紧缩、扩大等变形技法发展出的丰富多彩的主题形态创造出的14首个性迥异、风格多样的赋格,使套曲呈现出五彩斑斓的、高度艺术化的特质,完美地体现了作为标题“赋格的艺术”的内涵主旨.
在这网络中无阻隔地从微小变化到形成新的性格特质的变奏技法,最终达到艺术性的汇合可用下面的排序加以显示（不包括赋格内部的变形发展）：
二、核心主题变奏技法的运用
作为重要的主题发展手法,变奏技法的运用将核心主题的艺术内涵提升到一个新的高度.变奏性思维体现在赋格结构的各个层面：运用变奏手法创作的主题既可以运用于赋格的开始,也可以运用于结构内部；既可以独立出现,也可以构成模仿.由此可见,变奏是巴赫赋格创作中不可或缺的重要技法.
在14 首赋格中,核心主题主要运用的是装饰性变奏及紧缩、扩大等变形技法：
装饰性变奏是在不改变主题结构音的基础上加入经过、辅助等变化音而进行的变奏形式.如对位曲5、对位曲6 中作为首次呈示的主题；对位曲10 的第二主题均属装饰性变奏.
运用紧缩、扩大等对核心主题的节奏变形以改变主题音乐性格.如紧缩手法加快了主题的节奏律动,营造出活泼的舞蹈性音乐氛围；而扩大技法的运用则通过放慢主题的节拍律动以营造出庄严肃穆、宽广舒缓的音乐气质.运用紧缩手法的赋格包括对位曲7 与对位曲11 两首赋格.运用扩大变形的赋格有对位曲9、对位曲14.其中,对位曲9 中扩大主题作为T2 出现,而对位曲14 初次陈述的主题则将核心主题首部四音动机结合扩大手法与装饰性变奏发展；此外,对位曲12 是在节奏时值扩大的基础上,将主题的节拍律动由2 拍子变为3 拍子,从而体现出舞蹈性特质.
在对位曲8 与对位曲11 中,巴赫以一个四分休止符加三个四分音符的节奏组合创造出一个全新的核心主题艺术形象.在对位曲8 中,这一艺术化的变奏主题作为第三主题呈现,而在对位曲11 中则为第一主题.对位曲13 的开始,核心主题在主、属（D-A）跳进之后运用三连音节奏型的不断运动营造出如江河般流动不息的音乐形象.
14 首赋格中对赋格结构内部运用的变奏技法更为丰富多彩.如对位曲1 展开部的开始,低声部进入的T 与一个四分音符的时间距离于第II 声部进入的倒影主题构成变奏式紧接段.模仿声部的变奏倒影主题是基于核心主题首部四音动机的变奏形式,通过改变节奏以获得良好的对位效果.见下例：
对位曲1 的再现部开始于高声部进入的、首部改换音级后紧缩时值变化的d 小调主题.1 小节后,原始体主题于低声部进入,构成十分艺术化的紧接段.见下例：
在对位曲1 的再现部中,主题以a 小调为基础在三个声部间以点描式进入.这时,主题的艺术形象正是通过点描的手法糅入对位结构之中,达到你中有我、我中有你的艺术境界.见下例：
对位曲2 的再现部中,a 小调首部节奏紧缩并结合音高调整的T1 变奏体于低声部进入,与1 小节后第III 声部进入的原始体T1 构成变奏式紧接段.两主题以节奏重音的交错形成精彩的延留音进行.见下例：
对位曲3 中,第一主题在补充呈示、展开部及再现部运用切分节奏型将原始体的规律性节奏重音进行移动,由此创造出舒缓如歌的优美旋律,深化了赋格主题的艺术内涵.这种变形技法开创了一条以塑造艺术形象为目的的广阔之路.下例为补充呈示中初次陈述的T1 变奏（T1B）.
