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它本来就是一个飞船论文参考文献：
周洁茹 王小王
王小王：也许很多人会觉得这不是一部长篇小说,更像是短篇的合辑,我倒愿意把它看作是一个连贯的小说.它有着跳跃的章节,有着散落在各个章节里的人物,也有着贯穿一致的气息,它的跳跃也跟主题契合——那里到这里.一口气从头到尾看下来,似乎它不跳跃都不对了.它的跳跃正是它应有的样子,正应是周洁茹的样子.即使它在很多年之后,在你自己说自己已经是“年纪大了”之后,它被重新出版,依旧没被你刻意按照别人认为“应该”的样子改变,依旧是个很多人会觉得“不像长篇”的长篇.你曾经在当年《作家》首发时的访谈中说过希望自己年长了以后会有一些怎样的突破.仅就这部小说来讲,我觉得你其实并不想改变自己的写作方式.你那样说,大概说明你有着一种叛逆之外的温和.其实除了整体上的跳跃感之外,在每一个故事,或者说每一个小章节的书写中,你的文字也是跳跃的.有的人的“跳跃”会暴露出突兀和思维混乱的缺陷,但你的“跳跃”却非常灵动,使整个叙述呈现出一种洒脱随意、聪明轻盈的美感.你的“跳跃”是有诗性的,这一句和下一句,看似没有关联的两件事,其实有着别样细微的关系.在每一章中,对那些人物的书写也是跳跃的,从这个人到那个人,你的叙述跳来跳去,但可以看出,情感是串连着的.我觉得读文字如读人,这种写法肯定与你的内心相关.你愿意就这种“跳跃”的书写和思维,以及它所关联到的你写作时的思考和你的生活多谈一些吗？
周洁茹：对,我不改变我的写作方式,我希望的突破是更内省更多思考,慢一点再慢一点.我总是太快了.我在写作的时候手比脑子快,很多句子就没有经过大脑.我从开始写作就是使用五笔字型,一种快要失传的输入法,但它肯定是最快的输入法.所以我可以在二十一岁到二十三岁的两年之间写了一百多万字,而我那个时候还在一个离家一个小时车程的机关上班,我用周末和晚饭后的时间写作,没有时间,就精确地使用时间.快这个习惯的养成也是迫不得已.我不仅仅是写字快,我挂横幅也很快.我那个年代和我上班的那个机关,要开一个会的话,就要自己做横幅,先用铅笔把字写在白色的卡纸上——我的领导有一个本事,不用任何工具就可以手写出规范的大黑体,或者宋体,任何字体,每一个字比我的头还大——然后我把那些字剪下来,用浆糊贴在红色的横幅上,用熨斗烫平,一边粘一边烫,动作要快,慢了字就会变黄,全部烫好以后抱到会堂,踩着梯子,挂上去.都是独力一人.除了会拽个同事帮扶梯子,很多时候梯子也不要人扶,不用欠人情.第二天上午的会,我从下午两点半开始做,五点半下班前就可以做完.会议结束,再趁着中午吃饭的时间把横幅取下来,因为下午还有别的部门的会,要留空位给别人.用过的横幅泡在水里,等字烂了洗掉,洗过的横幅再一点一点烫平,叠好收好,下次还要用.我那个时代的公务员,真的就是这么公务的,而且真的很穷.这样的工作,我做了很多年.所以我在上班的时候是没有办法写作的,我的时间用来写公文,整理档案,开会,会议记录,会议总结,会议报告.我顾不上我自己的写作,跳跃不跳跃的问题,我没有时间.我都没有时间再看一遍我写的.我年轻时候写的字,自己很少再回头看.有一位老师说我太挥霍了,叫我控制叙述.但是青春和才华都是用来挥霍的,不是吗？
王小王：关于它“不像长篇”,或者“不像小说”,很多人大概提到了小说的故事性的问题.你的这个小说的确没有一个普通意义上的完整故事,即使在每个章节,或者说单篇内,也没有.可是它也让我重新思考了小说的“故事”.即使我带着先入为主的“没有故事”的观念读它,看完之后,我仍然觉得它是有故事的,只不过它写故事的方式很特别,与故有的故事性不同,容易被按照惯常的认知排除在“故事性”之外.这样说,是因为我的的确确从中看到了故事.你把笔墨分配给更有代表性、更有力最的那些细节,省去了通常讲故事时的串场,也省去了对讲述一个连贯的人生故事的执着.你抽取了人物命运中的片段,用你小说里的话来讲,“三言两语就说完了”,可你说得与众不同,更精准,能一下予就切入人心,然后这些片段用很诗化的跳跃式连接形成了一个完整的人物命运.整部小说又用这些人物的故事完成了对“那里到这里”这个大故事的讲述.从中我们完全可以看得清从“那里到这里”发生了什么,什么改变了,什么依旧在.你对小说故事性的理解是怎样的呢？
