山寨和后工业社会的来临：中国梵高的全球化,本文是全球化类电大毕业论文范文和后工业社会的来临和梵高和全球化有关专科毕业论文范文.
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作为“发展中国家的劳动力体系”中一个反映“经济（剥削）全球化”案例,大芬油画村成为当代“反全球化”的社会人类学和文化批评研究的一个“田野调查点”.《中国梵高》拍摄的着力点在于外销画的中国生产体系,通过对梵高画的中国山寨产业链一角的描述,揭示不平等的生产关系何以在外销画的全球化的过程中形成.这个叙事,其实一直是中国本土在解构“全球化”浪潮中的叙事.
《中国梵高》与存续于消费社会的“势利美学”
2016 年11 月19 日晚上,我和居住在阿姆斯特丹的两个朋友早早赶到阿姆斯特丹市中心的电影院排队,等候纪录片项目工作组的好心人放出多余的门票让我们进场观看《中国梵高》.由于排片场次较少而观影的人数众多,这一届从11 月16 日晚开始的纪录片节,超半数电影的门票在19 日那天就售罄了.这个具有28 年历史的国际电影节为了在全球范围内建立各个国家相关而“小众”的纪录片产业平台,在近几年推出了“业界人士预售套票”,既优惠了纪录片小产业相关人士,又保证了零空座率.像我这种“手慢党”,就只能等在门外碰运气.
这次参映的与中国语境相关的纪录片中,除了有四部中国导演拍摄的纪录片进入到各展映单元以外,还有一部Dream Empire,描述了在中国房地产、游轮等中高端消费品行业充当模特的外国人的奋斗史.在四部中国导演的作品中,我主要关注的是《中国梵高》与《塑料王国》,这两部影片共同反映了依附在全球化的商品生产体系中其中下游生产和加工群体的困境与妥协.前者讲述了在深圳大芬油画村的中国“外销画”的生产者画工(painter-workers) 与包工头的故事,讲述了他们如何通过不稳定的全球产业链上的*人、采购商,把批量生产的梵高的复制画卖到荷兰的旅游景点,最后这些复制画一跃成为增值十倍的普通旅游区商品.后者讲述了中国底层塑料制品产业链的故事,讲述了这条产业链如何被全球不平等的贸易与消费体系建构出来：消费塑料制品的国家因劳动力成本过高,不得不把塑料垃圾以低于成本的,“出口”给劳动力成本低廉的地区,从而进行塑料制品的再生产.
这两个故事,不仅揭示出进入后工业社会的国家对欠缺国家有效管制的地区所进行的无形以及有形的剥削,也揭示出产业链在地方内部的分工体系是如何等级化的：永远是那些“灵活的”“低廉的”“流动的”移民劳工,承担了更多的伤身又伤心的生产任务.两者的叙事,也发生在中国的产业转型的语境下：地方国家的“去工业化”使得劳动成本上升,“外销画”画商及劳工不得不求助于“原创”,而不是“复制”,去重新为自己的劳动定价以获取增值.最低端的塑料制品生产者,不得不把工厂迁移到更加缺乏管制、更加贫困与环境更加恶劣的地方.
本文着重分析《中国梵高》,不仅因为这部影片的拍摄背景与我的博士论文的“田野调查”息息相关,因为我们都在探讨全球化的供应链体系中的流动的劳动力、权力网络重塑与新阶层化的问题.更重要的是,我想探讨《中国梵高》的纪录片拍摄本身,作为一种消费田野对象的方式,如何与产业变革的权力体系相契合,其不但“合法化”了“山寨”生产,也使得“山寨”在新的权力与资本的格局中,成为重要的生产动力.标题中的“中国梵高”的全球化秉有两个层面的含义：一个层面是纪录片《中国梵高》的全球化,其依靠的是荷兰的电影、艺术基金与行业人士,以及同中国和影视艺术相关的民营非企业的合作与推广；另一层是中国山寨外销画的在地生产与再消费的过程.本文试图讨论两个问题.首先,当代的中低端商品的全球供应链体系,如何与存续于消费社会的“势利美学”,共同构造了产业链中的不平等.其次,我将把这部拍摄于几年前的纪录片《中国梵高》作为当下语境的“互文”,谈论正在进行中的地方政府与资本对于“山寨”的合法化及资本化,如何在“后工业社会”的语境中,构造新的分工体系与再分配方式.
