《还魂记》：陈应松的杖乡变法和黑暗美学,该文是美学类有关论文范文数据库跟陈应松和黑暗美学和《还魂记》相关论文怎么写.
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陈应松的文学历程至今已有三十年历史,在璨若星辰的当代作家队伍里,陈应松称得上是一个具有鲜明文学地理标识的实力派作家.他的诗一样的文学语言,使他备受赞誉的“神农架系列”,被各种选本当做佳作收录的《马嘶岭血案》《松鸦为什么鸣叫》等篇,无疑都彰显了这个荆楚大地文学英才的才情和风格.2015 年,诡谲奇异的《还魂记》出版,从该书的“后记”我们可以看出,对于这本书的写作和出版,作家内心顾虑重重,又显得跃跃欲试.“在很长一段时间里,我都畏惧于这些文字的出现会损害我写作的声誉,但是内心真诚的提醒在催督我,必须写出你最为深刻的记忆,不管它对一个成熟写作者是否意味着伤害还是荣耀.”如果说面对陈应松以前的小说,我们能够轻易找到现实主义、地域文化、社会批判这些阐释标尺的话,《还魂记》似乎是一次反阐释、有意拆解小说规则的尝试.这样一个“野鬼手记”式的小说,像诗又像散文,拆解了传统小说的线性顺序、叙事逻辑和空间结构,在看似天马行空的荒诞虚构中编织进对生命本体的疼痛性思考和大量当代中国现实具象或隐喻,同时在小说废墟式的生存空间中嵌入不少荆楚民俗成分和诸多骇人的意象群,从而使小说同时具有了写实论世、述异谈奇、纵论生死等多重叙事指向.《还魂记》是一个万花筒般的超级文本,缤纷迷人,而又繁杂深邃.
《礼记·王制》有语云“六十杖于乡”,意思是男子年过六十可以在乡间拄拐杖,“杖乡之年”也成为六十岁的代称.写作《还魂记》时,陈应松整整六十岁,正值“杖乡之年”,这一年,陈应松的写作美学发生了一次不大不小的裂变,这种裂变是作家小说美学内部的一次动荡,“它要推翻自己,重建新的健康的免疫系统.”《还魂记》是作家这种美学观念动荡的产物,经由这部作品,陈应松也完成了一次小说变法和美学探险.那么,经由这种尝试和挑战,陈应松要在这部《还魂记》中完成怎样的美学探险和精神建构？对于这部小说的创作,作家自言,“我的《还魂记》写作是一种回归,收回我们的文学失地,收回我们的文学故土.回归我们的文学传统、回归真正意义上的乡土文学.”然而,《还魂记》并非在启蒙文化框架或是现实主义叙事层面“回归”传统与乡土文学,《还魂记》是陈应松的一个文学秘境,有着他既往文学中的诸多元素和写作路数,又蕴含了他打破旧规另立文学法则的探险轨迹.《还魂记》是中国的“村殇”,更是陈应松的“天问”,在这里,他打破了文学文体的限制,融合小说、诗、散文的语言表达,以自由灵动的叙事和短小碎片化的结构,穿梭于阴阳两界,直面乡村大地和浮生万物,呈现苦难,叩问生死.在小说形制上,《还魂记》是陈应松迄今为止最为自由的文本,而在精神和美学层面,也是最为激越悲壮、压抑沉痛的一部.因而,《还魂记》是陈应松关于中国乡村叙事的一次总结,是他的小说美学的一次探险,更是他的写作历程上的一次裂变和变法.
