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作品硕士毕业论文范文 与雷斯庇基改编作品中仿古和翻新的配器艺术(上)以《古调和舞曲》为例有关在职毕业论文范文

主题:作品论文写作 时间:2024-03-12

雷斯庇基改编作品中仿古和翻新的配器艺术(上)以《古调和舞曲》为例,本文是作品类有关硕士毕业论文范文跟雷斯和《古调与舞曲》和配器艺术相关论文范文数据库.

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内容提要

在雷斯庇基的《古调与舞曲》是其改编作品中最能体现他配器艺术的作品之一.本文从这部作品的配器分析入手,观察他如何通过“仿古”与“翻新”配器手法来“加工”早期音乐,并使之成为具有“复古思潮”管弦乐音响风格的新作品.

关键词

雷斯庇基 《古调与舞曲》 配器仿古翻新

20世纪初,受到新古典主义(亦称新巴洛克主义)的影响,意大利音乐出现了所谓的“复古思潮”.包括奥托里诺·雷斯庇基(Ottorino Respigh,1879-1936)在内的诸多作曲家,如阿尔弗雷多,卡塞拉(Alfredo Casella)和吉安,弗朗切斯科·马利皮耶罗( Gian Francesco Malipiero)等,都热衷于以早期音乐为素材,加以“仿造”或“翻新”,创作出兼有个人风格的新作品.虽然雷斯庇基以他的新印象主义( Neo-Impressioni)音诗《罗马的喷泉》(1916)、《罗马的松树》(1924)和《罗马的节日》(1928)在西方音乐史上享有盛名,但他的管弦乐改编作品同样精美别致.特别是他对早期音乐的“仿造”与“翻新”,展现出这位杰出的作曲家出众的创作能力与高超的配器技艺.

雷斯庇基,意大利作曲家、小提琴演奏家、音乐学家,出生于意大利博洛尼亚的一个音乐家庭,自幼随父亲学习钢琴及小提琴;之后进入博洛尼亚音乐学校(现在的乔凡尼·巴蒂斯塔·马提尼音乐学院)随费德里科,萨尔蒂( Federico Sarti)学习小提琴、中提琴,同时随朱塞佩,马尔图齐( Giuseppe Martuca)学习作曲,随路易吉·托奇( Luigi Torchi)学习音乐史.1899年,雷斯庇基毕业,获得了小提琴演奏文凭.1900年,雷斯庇基被聘为俄罗斯皇家剧院乐团的首席小提琴.在圣彼得堡期间,他结识了俄国作曲家里姆斯基—科萨科夫,并随其学习了S个月的配器法.1902年,雷斯庇基去了柏林,私下随德国作曲家马克斯,布鲁赫学习作曲.之后他返回家乡的博洛尼亚音乐学校,继续他的学业,并获得他的第二个文凭——作曲文凭.1908年,雷斯庇基成为穆杰里尼五重奏团的第一小提琴,继续以演奏家的身份活跃在音乐圈内.五年后,他定居罗马,在圣塞西利亚音乐学院教授作曲,并于1923至1926年间出任该院院长,三年后辞职,专事作曲.1932年,雷斯庇基当选为意大利皇家学院院士.

在博洛尼亚音乐学校学习期间,为雷斯庇基日后的音乐成就奠定基础的不只是萨尔蒂和马尔图齐,还有他的音乐史老师托奇.托奇是研究早期音乐的学者,在他的影响下,雷斯庇基开始对早期音乐产生了极大的兴趣,因此也成为了著名的音乐学家.雷斯庇基始终着迷巴洛克时期的音乐风格,从他的早期作品中尤为明显: 《G调组曲》( Suite in G,1901-1905),似乎是向科雷利至巴赫时期的巴洛克风格致敬; 《古风协奏曲》 ( Concertoall´ antica,1908)中夹杂着18世纪的音乐语言;交响诗《教堂之窗》( Vetrate di chiesa,1925)中引用了格里高利圣咏的片段; 《格里高利亚诺小提琴协奏曲》(Concerto gregoriano for violin andorchestra,1921)从标题到曲风都带有明显的早期音乐印记.

但是,雷斯庇基改编自克劳迪奥·蒙特威尔第( OaudioMonteverdi)的同名作品《奥菲欧》(Orfeo,1934)却没有受到广泛好评,显然是因为他与编剧克劳迪奥,古斯塔拉( aaudioGuastalla)对原作内容的大幅度改动.雷斯庇基的改编版本与其早期对蒙特威尔第的另一部歌剧《阿里阿德涅的悲歌》(Lamentod´ Arianna,1908)的改编版本一样,采用了现代管弦乐队的编制,因而被批评为“威尔第作品的大型通俗化版本”.雷斯庇基晚年创作的两部后巴洛克( Post-Baroque)风格的协奏曲作品, 《为钢琴与乐队而作的托卡塔》(Toccata for piano and orchestra,1928)和《五重协奏曲》(Concertoa anque,1933),由于过于拘泥学院派的清规戒律而显得沉闷,因而影响不大.