“山寨”与“灵韵”：构造不平等
深圳大芬油画村是中国最大最全的名家油画复制基地,密密麻麻地布满各式大大小小的复制油画作坊.大芬村的油画产品还大量出口,成为世界各大美术馆、艺术馆纪念品店的中端商品；和所有"Made inChina" 的“到此一游”的旅游产品一样,这些复制油画成为消费审美的中产阶级其客厅里的装饰物.现下为方便国内的中间商与海外的贸易商直接购买产品,大芬村还设了自己统一的海外*网站Dafenvillage.com,进入网页之前,必须输入一个行业才能打开网页.作为“发展中国家的劳动力体系”的一个反映“经济（剥削）全球化”案例,大芬油画村成为当代“反全球化”的社会人类学和文化批评研究的一个“田野调查点”.基于此,毕业于麻省理工学院的艺术史学者Winnie Wong 写作了Van Gogh on Demand,1以此来揭示和解释在不平等的经济全球化中,当代名家油画的复制品产业链的劳动力体系是如何维系的.
而纪录片更加近距离揭示出生产复制油画的作坊经济体维系的逻辑,依然遵循的是制造业的逻辑：油画工人为订单（而不是为“创作”）而生产,老板通过表面上“去- 福特主义”的流水线生产体系来管理工人.掌握专业绘画技巧的工人在作为流水线的工厂空间里绘制着订单油画,作坊老板则通过一系列的“去劳工化”的手段来管理这帮艺术劳工：对待工人应该要向对待自己的“徒弟”一样！对于这些工人来说,他们认为他们和一些艺术家做的事情没什么两样——全天候全身心地投入绘画,可以微妙地对原作进行“戏仿”,从而成全自己的“独创性”.但归根结底,他们的产品是比原作或者当代艺术品要廉价得多的商品.
“独创性”是存续于美学思想史之中的一个重要概念,而这个社会现实(social fact) 恰恰展现“独创性”在消费者审美价值判断中的重要性与既定的等级化“世界体系”之间的张力.
浪漫主义文艺神学强调作品的“独创性”和创作者之“天才”的审美意识形态,在当代社会,其依然成为资本与权力为具体艺术品“定价”的审美价值标准.康德在《判断力批判》中提出,“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）.由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的,所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质（ingenium）,通过它自然给艺术提供规则”2 纯粹理性并不能把“人”搁置在自然之中,它总是预设着人和自然的对立,因为启蒙运动的传统是：人有能力利用自己的理性来思考和改造自然.此种观念走到极端,造成了启蒙运动的自我反省,也就演化成了浪漫主义运动中对“人”的自然主体地位的肯定.“浪漫主义者对艺术家身份的重新估价是艺术史上值得记忆的重要事件之一.”3 其次,它也带来了批评风气的转变,知识分子和鉴赏家们不必担心被困在新古典主义过于平庸的强调“对称”与“均衡”的批评理念中.因为新兴运动的观念把作品和创作者从新古典主义的“理念”中解放出来,批评变得更为自由,以对作品和创作者性灵的诠释为中心,因而“观点常有流于神秘化”.418 世纪的浪漫主义的文艺思潮大致呈现出一幅这样的图景：独特的创造性、去技术化、个人意志（后来的agency 理论的源头）、作品的唯一性、对美与真等本体的追求,成为对艺术作品、艺术家个人价值进行评价的基准.但是,诞生于18 世纪浪漫主义文艺思潮中的创造性原则,在具体的艺术品作为商品的领域还并没成为一个切实的价值判断,在那个时代,量产的、平价的与复制的艺术商品还没出现.