从叙事类型来看,《还魂记》要确立的是还乡叙事.总体来看,《还魂记》是关于传统乡土中国社会解体的一曲挽歌,以及对乡村生活图景和文明形态的乌托邦追怀.小说经由死去的燃灯的回乡之路,一路引领我们对前工业文明作了一次深情回眸,并细细打量乡土社会诸多物像,对于乡土社会的传统解体和消逝的风景投去温情而感伤的一瞥.《还魂记》是一次寻根之旅,是对荆楚大地灿烂神秘文化的一次寻根与追怀,《还魂记》更是超越具体文明形态的精神还乡,是站在工业文明时代对人类农耕文明的一次挽歌式回溯,抑或是在生存论意义上重回生命本初与文化原乡的努力.应该说,燃灯的这样一个还乡过程,是沉重、痛苦而绝望的.原因在于,对于燃灯来说,还乡几乎是一次虚妄而不可能实现的冲动.燃灯死而为鬼,与他挚爱的人间、亲人之间,由于分属阴阳两界,交流已无可能.还乡的不可能还在于燃灯念兹在兹的家庭、社会形态的巨大变迁.二十年前,燃灯因为村长与家族的恩怨被村长以所谓罪送进监狱,二十年后服刑“回来”的燃灯带着自己对故乡和亲人的极度思念,带着温润善良的内心和“做个好人”的念头踏上黑鹳庙村故土,故乡如何？故乡是否还如二十年前时一样？显然,二十年的时间跨度已使这个乡土世界发生了惊天剧变.这种剧变即是一个由“明”到“暗”的过程: 黑鹳村由于事件,男人们集体性地失眠变瞎,黑鹳村成为瞎子村,这是在视觉意义或空间意义上,更为严重的是,瞎子村在精神传统和现实道德层面发生极大的退化和盲化.“二十年后”在小说里是一个象征性时间所指,我们无法准确定位在九十年代还是新世纪,但从诸多病症化的社会现实来看,无疑大致指涉着九十年代以来中国商品经济社会.对于燃灯这个受尽屈辱、情感荒凉的弃儿来说,还乡之旅只是希望重温家庭的温暖,纾解极度的思乡之情,然而,重返昔日的故乡大地,所见所遇充满敌意或是一种废墟式的图景,还乡成了一次痛苦的情感煎熬.
有评论者曾说,“阅读陈应松的小说,并不是一个令人愉悦的旅行过程.暴力、丑恶、、恐怖……,总是不时地拦路出现,甚至无法逾越.一切逃避的可能都已不在,一切审美的遐思均已变成奢侈.”可以说,阅读《还魂记》同样令人压抑.如果要为这篇小说的美学基调和情感色调寻找一个关键词,我认为是黑暗.黑色的小说封面,令人窒息的被泅淹的生命,鬼火般闪烁的各式暗夜意象,黑色冥界和现实生活的凄暗图景,凡此种种,构成了《还魂记》文本内外带给我们的视觉效果与美学体验.如果用统计学的方法统计《还魂记》中的黑色及同义词语,无疑会得到一个相当庞大的有关黑色的语言群落.比如,小说涉及的地理空间有瞎子村、黑鹳庙、坟山、监狱禁闭室、废弃的矿洞,这些都是光明缺失而布满暗黑的空间.从意象来看,黑云、黑暗的天空、黑夜、黑虫、黑米、黑鹳、黑茧、黑斑、黑毛、黑黢黢的森林、老树被强行移去后留下的黑洞,甚至燃灯的家族都与黑色有关：黑氏家族,父亲名号黑大地……不仅如此,在这样一个黑色王国里,充斥着大量令人胆寒与不适的意象：嘶叫闪着幽光的野猫、满地腐烂的死鱼、蚂蚁、屎壳郎、老鼠、蝙蝠、蜥蜴、到处爬动的大蛇、寄生死尸的乌鳝、爬满蛆虫尸体发臭的老流浪汉、钻进脑袋拼命吸血的成群蚂蟥.《还魂记》几乎描绘出了一幅乡村恶景和丑物大全,光怪陆离,恶臭遍野.