对位曲12 运用主题性格变奏结合调式调性变换作呈示与展开两结构部位的对比因素：展开部以高声部装饰性变奏主题的进入为开端,但依然保持在主调d 小调的调性结构之中.1 小节后,低声部变奏主题下十五度紧接进入,构成紧接段.模仿声部灵活调整节奏之后,延伸至D 主和弦.下例同时显示的是正向与倒影赋格的变奏主题紧接段.
变奏技法的运用在赋格写作中起着丰富主题艺术表现内涵与深化主题形象等方面的作用.这种形象对比思维成为其后古典主义时期主调音乐中最重要的奏鸣曲式的特质,由此也论证了复调与主调音乐之间的历史渊源.
三、分支式衔接技法的应用
分支,指从总体或一个系统中分出的部分.如将横向的旋律运动视作一个整体,从中分离出具有代表性的特性动机,将其分置于不同的声部以对比关系结合的技法即分支式衔接技法.这是一种基于横向-纵向、平面- 立体的空间转化思维方式.分支衔接的过程可由单一动机构成,也可由多个动机组合而成.下面分类加以论述：
( 一) 主题的分支式衔接
在对位曲3 的再现部,变奏T1 在高声部陈述时下方与之结合的是由从T2 中分离出的特性动机构成的分支式衔接：这一动机材料首先于第III 声部以原形进入；1 小节后第IV 声部与之构成模仿的同时第II 声部以倒影开始转为平行10 度加以结合.1 小节后,低声部以倒影形式的上二度步伐模进继续发展.见下例：
对位曲12 的再现部开始于变奏主题的紧接段.其中,模仿声部的主题运用分支衔接技法将横向旋律的不同部位分置于两个声部形成“转接”.下例将正向与倒影赋格同时加以显示：
上例中第二小节模仿声部主题前半部在第II 声部进入（倒影后为第III 声部）,其后旋律转至高声部（倒影后为低声部）继续演奏直至主题结束.而原主题声部变为自由对题与转接后的主题对比结合.分支式衔接技法的运用有效地拓展了音区变化的表现力以深化主题的艺术形象,并赋予对位结构以更广阔的发展空间.
（二）对题的分支式衔接
从对题中分离出某一或某些特性动机运用对比原则加以展开的对比式分支衔接：对位曲3 的呈示部,低声部T1 与高声部T2 结合时,两个内声部的对题运用从T2 中节选出的A、B 对比动机的变奏构成分支衔接.
见下例：
（三）交汇融合式分支衔接
交汇融合式分支衔接是将原始体旋律中不同特性的材料加以融合,在纵、横双向结构中交织发展的分支衔接技法.如对位曲1 的呈示部,低声部主题上方是以固定对题A、B 动机交织融合的对比复调结构.其中,高声部节选自固定对题A 动机的切分节奏型与第II 声部节奏扩大的A 动机首部结合.随后第II声部接以固定对题B 动机继续发展.见下例：
在对位曲1 的结尾,主题于第III 声部最后一次陈述时,上两声部以固定对题A、B 动机交织展开.
见下例：
上例是在结束的主持续音基础上将对题中的两个特性动机在横向旋律运动中形成B-A、A-B 并置衔接；之后又转为纵向对位结构中的 对比关系结合.
（四）半音阶分支衔接
对位曲11 中大量运用了半音阶固定对题的分支衔接技法,这是将一个调性中的十二个半音分为上行、下行两部分；由主- 属构成上行部分,再由属- 主构成下行部分,或反之.由此平衡对称既可支持单一调性,还可构成多调性复调结构.下面分类加以梳理：
1. 单一调性分支衔接型
此类半音阶固定对题的上行、下行音阶分置于不同的声部,但调性结构是统一的.下例中两个外声部以d 小调属- 主、主- 属的下行半音阶构成模仿及纵向平行十度的对位结构.
2. 多调性分支衔接型
这一类半音阶固定对题的上行、下行音阶分属于不同的调性结构.下例中下方两声部以a 小调的上行半音阶构成分支式衔接后,低声部以d 小调属到主的上行半音阶与之构成纵向平行六度的双调性结构特征.
