中国当代女性艺术：性别身份还是艺术身份,本文是关于女性艺术方面论文例文和性别身份和女性艺术和艺术身份有关专升本论文范文.
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我们很容易将“女性艺术”、“女性主义艺术”混淆使用,但是我们可能并没有思考这其中的区别.而当我们将“艺术”换成“艺术家”时就会发现,“女性艺术家”（wo m a n a r t i s t）和“女性主义艺术家”（feminist artist）所指的是完全不同的两类人——前者强调的是性别身份,后者强调的是艺术身份.事实上,当我们讨论“中国当代女性艺术”时,我们也必须面对这样一个问题：我们讨论的是一个性别群体,还是一种艺术特质？
“女性”、“妇女”与“女神”这三种身份在回答这个问题之前,我们首先要弄清楚“中国当代女性”指的是什么.
在伦敦泰特现代美术馆（T a t e M o d e r n）举办的“中国当代女性艺术”（Gender in ChineseContemporary Art）研讨会上,重复出现最多的一个词就是“女性”（woman/female）.中文里的“女性”一词常被认为是作为纯粹的女性性别身份（womanhood）的能指,但是我们在应用这个词时,其所指并非仅仅是一个性别身份.根据伯明翰城市大学（Birmingham City University）的莫妮卡·梅林（Monica Merlin）博士的研究,中文里“女性”一词本身就是一个新鲜事物,其出现在改革开放之后[1].我们在应用这个词时,所对应的身份往往是当代受过教育的、具有个人事业的“新女性”,因此仅仅使用“女性”一词就隐含着某种“女性主义”（femini）因素,强调女性的独立身份、追求自我价值实现等权利.
相比于“ 女性” 一词, 更传统的称呼是“ 妇女”.这个词原本指“已婚女性”,其大范围流行是在时代,常常是在“妇女能顶半边天”这个口号中使用.在这里,已婚女性被鼓励走出家庭,参加到社会生产当中去[2].在这场妇女解放运动中,已婚妇女的“家庭角色”转变为了“社会生产角色”,中国传统文化中的对于女性的道德建构被批判,女性被赋予与男性一样的社会身份,成为社会主义建设的不可缺少的劳动力[3].但是,当女性成为了“劳动力”时,其“性别身份”也被忽视了；任何对于“女性特质”的表述似乎都成了违背这场“妇女解放运动”的“旧观念”,女性似乎一定要像男性一样“下井开矿”、“钢厂炼钢”,才是真正撑得起“半边天”的社会主义“妇女”[4].其所引来的批判是,女性并不是真正从家庭中“解放”了出来,只不过是被加上了另一个身份罢了.而对于这种对“女性特质”忽视的批判以及对“女性身份”的反思,也成了上世纪80年代以来中国女性主义运动的主题之一,在这一语境下我们开始使用“女性”一词.但事实上,“妇女”从未因为成为社会生产中的“劳动力”,就不再是家庭生活中的“劳动力”.女性身上的“双重负担”以及将女性异化为“劳动力来源”,被许多女性学者所批判[5].
最近,在消费主义（consumeri）的浪潮下我们迎来了一个更新的称呼——女神.这个新词一方面代替了“妇女”这个去女性特质、仅强调社会生产属性的称呼,另一方面又不像“女性”这个称呼一样暗示着知识阶层与精英主义；其着重突出理想女性的年轻、美丽、活力形象,是对于“女性特质”进一步的强调.而在商家宣传的作用下,传统意义里以争取性别平等、纪念女性权利运动的“三八”国际妇女节,也被改称为“女神节”[6].偏好使用“女神”一词的人,反对“妇女”一词语忽视女性特质,将女性身份异化为社会生产零件,以及反对传统文化中的“女德”构建.但是这一词的消费主义内涵,一定程度上也将女性物化,尤其是树立起一种新的“理想女性”的刻板印象（stereotype）,而其往往是一种男性审美.因此,在年轻的女性主义者中,也有很多人反对“女神”这一称呼,而使用“妇女”一词自称,以抵制消费主义对于女性的物化,以及对于理想女性的思维定势,主张女性身份独立.在两方面难以协调的情况下,又出现了“女王”一词,既强调女性的独立身份,又张扬女性自身的性别特质,其可以看作是“女神”一词的变体.
