勋伯格的无调性音乐作品之《月迷彼埃罗》,本文是音乐作品论文范文例文与《月迷彼埃罗》和勋伯格和调性类自考毕业论文范文.
音乐作品论文参考文献：
杨 娟 （郑州工商学院 454000）
摘 要：《月迷彼埃罗》是勋伯格无调性音乐的代表作之一,同时也是表现主义音乐里具有里程碑意义的一部作品,这部作品无论是作曲技法还是结构力的安排,都有一定的创新,在和声语言的运用上,力求突破传统,但是也并没有彻底的打破传统.为了使音乐走向无调性,勋伯格在音乐语言和作曲技法等方面都有一些新的成分.
关键字：勋伯格；无调性音乐；和声语言；发展手法；音级集合
《月迷彼埃罗》PierrotLunaire是勋伯格1912年创作的声乐套曲,是勋伯格表现主义音乐最具代表性的音乐之一,这部用作品共有21首乐曲,歌词是勋伯格选用比利时诗人吉罗（AlbertGiraud）的组诗50首中的21首,乐队由5位独奏家（长笛/短笛、单簧管/低音单簧管、小提琴/中提琴、大提琴和钢琴,这部声乐套曲的独特之处是它的演唱方式,是用一种近似与说话方式的朗诵调来演唱这首作品,乐谱上用“×”来标记.
彼埃罗是意大利戏剧中的一名丑角,穿带大纽扣的白上衣,宽大的裤子,脸上涂,经常在戏剧中作为一个恋爱的失败者和被他同伴取笑的对象.其实彼埃罗（月迷小丑）的形象似乎也存在其它含义,在《罗沃尔特音乐家传记丛书——勋伯格》中说“月迷小丑的形象是为艺术设计的放纵与自我约束,而反对自然主义的和刻板的因果性的思想,这种思想的打折退在当时已经开始了.这个彼埃罗身上的一切是不可想象的、不真实的和不可能的,即使应该是如此,而这恰恰给战前时代受束缚的艺术家带来一部自我救赎的作品.”
20世纪的音乐是五彩斑斓的,它的音乐充满了每个音乐家独特的个性,后人在研究这段时期的音乐,大多都在关注每部作品的作曲技法与传统的不同之处,而较少的视角注意作品中传统的作曲技法.《月迷彼埃罗》是勋伯格在20世纪初期自由无调性阶段创作的,这部作品在音乐语言和作曲技法方面也有它的继承与创新.
一、音乐创作语言的继承与发展
《月迷彼埃罗》作为无调性音乐的代表作之一,勋伯格用不协和音的解放和平等的音高等级作为音乐创作的技法原则.要突破调性,就要避免传统音乐中能形成调性感的一切因素,如四、五度三和弦的进行,二十四个大小调等,勋伯格在自由无调性音乐的探索时期,无论是骨子里的传统还是外在的创新,都是勋伯格在创作上的进步.
1.新的音乐语言（传统音乐作品中没有使用过的或没有作为主要音乐语言使用）
在《月迷彼埃罗》第一首《醉月》中音乐的开始钢琴声部为音乐的主题动机,如谱例1,这个主题动机是由一个三音集合和一个四音集合组成的,三音集合为3-12,是一个增三和弦.增三和弦在传统音乐中是很少使用的,更不会把它做为动机的一部分,这是他的新音乐语言之一.增三和弦在阿伦?福特的音级集合理论中是一个高度对称的集合,它仅有一种音程,即大三度与大三度的组合[4,4],没有变化形式.
在第八首《夜》中以帕萨卡里亚主题的三音组为基本的结构成分,如谱例2,把三音组看成一个集合是3-3（0,1,4）,它是一个具有现代音程风格的三音结构集合,这里面含有现代作曲家偏爱的小二度音程,因而这个集合也被成为是最远离古典音乐风味的一个音高集合,同时也是最生疏最新奇的一种音响材料.
勋伯格的学生威伯恩为了摆脱传统,就用3-3做为他创作中的最重要的材料之一.
音程小二度在这部作品占有很重要的作用,朗诵声部的旋律,如果按诗歌来划分乐句,那么在第一、二和四首的第一乐句都是集合5-1,5-1是五音集合中含ic1（小二度）最大的一个集合.在第一首乐曲《醉月》中,在谱例3中,演唱声部的旋律在音与音之间的音程关系中以小二度为主代替以前的三度,以此来脱离调性.
2.使用传统的音乐语言,在此基础上做少量改革.
在使用传统音乐语言方面,主要是使用传统的音乐发展手法,并在此基础上做一定的改革.在《月迷彼埃罗》这部声乐套曲中,第17首《粗劣的模仿》和第18首《月斑》属于严格卡农结构.由于脱离调性的控制,无调性卡农在选择卡农声部的音程间隔方面是自由的.以第18首《月斑》为例,分析作品中所运用的复调手法.
