第十届柏林双年展：双年展的话语已经失效了吗？,该文是话语相关大学毕业论文范文和双年展和话语和柏林方面大学毕业论文范文.
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如今人们已经无法否认,双年展已经彻底成为了政治的延伸.
诚然,双年展最初的诞生就借力于权力的运作.威尼斯市长里卡尔多·塞尔瓦蒂科借着庆祝意大利国王和王后的银婚大典的机会,于1895年举办了第一届威尼斯双年展.但这次双年展并不只是一个单纯的王室庆典,其背后有着更加深远的政策性目标：威尼斯政府希望引进其他欧洲国家（特别是法国）先进的现代艺术,教育本国止步不前的艺术家们,并试图恢复意大利艺术昔日的荣光.
在随后的一个多世纪中,作为一种成功的文化政策范本,双／三年展开始逐渐被其他城市效仿,并向全球蔓延.尤其是到了上世纪九十年代,艺术节突然开始了爆发式地发展,并呈现出泛滥的趋势：以前的双年展是一种稀缺品,而经历了井喷期之后,作为文化工业的双／三年展已经像苹果专卖店一般随处可见——目前双年展基金会登记的双／三年展就已高达两百多个.这个时代的双年展不再是文化盛事或者城市繁荣的佐证,而更像是一个可以轻易复制的生产模式.它们就如一种大部分城市都能消费得起的廉价商品一般,被倾销至了世界的每一个角落.另一方面,这些诞生于冷战结束之后的新兴双年展也已不再只是文化政策的工具、城市规划的指标或者经济增长的助推剂．而成为了政治议题讨论的直接参与者：与其说这些双年展呈现了前卫艺术的趋势,还不如说其成为了批判性话语的副产品.
冷战后世界格局的调整在文化领域产生了一种典型的后殖义式的影响：社会主义阵营的全面塌缩、西方世界文化策略的调整以及发展中国家的崛起等一系列复杂的相互作用,使世界各地出现了一连串急需填补的文化真空.在重建世界新秩序的大环境中,作为资本、艺术界话语权和城市文化政策之间合谋的最佳渠道,双年展借助着各方力量,得以在物理上对这些文化真空进行迅速地占领.而这不仅是展览模式的扩张,更是一种混杂叙事的扩张.柏林双年展则是这波浪潮中最为重要的代表之一.而在以往的柏林双年展中,人们不但可以直观地看到这种政治性、批判性叙事,同时也能感受这种叙事如何全面掌控着双年展本身.这种现象在第七届柏林双年展中到达了顶峰：主策展人亚特·祖米卓斯基甚至直接将该届双年展称为“当代政治双年展”,并表示如果艺术是一种介入政治的工具的话,那双年展则是向每一个人提供工具的场所.
柏林双年展历来对诸如生命政治学、系谱论以及后殖义批判等经典的叙事方式是如此地偏爱,以至于当第九届柏林双年展将主题锚定在科技发展带来的新问题时,反而显得不那么像柏林双年展了.而恰恰是这届争议性极强,同时又在革新角度上来说非常成功的柏林双年展,才最大限度地贯彻了双年展提升柏林在当代艺术领域的形象”举办初衷.其不再关心旧式自我矛盾的革命目标,而是将散漫的目光投射在了科技一社会的矛盾之上.讽刺的是,恰是这届被批评为在策展形式上过于注重营销以及缺乏批判性话语的双年展,才真正在某种程度上回归了意大利人举办双年展最原初的目标,即为呈现当下最前沿的艺术并展望艺术的未来.
而不幸的,又不出意料的是,今年的第十届柏林双年展又回到了原先的轨迹.主策展人盖比·恩科伯在展览前言写到,前几年的运动“罗德必须倒”（注：塞西尔·罗德,英裔商人,在十九世纪末主导了大英帝国在南非及整个非洲的殖民和扩张.“罗德必须倒”是2015年的一场运动,旨在通过拆除开普敦大学的塞西尔·罗德雕像,进一步推进南非的去殖民化过程）激发了此次双年展的策展理念.