3. 直线型
此类半音阶固定对题是将单一进行方向（上行或下行）的音阶保持于相同声部,呈直线型运动.这一类型既支持单一调性,也可构成多调性复调结构.如对位曲11 中的第43-47 小节,第III 声部的固定对题以d 小调主- 属、属- 主的上行半音阶组成一个八度内的完整12 个半音.见下例：
此外,这首对位曲中的第80-82 小节的C 调半音阶固定对题虽然也只保留了下行进行,但与下方声部的d 调丄1 及自由对题分置于不同的调性之中,形成多调性对位结构.见下例：
半音阶固定对题的分支衔接技法开拓了赋格对题写作的新领域.首先,将横向旋律转化为纵向对位结构,创造出更加丰富而立体的对位音响；运用不同调性的上行、下行半音阶构成多调性对位结构,将一个调性中的十二个半音均分为上行、下行两部分,已体现出序列思维的萌芽.
四、调式调性思维的开拓性
《赋格的艺术》套曲中14 首赋格的调性基础皆为d 小调.在单一调性基础上拓展出多样化的调式、调性对位结构,表现出的开阔思维为其后多调性、泛调性音乐的萌生奠定了基础.现将14 首赋格在调式、调性方面的创新性归纳如下：
（一）对位结构中的双重调性思维
“在复调结构中形成对比与模仿的旋律分别建立在各自不同的调性基础上向前运动与发展”[1] 这一由匈牙利作曲家、音乐理论家巴托克提出的双调性对位结构的概念是将传统调性内涵进行拓展、丰富与深化的结果.然而,通过对《赋格的艺术》14 首赋格进行分析后可以发现,这种包含着纵横可动思维的技法早在巴赫的创作中就已经出现,由此论证了作曲技术继承与发展的历史渊源.
这里需要说明的是,本文的研究视角是“将以和声骨架作为建立单一调性层面的纯粹纵向结合原则,拓展为运用复调思维将横向多层面的调性加以重叠的纵横结构原则.从而使复调音乐又增添了新的对比因素与紧张度,增强了表现力.”[2] 这一宗旨作为研究巴赫赋格调性结构特征的理论依据.
对位曲14 第三主题呈示部首次主题与答题以模仿复调为陈述方式于主、属调紧接进入.其中低声部T3 以旋律小调音阶（升高六、七级）清楚地表明其调性基础为d 小调.2 小节后上方声部紧接进入的答3是主题的上五度精确移位,调性为a 小调.构成紧接段的两个主题声部,各自的调性非常明确.其双重调性叠置的对位结构也十分清晰.见下例：
对位曲3 呈示部第一主题与第二主题的初次结合,位于上方的T1 以I-V-I 的结构骨架确立了主调d小调的调性基础,而下方半音化的T2 则建立于属调a 小调V-I 的背景结构之上.横向上两个主题各自的调性结构清晰明确,纵向结合则表现为具有双重调性特征的复调结构.见下例：
对位曲6 的第二紧接段中以d 小调为基础的低声部T2 与高声部丄2 将平行F 大调第II 声部T1 与第III 声部紧缩丄1 夹置于其中,形成 二重卡农式紧接段.见下例：
( 二) 自然音综合音阶对位结构
以主音相同但调式不同的自然音综合音阶构成的多调式对位结构,即同主音综合音阶对位结构,其特点是强调多调式形成的色彩对比.如对位曲11 的再现部中,T1 与丄1 以同步倒影卡农构成的紧接段便是综合了g 小调与G 大调音阶构成的复调结构.横向上,上方的原形T1 建立于清晰的g 和声小调,而下方的同步倒影丄1 则运用g、G 两种调式综合音阶创作而成.纵向上,两主题的结合建立在一个和声骨架上,即在g 小三和弦与G 大三和弦交替运动的基础上加入经过音与辅助音等对位性延长因素构建而成.见下例：
对位曲14 赋格II 的再现部T2 与T1 的首次结合中,低声部T2 本身由g 同主音综合音阶构成；第II声部的T1 首部以G 大三和弦的分解旋律明确其大调式色彩；而模仿声部的T1（高声部）及第III 声部的对题均表现出g 小调调式特性.见下例：