第18首《月斑》是一首线条关系错综复杂的作品,这部作品是为短笛、单簧管、小提琴、大提琴,女声朗诵和钢琴而作的.乐曲开始单簧管与短笛旋律的关系是相隔2拍的五度卡农,小提琴和大提琴旋律是相隔1小节的八度卡农,如下：
小提琴和大提琴间的卡农相比其它声部旋律感差一些,没有使用像其它声部那种显著的动机因素,第1—5小节运用固定的节奏音型,音乐材料的单一性,更多的是做伴奏背景的作用.在接下来的音乐发展中,钢琴声部也加进来,它开始的两个声部的材料来源于短笛和单簧管声部,钢琴开始的两个声部是对单簧管和短笛的严格扩大卡农,如下谱例：
单簧管声部：
在钢琴声部的写作方法上,运用了大量的传统手法,但从整个的分析谱例来看,在传统的基础上,又赋予一些变化.比如钢琴声部是一首三部赋格,基本的框架是按照传统赋格的写作方法,钢琴声部开始明显的主题与答题的传统写法,但是从乐谱中,会发现在写法中并没有那么严格,而且音区的分布是非传统的,自由的相互交叉,有时候像附加的线条或和弦.在传统的框架里注入一些新鲜的血液,以此来增加无调性音乐的色彩.
在这首乐曲中木管组和弦乐组都分别用的是传统的卡农写法,在旋律线条的发展中还用了很多的发展手法,在乐曲第9—12小节,如谱例6,短笛和单簧管声部的旋律发展方法有两种解释：（1）从第9小节的最后一拍开始单簧管是对短笛作相隔半拍向下八度模仿,到第10小节的第二拍的后半拍开始模仿的方向改变,起句转向单簧管声部,敢为相隔半拍的向上八度模仿.（2）第9小节的最后一拍刚开始是模仿,到第10小节的第2拍的后半拍开始两个声部做逆行进行,正是由于这样的逆行手法,使得随后音乐发展中第12小节小提琴和大提琴的卡农方向也发生了改变,从开头的向下八度卡农改为向上的八度卡农.
通过分析第18首《月斑》,可以看出勋伯格在作曲技法方面还是很传统的,音乐发展的过程中运用的卡农、逆行等手法,包括钢琴运用的是赋格的写法,这些都是20世纪作曲家个性创作中的共性之处.
二、音乐的结构力
郑英烈在《序列音乐写作教程》中提到：“自由无调性写作,由于已失去了调性的‘结构力’的作用,因此要写作规模较大的乐曲只能借助于‘主题’的作用,否则便会显得过于松散和缺乏统一感.在没有调性的情况下,主题便是唯一的结构力.”1也就是说无调性音乐会有一个主题来控制音乐的结构力.
1.用“动机”来做主题
第一首《醉月》一开始钢琴声部演奏的七个音是乐曲的主题动机,如谱例7.连续重复了四次,前两次作为引子,而后两次作为乐曲的伴奏.虽然是连续重复,但是带来的感觉是不同的,其实传统音乐中重复次数顶多3次,重复的次数越多就会产生机械感,而勋伯格这样使用也是为乐曲的发展做铺垫.作者为了保持主题一致性,对七个音的主题动机不仅仅是重复,在音乐的发展过程中,更多的是对这七个音进行模进和变奏.在作品的第29—30小节,如谱例8.长笛声部是对主题动机的模进,小提琴声部是对主题动机的节奏做扩大处理.《醉月》就是运用“动机”主题来作为创作的结构力.
2.用动机主题,带来终止感
由于无调性,旋律没有中心音,它的中心是靠主题材料的一致性来保持.这样的旋律就没主音,没有终止式.那么就像第一首《醉月》旋律的音程含量以二度为主,跳进以七度为主,特别是结尾演唱声部旋律最后三个音先上行大七度跳进再反向小七度进行,这样的结尾是站不住的,结束感很弱.因此,为了弥补这样的缺点,第一首乐曲靠的是伴奏声部主题的再现带来终止感,如谱例9.并不是每首乐曲都是靠伴奏主题的再现带来终止感,但是每首乐曲都是借助于伴奏乐器来弥补这一缺点.
20世纪是个性化的时代,每位作曲家都在创新,力图突破传统,展现自我世界中美妙的音乐.这部作品是在探索无调性音乐时期创作的,从分析的谱例来看,无调性的结构力靠主题来控制,勋伯格还用主题带控制乐曲的终止.通过分析这首无调性音乐作品,对无调性音乐的音乐语言和作曲技法等有一定的了解和认识.
注释：
1.郑英烈编著.《序列音乐写作教程（修订版）》[J].上海音乐出版社,2007：161.
参考文献：
[1]钟子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版社,1991.
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[4]庄耀.《月迷彼埃罗》表现主义音乐之表现[J].音乐艺术,2000（3）.
[5]刘文平.勋伯格自由无调性时期和声思维与技法研究[C].北京：姚恒璐.2008：44一81.
[6]陈士森著.现代音乐音高结构基础理论研究理论研究文集[M],音乐学院出版社,2013.
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