周洁茹：故事性这个问题,我之前是回避的,就好像我总要回答一些生活里的朋友给我出的一些难题：你小说里那个丢了钱包的谁,后来她找到她的钱包了吗？我说钱包不是真的,那个人物都不是真的,我的朋友就说,那你为什么要写呢？我只好说好吧,她找到她的钱包了.我的朋友就说,在哪儿找到的？我停了一下,说,沙发上？我的朋友就说,那你为什么不老老实实地写下来呢？她终于找到了她的钱包,原来就在她自己的沙发上,你的小说什么都没有说,你什么都不说我们怎么知道她找没找到钱包．以及在哪里找到的呢？我的朋友都是好人,但是人们往往真的需要一个真的故事,具备时间地点人物事件的故事,而且事件必须由起因、经过、和结尾四个部分组成,缺一不可.我们从小接受的记叙文教育就是这样的,填空题,五要素,五个都要填,少一个就扣全题分.但是我也得承认,很多时候非虚构真的是比虚构好看太多了,我们的生活已经是一字一句的故事,微渺的故事宏大的故事,小故事大故事,故意戏剧化的文学作品都超越不了那些故事.对于我来说,生活给予我们的故事太足够了,我们为什么总想要超越我们的生活呢？
王小王：除了第二章《他》,其余部分的主角都是女性,即使是第二章给予了“他”,也仅是寥寥几语,所以这部小说当然可以解读为“女性主义”.所有的女性人物,包括没有被用在章节命名中的那些,都有已经实现或者永远无法触摸的理想,爱情中的无奈与痛,生活中的欲求和不堪.从童年的朋友到异乡那些匆匆来了又走的伙伴,中国的,印度尼西亚的,美国的,待在美国的来自中国各地的,从各个地方来到香港的,那么多的女人在被分到不多的书写中却都各有性格也各有命运,首先我对你这种对人物的把握力很佩服,我觉得这是缘于你有一颗极为敏感的心,能看到最细微的人性.然后我想问,为什么这样？为什么在人们感觉你应该写爱情的时候,你却有一部书写给真正的友谊或者不是友谊的友谊,写给女人和女人之间的情感？
周洁茹：爱情——除了亲人之间的那种情感,我想象不出来还有什么情感叫.男女的情,首先是一种错觉,而且是一种存活时间极短的错觉.我在写作《我们》的时候,心是痛的,真的痛,生理的痛,止痛药都止不了的痛,失恋的痛不是那样的,失恋的痛是钝的,一刀,一刀,也许血流如注,伤口总会结疤.失去友谊的痛是断针人心,会死.我在《我们》里说的,“她们是我的亲人”.我从来没有给过任何一个男朋友“亲人”这两个字.而我的一个朋友是这么解读唯一的那一章《他》的,她被判诊绝症,他夜半醒来,捧住月光下她苍白的脸,眼泪一颗一颗滴上她的脸颊.他的心理活动是这样的,生活你这是在欺骗我吗？生活你是在玩我吗？绝症啊拖累啊大拖累啊！不堪重负啊！风雨人生路啊！哭！眼泪一颗一颗滴上她的脸颊.我这个朋友拥有世人眼里最完美的丈夫和家庭,她这么理解我的小说,完全出乎了我的意料.
王小王：写现实生活的小说总会被认为缺乏现实,因为我们每个人每天都在庞大的现实中,信息化也使我们见得太多.有很多长篇都有大企图,想尽可能多地囊括现实,展现现实,绝大多数都费力不讨好,而在它们故作沉痛地思考现实的时候,你的小说却轻轻地讲述了生活状态的现实,内心的现实,从微小出发,从心底波澜出发,反而传递了更多现实的信息.我从中看到了“70后”一代人的生活图谱,从而看到了属于这一代人的特殊的茫然、飘泊感、空虚和痛楚.对于这一代人的生活和命运,你有除了小说语言之外的话想说吗？也许,也可以再谈一谈“现实主义”的问题——我反而觉得,你的这部小说是一种别样的却很有力量的“现实主义”.
周洁茹：我们不缺少描述现实生活的小说,但是那些字完全打动不了我.腔调都是做作的,我一行都读不下去,写作者给自己垫了不少木屑板,再高一点,再高一点.或者有意识地蹲在地上,连同情都是假的.严歌苓写芝加哥总会让我哭,不仅仅是我真正经历过,诚实地写作,很多人都不会.如果我写的什么也能够让你哭,肯定是因为我不在高处也不在故意的低处,任何一个站在旁边的位置,我在里面,我写我们,我不写你们.如果我要写你们,我会告诉你.尊重他人的生存方式才能够得到你自己的尊重.诚实是写作的基本条件,如今都很少见了.