雷斯庇基“仿古”作品中最完美的,当属辉煌迷人的《基督耶稣颂歌》( Lauda per la nativitd del Signore,1928-30); 这是一部康塔塔体裁的大型基督教颂歌,全曲自始至终显露出十六世纪牧歌、蒙特威尔第咏叹调和其它前古典主义(Pre-口assicali)时期的音乐风格特征.另外一些经久不衰的杰作也是他由巴洛克时期及前古典时期作曲家的音乐改编而成的,如小组曲《鸟》(Gliuccelli,1927), 改编自让—菲利普·拉莫(Jean-PhilippeRameau)等作曲家的音乐;为著名的芭蕾舞编导谢尔盖,佳吉列夫( Sergei DiagⅫev)而作的芭蕾舞曲《奇妙玩具店》(LaBoutique fantasque,1919), 改编自吉奥阿基诺·罗西尼( Gioachino Rossini)的作品;以及获得了极大成功的三部管弦乐组曲《古调与舞曲》(Anti血e danze ed arie per liuto,意文直译为《古舞曲与琉特琴曲调》).

雷斯庇基的《古调与舞曲》取材于16至l了世纪的舞曲及琉特琴曲调,三部组曲分别改编于1917年、1923年和1931年,第一部与第二部为管弦乐队而作,第三部为弦乐队而作.在这三部组曲中,作曲家选用了16 -17世纪意大利琉特琴作曲家西蒙纳,莫利纳罗( Simone Molinaro)、文森佐,伽利莱(VincenzoGalilei)、贝纳尔多,吉奥农切利(Bernardo Gianoncelli)、圣蒂诺,加尔西达,帕尔马(Santino Garsi da Parma)、来自塞尔莫内塔的法布里西奥·卡鲁索( Fabritio Caroso)、法国琉特琴作曲家让—巴珀蒂斯特,贝萨尔德(Jean-Baptiste Besard)以及意太利巴洛克吉它作曲家鲁多维科·兰卡利( Ludovico Roncalli)的作品.

《古调与舞曲》的第一组曲四个乐章为:I.《莫利纳罗舞曲》( Simone Molinaro Balletto ditto)、II《加格利阿尔达舞曲》( Gagliarda)、III.《维拉涅拉舞曲》(Ⅷlanella)和Ilc马斯卡拉达古舞曲( Passo Mezzoe Mascherada),均为古舞曲体裁.第二组曲除III《巴黎之钟》( Campanae parisienses)为咏叹调外,其他3个乐章I.《加格利阿尔达舞曲》、II.《乡村舞曲》(Danzarustica)、I1I《贝加莫舞曲》( Bergamasca)也都是古舞曲体裁.第三组曲除II.《宫廷咏叹调》(Arie di corte)外,其他3个乐章I《意大利> (Italiana)、III《西西里舞曲》(Sialiana)、IV《帕萨卡利亚舞曲》( Passacaglia)同样都是古舞曲体裁形式.

一、《古调与舞曲》配器中的“仿古”处理

“二十世纪有一种新形态的乐团出现,便是所谓的室内乐团.它是随着巴洛克音乐复兴之潮流而产生的,以弦乐为主体,视作品之需要偶尔加几只管乐器.这种小型的乐团,专门化于巴洛克音乐的演奏,甚或使用巴洛克的古式乐器.现代作曲家也有趋势为不定型的小编制乐团写作,恢复到巴洛克时期,甚至文艺复兴后期的配器方法”①

从这部组曲的乐队编制可以看到,雷斯庇基并没有局限于统一的配置,而是根据各组曲不同乐章音乐风格及表现的需要,分别采用了小至弦乐队(第三组曲)大至管弦乐队(第一、二组曲)等规模不同的乐器组合(见表1),他的这种设计似乎在效仿巴洛克时期无固定编制的管弦乐队的音响风格.

从表l中可以看出,第一、二组曲使用的管弦乐队都是“单管”的巴洛克乐队编制,而非“双管”的古典乐队编制;雷斯庇基以各乐章中大段弦乐+木管(包括圆号)的配器方式仿造出了巴洛克风格的乐队音响.而第三组曲中,他仅运用小型的弦乐队完成了对原作的改编,以此来再现巴洛克乐队以弦乐为主的音响风格,以及当时盛行的仅以弦乐编成的乐队演奏形式.

(一)“仿古”风格的配器构思

雷斯庇基在多个乐章中采用了巴洛克时期大协奏曲的配器方式,即以一个重奏组与乐队交互竟奏的形式,以这种典型的巴洛克器乐曲的音色布局,来营造“仿古”风格.

如,第一组曲第一乐章的配器以弦乐队为主,与双簧管+羽管键琴的重奏组形成竟奏关系.乐章的各个部分在结构上可再分为两部分—一呈示与再现,再现部是对呈示部份的重复(个别部分有调性变化),而大协奏曲竟奏性的音色布局,对音乐的发展起到了积极的助推作用.

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