到了本雅明写作《机械复制时代的艺术作品》的消费主义盛行的工业化时期,摄影术、大规模的复制技术臻于成熟,那些珍藏于博物馆及私人*室的艺术品们,成为了印刷品与百货商店中可以被大众消费的平价商品.个体与独一无二的艺术品之间的距离变小了.这种“触手可及”的情景被本雅明定义为“灵韵(aura) 的消逝”.5 如果说浪漫主义的诸多观念在文艺批评中,还没有制度化的18 世纪成为一种批评信条的话,那么,借由本雅明的“灵韵”,“为了艺术而艺术(Art is for art’s sake)”的浪漫主义文艺神学观念,在全球工业革命的机械化大生产的时代悄悄复兴了.“复制”与“赝品”,成为了“原创”与“真品”的对立面.这场对“创造力”之观念的生产,也生产出了“复制的,是不高级的”这样一种批评话语(discourse).从文化人类学的视角来理解,二分的观念可以生产出等级化的社会秩序.在这场等级化的概念生产中,“原创”是“高”于“复制”的,“真品”也比“赝品”来得昂贵.再加上现代知识产权体系对“原创”的制度性保护,那些生产复制品的人则被视为了“非作者的”、低级的与纯粹使用劳动力的技术劳工.那么,到底是谁主导着艺术批评观念的等级化？为什么艺术和商品成为二分的两个概念与实体？而在具体的艺术商品生产和流通的领域,艺术批评的二分效应产生了什么社会后果？为什么费时较少的观念艺术以及沃霍尔的复制品是艺术,并且可以卖高价？而深圳那些艺术工人的复制品只能是复制品？为什么改革开放语境下的“大芬村”没有成为纽约去工业化时期的“东区”那样的艺术家阵地？
《中国梵高》借助于现场的镜头语言对复制品工厂的深度描述,以及对劳动力结构的解构,导演认为这种被贬低的山寨艺术品的制造和流通过程,是全球化的商品流通机制和劳动力等级化的一个缩影：因为你们的艺术家（手艺人）的劳动力本来就是廉价的,附加在艺术（商）品上的价值“自然而然”也就没这么高,于是也就没有这么珍贵.全球化的商品流通语境强调了“山寨/ 原创”“中国的是山寨的”等等的二分话语模式,并且这种等级化的观念也扎根在本土的艺术品生产的领域里.自从有了“机械复制时代的艺术作品”这个艺术批评情结之后,“创造欲”和“主体性”等属于18 世纪浪漫主义时代及其语境的术语,微妙地成为了20 世纪批评话语的一部分.
其实,这种现象是来源于批评家对《机械复制时代的艺术作品》之巧妙的“误读”.事实上,大部分人关注的是本雅明对“灵韵”消失的感叹,却没有看到艺术理念本身随着制造业的大规模机械化,其实也在发生着改变；并且这种改变,可以在艺术市场上看到.20 世纪的艺术市场拥抱艺术品之商品属性的过程,是严格地把劳动时间与“aura”—“灵韵”区分开的过程,我买的是“aura”—“灵韵”,而不是艺术家的劳动时间,复制的东西没有“aura”—“灵韵”,只有廉价的凝结着时间的劳动力.有趣的是,当代艺术也在不断地通过对“有‘灵韵’的才是艺术的”这个意识形态的祛魅来达到复魅的效果,看看观念艺术家以及沃霍尔们是如何把“复制”增值成为艺术品的！
所以,问题的关键不在于问什么是“aura”—“灵韵”,而在于揭示这种“误读”而来的艺术理念的“势利”,是如何在劳动力市场和商品交换市场中得到呈现的？它们又如何在既有的“世界体系”意识形态中,强化了劳动力市场的等级化？答案是通过社会的“再消费”.