“妇女”、“女性”、“女神”这三个先后出现,但又并存于今天中国的称呼,暗示着“中国当代女性”性别身份的多样性、复杂性.单纯地使用其中的某个称呼,并没有超越性别指示之外的特别意义；但是当刻意地用某个称呼来强调自己的性别身份、性别特质时,其就具有了性别身份反思的价值.“女性主义”与女性对于自身性别身份的反思密不可分.
从“女性身份”到“女性主义艺术”
女性主义是一个全球性的问题,但是总的来说,近代以来的女性主义或女性主义运动,与女性争取自身女性权利、重新定义自身的女性身份,紧密相联.
历史上,“女性”在很长一段时间里都是作为不被正视的男性附属品而存在的.女性不仅仅社会地位上不如男性,甚至在生理构成上也被认为有先天的劣势.这一系列的不被正视,引起了美国著名女性主义艺术史学家林达·诺克林（L i n d aN o c h l i n,1931-2017）在她发表于1971年的同名论文中的经典之问：“为什么没有伟大的女性艺术家？”（Why he there been no great womenartists?）[7]
事实上,诺克林教授所谈的“伟大艺术家”这个概念,在历史上就是一个不属于女性的身份.传统欧洲艺术史中,米开朗基罗（M i c h e l a n g e l oB u o n a r r o t i,1475-1564）、丢勒（A l b r e c h tDür e r,1471-1528）、凡·高（V i n c e n t v a nGogh,1853-1890）等伟大的艺术家都被塑造成为“忧郁的天才”（melancholic genius）或者“疯狂的艺术家”（mad artist）,他们性格中的怪异与疯狂被视为艺术家伟大的创造力（creativity）的体现,即“忧郁”（me l a n c h o l i a）[8].这种理论来自于亚里士多德（A r i s t o t l e,c. 384 B.C.-322 B.C.）的医疗占星术（medical astrology）,其认为人的体质与天体运行有关；土星（Saturn）则会引起人“忧郁”的品质,而这种品质正是天才的特质——他们有太多的想法,得不到释放,于是苦恼.在文艺复兴时期这种理论经由费奇诺（M a r s i l i o F i c i n o,1433-1499）完善,一直影响了从16世纪到现代以来的天才观.然而,天才的特质“忧郁”这种精神状态是男性的专属,就好像前列腺炎一样,是永远不可能发生在女性身上的东西.女性所有的只能是“歇斯底里”（h y s t e r i a）,即“女性癔症”或“女性精神病”,其与“天才”毫无关系.造成没有“伟大的女性艺术家”的原因有很多,如女性得不到良好的艺术教育机会、行会和学院不愿接受女性艺术家、社会和家庭都不支持女性成为艺术家,但是最深刻而可怕的原因是,“女性”这一身份先天地就无法成为“艺术天才”.
诺克林教授在她的文章中反思了女性作为艺术家的身份问题,但是并没有聚焦于女性艺术家在作品中对于自我性别身份的反思.而这一问题被留给了她之后的女性艺术家们来解决,她们就是最为我们熟知的“女性主义艺术家”.
与诺克林教授之问衔接最密切的艺术家群体是“游击队女孩”（Guerrilla Girls）,由一群头戴大猩猩面具的匿名女性主义者和女性艺术家组成.她们的口号“重塑‘女’字：女性主义！”（Reinventing the“F”word: femini！）代表了其宗旨正是反思自身的女性身份,并要自主定义自己的身份.这一宗旨在其早期作品《女性需要*才能进入大都会博物馆吗？》（Do Women HeTo Be Naked To Get Into the Met. Museum?,1989）得到了展现,质问了一个女性的身份问题：女性难道只能作为被观看者,而不能作为一个创造者吗？[9]而女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Ju d yC h i c a g o）在早些时候创作的另一幅作品《晚宴》（The Dinner Party ,1974-1979）,则大声地宣告了女性的贡献与创造性.她的大型装置艺术“宴请”了人类历史上伟大的女性们,而宴请的“菜肴”正是基于女性创作的象征物.芝加哥的作品极其直观地呈现了女性对于人类的贡献,而在这一过程中女性的性别身份彰显了出来.