策展团队宣称,他们希望在双年展中避免使用刻板的批判性话语,而更多地让艺术自身去揭示问题,但是这种规避方式有效吗？这种推陈出新的努力是否最后变成了一种“表面功夫”？面对采访时,恩科伯拒绝承认自己的研究属于后殖义批判的范畴,但是在对此届双年展策展目标的进一步描述中,她还是透露了一个与后殖义批判戚戚相关的政治诉求：即希望通过艺术来面对当代去殖民化运动中的混乱局面.另外,此届双年展中的文本中固然避免使用了“非洲”、“后殖义”和“殖义”等词语,但实际上还是展示了大量以殖义和批判为主题的作品,而这些作品大部分都需要文本（这些文本将难以避免地涉及后殖义和文化霸权主义批判理论）的阐释,才能让不熟悉其创作背景的观众得以在一定程度上理解作品.当然,人们无法否认后殖民时代中政治困境的真实性和急迫性,但问题是,这种将艺术作为批判性话语延伸的理念是否已经成为了一种陈词滥调？
双年展真的是一种有效的政治工具吗？艺术节的生命力是否已在旧式批判性话语的掌控下,于理论自我矛盾的循环中消耗殆尽？虽与双年展无关,但是以下的事件也许能够从侧面回答这些问题：就在三年前,年轻艺术家尼克·科斯马斯在其事业上升期突然做出了退出艺术界的决定.他在采访中表示,自己的创作已经变得“毫无意义”,因为他已经无法判断艺术的价值所在.其原因除了市场对创作的干扰和公众对艺术的理解障碍之外,也与理论与现实的脱节以及艺术在话语中的被动地位相关：如今诠释着艺术的话语不但依旧难以避免对艺术的必然误读,而且始终不自觉地在驱使着艺术去完成自身都难以达成的政治目标.同时,过于自由的、失去了标准的艺术也转向了与话语的同谋.自此,艺术成为了批判性叙事中最虚弱的一环.
而在此届柏林双年展中,依然有着两件引人注目的作品.这两件作品并没有摆脱策展话语的框架,但其自身强势的叙事在一定程度上打破了被陈旧理论任意诠释的命运.
第一件作品是马里奥-普法伊费尔的影像《再一次》.基于一件近期发生的、色彩强烈的真实事件,影像艺术家马里奥制作了这部如新闻报导版的《十二怒汉》-般的影片：在德国萨克森州,一位伊拉克难民因为与超市收银员发生了争执,被四名男子粗暴地绑在超市门口的树上.而随后这位受害者却无法参加审判,因为在开庭前,人们在郊区的森林中发现了他的尸体.而最后,这四名男子却被法庭判为无罪.马里奥在影片中戏剧性地重现了案发现场,并就此采访了十名不同族裔、文化、社会背景和成长经历的德国公民对此事件的看法.而影片的内容不只涉及*议题,更呈现了一个正在分裂的社会.在讨论尖锐的社会问题时,这部艺术空间中的影像通过渐离与新闻报导的杂糅,建立了一种自我阐释的方式.借此,《再一次》所讨论的议题虽然没有偏离此届双年展策展话语所设定的目标,但却仍然部分地夺回了诠释自身的权力.
第二件作品则延续了上一届双年展的气质.这件影像装置有着一个拗口的名字：《IT´S IN THE GAME ´17 0rMirror Gag for Vitrine and Projection》,这种起名方式也似乎在暗示作品与技术相关的主题.而在这件作品中,美国非裔艺术家桑德拉·佩里的确对虚拟世界中的身体以及相关的进行了讨论.作品缘起于桑德拉的自身经历：艺术家的孪生兄弟桑迪-佩里是一名篮球运动员,而在未经本人允许的情况下,桑迪所在的运动协会向艺电(EA)出售了旗下运动员的外貌特征和运动统计数据,这些数据被用来开发一款篮球电子游戏.但桑德拉发现,游戏中“桑迪”不管是在外貌还是在体能上,与自己的孪生兄弟有着很大的差别,与其说这具基于数据所建立的虚拟身体是对真实身体的复制,还不如说它更像是一件仿冒品.同时,艺术家在影像中展示了一些与其孪生兄弟的童年合影（都是失焦的）、为桑迪重新制作的3D模型、若干不停旋转的3D版文物以及他们在游览这些3D文物的原型所在博物馆时所拍摄的录像.而以上内容与游戏中“桑迪”的关系所引发的思考,展示了一种艺术与话语之间的新型权力关系——在对信息技术和身体关系的研究中,与虚拟世界有着天然血缘关系的图像与声音能够更快地抵达文字难以抵达的领域,这也意味着一种突破话语掌控的可能性.
当然,话语也许是对消亡了的艺术批判标准的优质替代物,足以高效地抵抗艺术的散漫.但是,在这两件作品所制造的、话语短暂失效的瞬间中,展示出了一种婴儿般的,也重新连接了艺术被遗忘的力量.
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