从生产“山寨”到消费“山寨”：后工业社会的来临
《中国梵高》拍摄的着力点在于外销画的中国生产体系,通过对梵高画的中国山寨产业链一角的描述,揭示不平等的生产关系何以在外销画的全球化的过程中形成.这个叙事,其实一直是中国本土在解构“全球化”浪潮中的叙事.在这个叙事中,深圳又是中国早期加入全球化的缩影：最早的外资和外企,通过香港这个tax heen,进入到深圳,成为中国最早的“三来一补”企业.在沿海经济开放浪潮之下,脉动的是中国社会的高速流动.持有农村户口的打工者进入到对户口管制没有那么严苛的沿海“三来一补”企业中,他们成为除却社会主义时期的体制化国企工人之外的最大工人群体—农民工.随后,他们中相当多的一拨人,如同纪录片中的赵小勇一样,实现了某种意义上的社会流动.赵小勇们在深圳的奋斗,使得他们从画工变为包工头,实现了从“为别人打工”,到“为自己打工”的转变.
纪录片的导演余海波作为深圳体制内的媒体工作者,早在2006 年就了解到深圳龙岗区早期工业化进程中形成的大芬村及其外销画产业链.港商黄江在80 年代末期携带一手订单,在这片曾经人烟稀少的城中村开辟了最早的外销画生产基地,招募了一批又一批画工.画工的来源多样,有没有考上艺术院校的外来青年,有对绘画抱有极大热情的想成为画家的打工者,有经历下岗潮之前体制内手艺人,不一而足.总的来说,他们都被主流社会看视为失意的“底层”.赵小勇曾经就是他们的一员.余海波的摄影作品《大芬油画村》最早捕捉到这个正在变迁中的群体的样貌.
然而,纪录片并没有拍摄“消费”的一面,比如是谁在消费复制的艺术品？答案是普通的装饰品爱好者,以及作为画工的准艺术家们自己.同时,对“山寨”抱有极大探索欲的当代艺术研究者也“再消费”了这一“事件”.前者很好理解,是纳博科夫在《洛丽塔》中嘲讽过的那些购入梵高《阿尔风景》复制品的中产阶级,说他们其实不关心艺术,只是随意购买一些风景画和装饰画放在家里附庸风雅.如果回到20世纪初的语境里重新看一下,那么纳博科夫所描述的情境大概是：大部分的艺术真品在博物馆里或者达官贵人的私人*室里,而新兴的城市中产此时正在加入各种文化资本的争夺战中,审美情趣、道德内涵与生活品质等等,都是战场.明知买不起真品的中产阶级,通过购买不算贵的复制品来装饰作为展示自己生活品质的客厅与书房,顺便炫耀一下自己的审美趣味.阶层化的趣味激发了对带有“文艺风”的商品的热爱.至于它们产自哪里、被谁制造,则不重要.重要的是,它有没有让自己变得有点“创意”“情趣”和“文化”.大芬村的存在,是被想象的中产阶级(imaginedmiddle class) 的“创意”与“文化”消费体系中的一个表征.
而绘制复制品或“样品”的艺术家们是怎么认识与消费自己的呢？近二十年全球创意产业的兴起与新的劳动力等级结构的确立,让在产业链低端具有特殊技能的人们,重新在这个结构链条上寻找自己的位置.作为在复制品生产线上的劳动力们,这些画工们更多地是把自己当作一个“画室里的准艺术家(quasiartistin studio)”而不是一个“工厂劳工”(shop floorlabor).片中的赵小勇,试图通过重走梵高生活过的地方,去重新建立自我与梵高之间的精神联系.
赵小勇已经在深圳建立了家庭和家庭小作坊,去依然没有固定居住的户口,他必须回到湖南农村老家办取护照和签证,然后随着摄影师们一起,沿着梵高居住生活的地方,开始欧洲的梵高朝圣之旅.他们从阿姆斯特丹出发,去到梵高居住过的法国阿尔勒(Arles),再去到梵高墓地所在地法国奥维尔(Auvers-sur-oise),去追寻梵高的精神世界.赵小勇在当年梵高所创作的名画《星空》的咖啡馆门前,凭着画过《星空》千百次之手的肌肉记忆,精确地“复刻”了梵高的《星空》.