五、赋格结构布局的创新
正如德国音乐理论家、作曲家申克所说：“约·塞·巴赫的赋格,每一首都展现了不同的设计方案.”[1]在《赋格的艺术》中,14 首赋格的结构布局各具特色.巴赫在典型的赋格呈示、展开、再现的布局原则基础上,在对多重赋格的结构组织方面进一步开拓出了丰富多彩的结构形式.现大致概括：
（一）交织融合式结构布局
交织融合式结构布局是将并列式、重叠式、循环间插式等典型原则加以融合变通,在模式化的框架内进一步展现艺术化创作思维的新的结构形式.如对位曲2 以独特的两主题交织呈示、共同展开、共同再现的结构布局将循环间插式与重叠式原则融为一体.对位曲6 中,巴赫在体现复风格特性的前提下将两主题的呈示、展开与再现交织、糅合,创造了一个适应表现音乐内涵的布局形式,使整体音乐达到了完美的艺术境界.对位曲11 则是在对称二部结构原则的支持下运用分别、循环间插、叠加等原则加以综合而成的三重赋格.见下面对位曲11 的结构图：
( 二) 叠加式3 [奥结]申构克布著、局陈世宾译：《自由作曲》, 北京：人民音乐出版社,1997年8月第1版,第155页.
叠加式结构布局是将两个或多个主题的结构功能相互叠加的赋格形式.对曲8 位便是在对称二部结构原则的支持下运用叠加式布局技法将赋格中的三个主题以 依次叠加的方式进入.
其中,第一主题单独呈示；当第二主题呈示与展开时第一主题叠入；主题单独呈示,但展开时第一、二主题同时叠入,最后三个主题共同再现.下面为这首赋格的结构图：
( 三) 套曲式结构布局
套曲式结构布局是将赋格的布局原则与套曲的曲式思维相融合的综合体形式.其特征是按照套曲的原则设计成若干首相对完整的赋格曲,每首均有其呈示部、展开部与再现部,由此显示了作为赋格的典型特征；而当它们联结为一个有机整体时,则体现出套曲的特征.
《赋格的艺术》对位曲14 是运用套曲式结构布局的三重赋格.其中,三个主题均有各自的呈示部、展开部、再现部.见下图.
对位曲4 则是在套曲思维的基础上将赋格与卡农两种复调音乐形式融会贯通而成的综合形式.其中,赋格与卡农各自有完整的结构,但不独立,从而体现出套曲的思维特性.结构特征如下图所示：
整首赋格出现四个卡农段,它们皆是以卡农手法呈示、展开、再现,与赋格的呈示、展开与再现的四个段落交替呈现,从而形成赋格与卡农的规律性循环.通过将赋格段与卡农段分别陈述,互为间插式的循环交替进入以及两者的综合再现将整首乐曲构建成鲜亮生动的有机整体.
结 语
通过对《赋格的艺术》中赋格写作技法的归纳、概括可以看出,无论整体赋格的结构形式,还是具体复调技术的运用,巴赫都是以开阔的、发展的思维进行构思.那些层出不穷的创新技法为后世作曲家的创作提供了广阔的思路,如点描式变奏主题、多调式对位结构等这些在20 世纪广泛应用的作曲技法都可以在巴赫的赋格中找到雏形.正因如此,才能体会出巴赫在其人生的最后阶段创作的这部不朽巨著留给世人的艺术财富之珍贵.
参考文献:
[1][ 奥] 申克著. 自由作曲[M]. 陈世宾, 译. 北京：人民音乐出版社,1997,1.
[2] 于苏贤. 复调音乐教程[M]. 上海：上海音乐出版社,2001,1.
[3] 于苏贤.20 世纪复调音乐[M]. 北京：人民音乐出版社,2001,1.
[4] 于苏贤. 双调性与多调性复调结构[M]. 音乐学院学报,1996,1.
( 责任编辑 李浩)
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