无论是“游击队女孩”还是朱迪·芝加哥,都是女性主义艺术家中的代表人物.但是她们是女性主义艺术家,仅仅是因为她们是女性吗？显然不是.她们作品中对于女性身份的反思与重新定义、对于女性歧视的反抗与声辩、对于女性权利的宣示与争取,使得她们不仅是“女艺术家”（wo m a na r t i s ts）,更是“女性主义艺术家”（fe m i n i s tartists）.换言之,对于“女性主义艺术家”的一个最基本的定位,应当是其作品中有明确的基于女性身份的批判性或者对于女性身份自主而有意识的表达.
“中国当代女性”与“中国当代女性主义艺术”在参加完“中国当代女性艺术”研讨会之后,我的直观感觉是,这一研讨会的中文题目规避了对于这是一个关于“女艺术家”的性别群体的讨论,还是关于“女性主义艺术”的艺术特质的讨论的回答.这个模糊的说法,将“性别身份”与“艺术身份”混淆了起来,或可说并置了起来.
“女性主义艺术”这一问题是“性别身份”与“艺术身份”的结合.这一艺术类型不是基于具体的技法和题材而定义的；艺术家在强调自己的性别身份的过程中,这种对于自我身份的强调成为了其艺术身份.而在研讨会现场,所有参加研讨会的艺术家——显然她们都是女性——都在尽量规避将自己称为“女性主义艺术家”,并表示没有在创作时刻意注重自己的“女性身份”.换言之,艺术家并不愿意被定义为“女性主义艺术家”.艺术家当然有“反定义”的权利,但是我更期待的是,艺术家站出来大声地说：“我就是女性主义艺术家.”而当一位中国的“当代女性主义艺术家”——而非仅仅是女性艺术家——站出来时,其所提供的将不仅是“当代女性主义艺术”的一种可能,更是“中国当代女性”的一种可能.
我在这里分析了“中国当代女性”的三种身份,但现实往往比这更复杂；女性主义艺术的复杂程度,也远超我所提供的几个典型案例.“中国当代女性”是什么?“中国当代女性主义艺术”又是什么？这有待于我们的对女性身份进行反思与再定义的女性主义者和女性主义艺术家来回答.
注释：
[1] 此文为研讨会报告论文,尚未发表.
[2] 钟雪平,《“妇女能顶半边天”：一个有四种说法的故事》,《南开学报（哲学社会科学版）》2009年第4期.
[3] 吴远,《妇女能顶半边天——批判林彪一类骗子贩卖孔孟之道诬蔑歧视妇女的谬论》,《中山大学学报（社会科学版）》1974年第1期.
[4] 许亚桥,《冲破旧观念,妇女能顶半边天》,《有色金属（采矿部分）》1975年第5期.
[5] 钟雪平,《“妇女能顶半边天”：一个有四种说法的故事》.关于20世纪80年代以来中国的女性主义运动,另参见Wang, Shuo. ‘The “New SocialHistory” in China: The Development of Women’sHistory’. The History Teacher, Vol. 39, No. 3 (May,2006), pp. 315-323.
[6] 可参见江德斌,《“妇女节”变“女神节”是消费时代的嬗变》,《证券时报》2017年3月9日第A03版.
[7] Nochlin, Linda. ‘Why He There Been No GreatWomen Artists?’ Art News, Vol. 69, No. 9 (January 1971),pp. 145-178.
[8] Emison, Patricia A.. Creating the ‘Divine’ Artist:From Dante to Michelangelo. Leiden: Brill, 2004. pp. 3-18.
[9] Brand, Peg. ´Feminist Art Epistemologies: UnderstandingFeminist Art´. Hypatia, Vol. 21, No. 3, FeministEpistemologies of Ignorance (Summer, 2006), pp. 166-189.
责任编辑：姜 姝
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