可以说,这种黑暗的空间和恐怖的环境/ 意象还只是小说主人公燃灯还乡之旅的一种环境性铺衬,对于燃灯来说,二十年牢狱之灾后他急切回归故里,既是要找寻由故乡的自然、风物构成的的地理空间,更是要找寻由亲人、村人、朋友构成的*关系和情感空间.燃灯由于家族与村长老秦之间的宿怨而衔冤蹲监二十年,二十年后以鬼魂之姿重返故乡时,他并没有想要复仇,他褪去了一切敌意和偏狭,温和宽容地对待包括村长在内的所有人.“我回到村里,是想回到我爱过的地方,而不是回到犯罪现场.我是为了爱奔回的.我要爱.”小说里的燃灯是一个“善鬼”,重回人间,他怀着无比眷恋之情试图重拾亲情和乡情,然而,回乡的路阻遏重重,遍布敌意：断头坝上“我”对着父亲声嘶力竭的呼唤得到的是父亲“我要杀了你”的回应,大伯担心我霸占他的女儿狗牙,用捉鬼的方式驱逐我,村长老秦为了断绝“我”对故乡的牵挂,害死了“我”的养父,让“我”失去最后一个亲人.燃灯回乡的路艰难而痛苦.然而,伴随着燃灯回乡之“难”呈现给我们的是更为令人绝望和惊心的社会之“恶”：《还魂记》几乎勾勒了一幅当下中国黑暗的乡村现实与黑色的道德、人性景观.比如,以老秦、潘主任和乡镇庭长所代表的混乱的基层权力和司法现状令人忧愤.尤其是潘主任和庭长,作为中国司法体制和官场生态的见证者与参与者,后因犯事或利益受损走向了体制的反面,成了远离体制和对抗体制的人：潘主任回归自然,一心构筑自己的兰花岛世界以颐养天年,庭长则成了一个坚定的钉子户.体制中人反体制,这种叙事构成了对中国权力制度的一种强大反讽.除此,《还魂记》中的瞎子村几乎囊括了当下崩坏的社会现实和人性、道德的所有黑色景观：村长儿子婚宴上的弄瞎了全村男人；浇汽油的拆迁户；农村物资飞涨,雾霾严重；大量矽肺病人、流浪汉等社会边缘人苦苦挣扎；黑矿雇佣弱智矿工,当做赚钱工具；村长隐瞒每次火灾的伤亡情况；群众哄抢车祸下的散鸡；不断有人往村长鳖池里撒农药；父亲打儿媳妇的主意,眼见着儿子在矿上被石头淹没,不但不施救,反而压上几块石头.由此可见,燃灯带着善意的回乡之路,并没有寻找到散发着诗意和尊严“故乡”,故乡和乡村无论在自然景致上,还是在道德人性意义上,都已经破败不堪.黑鹳庙村最后被老秦、潘主任、小潘等人所代表的权力意志和资本意志改造为“情人岛”“养老院”,也意味着荆楚大地最后乡村的失陷.
《还魂记》从美学层面来讲,是审丑的文学,它的文本空间让人们轻易就能想到波德莱尔《恶之花》中那个由腐尸、城市垃圾、墓地、瓦砾、流浪汉组成的19 世纪中后期的废墟城市.发现恶中之美,并由此建构出一种独特的废墟美学,这是波德莱尔在工业文明取代农业文明的历史过渡时代,批判性审视资本主义社会的城市废墟时形成的美学类型.相对于波德莱尔的城市废墟,陈应松的《还魂记》则提供了一幅关于中国乡土世界解体和颓败的乡村废墟.黑鹳庙村是一个集体目盲的乡土世界,这样一个世界被无边无际的黑暗充斥,遍布凶狠肆意的飞禽走兽、永不停息的翻滚和人类之间的攻讦.在《还魂记》中,黑暗不仅是一种局部性的色彩,还是一种弥漫全局的氛围和整体性的美学风格,这种黑暗既是对现代化进程中诸多社会症结和精神文化失范的痛心隐喻,也是对乡村作为文学知识分子精神乡邦寄托之地崩溃的沉重哀悼.其实,这种人性道德的荒蛮和社会秩序的凌乱,在陈应松此前的小说中,早就呈现了这种“黑暗”.比如,《马嘶岭血案》中民工九财为了二十元钱连杀数人,《豹子最后的舞蹈》中的小关为了一床被子在叔叔酒里下毒.《还魂记》接续了这种黑暗书写,将其推向整个乡村社会现实和道德文化层面.可以说《还魂记》勾勒了一个黑暗的世界,这是一个令人窒息让人不安的空间,在燃灯的重访故乡之旅中,自我几乎无法完成个人溃败以及故乡沦落的救赎,还乡是一次失效的旅程.有研究者曾指出了中国文学与西方文学中的还乡母题存在重要差异,中国文学的“还乡”本质上还是“*本位”,而西方文学的“还乡”与神明同在,明显具有“神性本位”.《还魂记》到处弥漫着黑暗,没有神性,没有超越性的救赎力量,这种令人绝望的黑暗叙事,也加重了文本的悲剧性.