看到这段,我心中充满五味杂陈的感受.一方面,我会被赵小勇试图建立与故人的时空链接的朝圣虔诚所感动；另一方面,在这个语境中,我意识到准艺术家们依然是通过对主流审美意识形态的接受,消费了自己的主体性.来自中国深圳的准艺术家,在普罗旺斯省阿尔勒的这个咖啡馆门前,依然是通过“复刻”《星空》,而不是对迎面而来的当代生活的直接描绘,去展现自己的高超的绘画技艺.纪录片最后的片段,赵小勇回到大芬村,与同行们喝着啤酒、吃着火锅聊起在荷兰与法国的见闻,一边感叹“大师难以企及”的同时,一边陷入“中年不得志”的牢骚中.
当代艺术研究者对“山寨”产业链的反思,一方面为“山寨”产业链赋权(empower),另一方面也与国家的“去工业化”政策一起,再消费了“山寨”.身为《深圳商报》图片总监的摄影师余海波,与在海外接受电影拍摄和影视批评学术训练的女儿余天琦,在具体的艺术复制品的生产与消费语境中,讨论了“原创/ 山寨”的二分效应如何在劳动力市场生产出一种等级结构,艺术品作坊经济是怎么一回事,以及艺术工厂的老板如何管理自诩为具备艺术家潜质的技术劳工等问题.彼时的2006 年,学术界与媒体界对于私有经济中的“新工人”的讨论进入了井喷期,这些话题从现实的角度涉及了“新工人”的主体性,对其主体性从“移民”“生活机会”与“代际流动”等层面的移动进行了生动地描绘,把自80 年代以来最大的工人群体置放到舆论的中心,去重新探讨和反思当代中国工业化进程中被忽视的群体和不平等的劳动分工体系. 然而,2006 年的深圳现实语境是,地方政府开始了“城市化”与“去工业化”的产业转型；2004 年的“村民改居民”与城中村重置土地资产,把“村”变成了“股份有限公司”.大芬村也经历了这次“空间的金融化”转型,成为了深圳城中村“士绅化”(gentrification) 的一个典型.与此同时,通过文艺影像作品,大芬油画村突然变得非常有名,新兴当代艺术家们、文化批评家们延续“新工人”叙事,把大芬的人工“山寨”复制产业当作批判“福特主义”机械工业生产的注脚,与地方政府一起把“大芬村”包装进2012 年的上海世*的深圳展馆里.
在2016 年的当下,随着互联网新经济业态在中国大城市的普及,“山寨”作为对正式经济的模仿与戏仿,与各种“垂直营销”的非正式消费平台一起崛起了.与此同时“反转”的是,中国从一个他者眼里的生产国,变为潜在的最大的消费国.如同日本财团在80 年始了购买梵高真迹的潮流一样,在中国当代艺术投资僵滞的今天,中国商人也开始投资海外艺术品.王中军是影视产业界的大佬,在2014 年纽约苏富比拍卖会中曾花费6180 万美元拍下梵高创作于1890 年的《雏菊与花》.这又是另外一个故事的开始.当然,赵小勇们没有加入这一场新的权力与资本再分配的游戏,正如同梵高没有加入他百年之后的梵高画的资本化游戏一样.
本文试图说明,《中国梵高》所拍摄的山寨艺术品产业链劳工的生活境遇,折射出中国在近四十年全球化中的变迁,同时对应了两个“发展主义”的语境.“山寨”产业的兴起和中国改革开放之后的外向型工业化高度相关,而当代“山寨”作为一个被纪录片导演、文化工作者和地方政府所推广的“文化现象”,则与当代中国“去工业化”的语境高度相关.在“山寨”产业兴起的时候,中国沦为世界体系发展主义旋涡中的生产廉价复制品的“低端生产者”国,而在“山寨”作为文化现象兴起的时候,中国一跃成为最大的新兴“中产消费者”国.不论在哪一种叙事语境中,资本与权力都在全球范围内进行再分配,它们都重新把浪漫主义的审美意识形态包装进新的全球价值链的再生产中,而这两个过程,都没有办法让廉价商品的生产者得到“艺术家”的权利和主体性.
此文总结：上述文章是关于后工业社会的来临和梵高和全球化方面的相关大学硕士和全球化本科毕业论文以及相关全球化论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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