乡村尽管没落和失陷了,但从价值立场和情感姿态来看,陈应松是执守乡村大地、认可乡村生存*的.《还魂记》是关于中国乡村的一首牧歌一般的诗,也是挽歌一般的祭文.在《还魂记》中,陈应松形成了失乡和恋乡的叙事模式.对于燃灯来说,已经化为鬼魂的他,无疑已成为故乡的“他者”和另类,他的回乡之路是亡者对故乡的一次精神漫游,小说名为“还魂记”,实为“还乡记”,燃灯的还乡最终败于人鬼之间的不可通约,这个善鬼试图重新进入人间秩序和亲情关系中的渴望最终归于失败,这一过程令人动容,令我们倍感疼痛.可以说,小说通过燃灯悲剧性的回乡之路也是在生存论意义上探讨生死哲学问题,比如生之可贵、生死不可逆.对于燃灯来说,这个曾经的浪子在成为鬼魂后,越发恋乡继而试图归乡,却已然不可能.这是一种不可挽回的悲剧,但另一方面,小说通过潘主任“发现”乡村和人生意义的悔悟,试图再次确认乡村和故乡的意义.潘主任官场沉浮后,来到瞎子村渐渐悟得生活的真谛,尤其在被九头鹰啄瞎一只眼后,对乡村和自然越发倾心.小说最后的“活丧”是小说的.丧歌和斗歌激活了潘主任对“生”的理解,使他重新认识到活着的珍贵和乡村的意义.在哀婉的丧歌和喧闹的活丧仪式中,“乡村”的“丰富”和“生死自乐”在潘主任眼里复活.《还魂记》中的乡村尽管已然破败,但作为一种乌托邦愿景和精神栖息之地,乡村一直存在：
“我走在自家地里的土埂上.我背着手,像一个老农.秧田漠漠,白鹭飞.连野草都在自在地摇晃着,在风中.水田里没一点杂草,但秧苗整齐有序,一垄垄的白水,映照着天空.如果活着,种地,我会感谢苍天.我会在清晨背着犁,叱牛.踏着最后的月光归来.我会在中午小憩,睡在柳树下,啃一颗瓜.草帽盖在脸上.我会在最疲倦的时候回家,走在村道上,看鸟返巢.我会在沟渠里捉虾.在水田埂的洞中掏鳝鱼和乌龟.我会吃自己碾出来的新米,睡在清香的稻草上想女人.”
这段文字是燃灯在监狱的泥石流事故中死去后,化作鬼魂回到故乡,温柔地打量着家乡,在泪光中想象的一种乡村生活.这段文字所描绘的其实是最为日常化的乡村风景和很简单自足的生活.而这种最为朴素和至为简单的生活图景却几乎成为了中国自古以来知识分子落魄时分或是大彻大悟之后的精神向往,可以说,寄居乡村几乎成为知识分子的一种原乡想象.从陶渊明的归园田居,到柳宗元的“晓耕翻路草,夜榜响溪石”,到范成大的“梅子金黄杏子肥”和苏轼的“南池绿钱生,北岭紫笋长”,无不充满了对乡村田园的憧憬.此处让穿越于生死之间的燃灯,在历经漂泊和人间苦楚后,产生出寄居乡村的憧憬,实际上是在生存论和生命本体意义上重审乡村对于人的精神意义.在小说中,其实,不光是死去的燃灯由此彻悟,活着的潘主任,在经历过权重一时威风八面的官场生涯和沦为*任人宰割的囚犯生涯后,看透了人生的虚妄,从而晚年醉心于在黑鹳岛建一个生长着各式兰花的芬芳岛屿.由此可见,潘主任和燃灯经过人世的磨练,都在重新调整人与自然的关系,人与乡村的关系,都意欲重拾自然和乡村的温暖.这种对乡村、对故乡的美学价值和精神皈依的肯定,未尝不是作家陈应松心里的声音.《还魂记》在建构一个黑色的废墟式的乡村世界和故乡图景,同时也在这个“黑暗”的世界发现着意义和“光明”,黑鹳庙村既联结着中国乡村衰败的意义言说,也承载着中国文人的还乡意愿和精神乡邦的乌托邦式构筑.
沈杏培,男,1980 年生,南京师范大学文学院副教授,文学博士,硕士研究生导师,主要研究方向为中国现当代文学.近五年在《文学评论》、《文艺研究》等学术刊物发表论文30 余篇,部分成果被《新华文摘》《人大复印资料》转载.荣获“首届江苏青年社科英才”、“2013 年全国百篇优秀博士论文”等.
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