王小王：《岛上蔷薇》写了众多的人物,你自己曾经说这些人物影响了主角,我不知道你心中的主角是谁,但我觉得这个主角是清晰的,无论你写谁,主角都在,主角不是丝丝、小可和蝴蝶,主角是“我”.“我”的故事被众多人物的故事包围着,却也烘托着,像河水载着的一条小船.你貌似不停地在写水流,可实际上你写出了水中漂荡的那条船.是这样吗？这是你写作的初衷吗？这个小说中的“我”跟现实中的“我”有多少关联呢？
周洁茹：我有时候看到一些标注为“自传体”的小说,我心里想的是,傻啊,自传体小说就能卖得更好一点？我往往怀疑这种作品的文学性.如果是我,既是要写一个自传小说,为什么不就写一个自传呢.写作者总是有羞耻的心,并且经常会意识到这种羞耻心.作家们都不去写自己的自传肯定是因为太羞耻了.写作的过程也是剥红洋葱的过程,一层一层,眼泪汪汪,直抵内心,没有谁的心是十全十美的,真诚的自传写作肯定要展示羞耻,至少我现在还没有勇气去做这个事情.我用虚构写作来检查自己,反思自己,而不是暴露自己.我不赞成写作的训练,但我也不赞成虚构和非虚构可以随意切换.虚构作品的魅力当然不仅仅是戏剧性,在我看来,对的虚构作品都是优美的,生活经验的精华.非虚构写作当然得有约束,强调证据,每一个字要负的责任,写作者要负的责任.小说中的“我”是虚构的,现实中的“我”是非虚构的,我对我的虚构写作负责,我认真地写了,我也对我的非虚构生活负责,我也很认真地生活了.
王小王：小说中有很多地方提到电影,很轻盈地使电影中的故事跟小说形成了很好的互文.你喜欢电影吗？在你心曰中的好的电影是什么样子的？它们对你的写作有什么影响吗？
周洁茹：我后来不能够阅读,什么都不读.我还能够看一点电影,我多少有点焦虑,一个写作者却不阅读,我已经不能够写作,如今连阅读也成为了障碍.我的一个朋友安慰我说,我看过你的星盘,你什么都不读也可以,因为读了也没有用.你生来就是挥发你自己的,你不吸收,读多读少的意义都不大.我说哦,我不吸收,原来我是一颗太阳啊？生来挥发自己,挥发殆尽,我就可以去死了？我的朋友说你为什么总是不好好说话呢？你以后都不要再叫我看你的星盘了.我的另一个朋友安慰我说,你不是还能看电影吗,看电影也是阅读.从此之后,看电影成为了我理所当然的阅读,我再也不会觉得内疚了.我不挑选电影,但是我挑选看电影时候的位置,如果我没有买到最后一排中间的那个座位,我会等,有时候等着等着电影就下片了,我把它放入我的缺憾列表,表单已经很长,我的阅读列表就是由许多许多没有看就不见了的电影组成.如果人生的缺憾也可以列一个表单,我相信它一定也很长.我去美国以后看的第一部电影是《穆赫兰道》,很多时候我们在某一个时期看的电影,也是我们自己人生的寓言.
王小王：你在香港的生活状态是怎样的？是因为环境的改变让你的创作状态有所改变吗？当年在创作上你风头正劲,又为什么选择去美国呢？针对当年你的创作态势来讲,那似乎是一个沉寂期,你的内心有焦灼吗？
周洁茹：我可以从工作模式直接切换到休假模式,也可以随时再切换回来.我的工作模式往往是在冬季,醒了写,写到睡着,不吃饭,早饭和晚饭都不吃,吃饭太浪费时间了.休假模式就是一个字都不写,做饭,洗衣服,拖地板,做所有的家务.我的每一年中有十一个月是休假模式.环境的改变不改变我的写作状态.我的一个朋友觉得我总是不好好说话,于是她替我说了这么一句：“对于一颗只想要一点时间,安静写作的心灵,无论身在何处都没有太大的区别.”我几乎忘了我去美国以后的状态,沉寂期以及焦灼,到底是十多年以前了.科学家说的,如果一种状态可以维持六个月,那么这种状态就成为了一个习惯.我维持了六个月不写作,于是不写作成为了我的习惯.这个期间我肯定焦灼,但是不是为了写作,而是生活.实际上我离开的时候,有人是这么嘱咐我的,你要好好地生活.我也努力地去做到了,好好地生活,在美国,在香港,在以后的人生.生活永远比写作重要,这一句,我记到现在.
王小王：你写过一个《十年不创作谈》,我不知道你是不是真的没有创作了.对于自己的文学理想,你有过新的思考吗？经历了从这里到那里,又从那里到这里,你觉得自己对文学的理解有什么变化吗？如果重新投入从前那种创作状态,你的写作会有什么样的改变？
周洁茹：我有一个朋友说他挺喜欢我的,我说喜欢我什么,他说你的坚持.我说我坚持什么了？他说坚持十年不写作.我喜欢有人喜欢我,但是我不知道如何回应这种喜欢.我还听到一个人对我说,你走了为什么还要回来？此处是不是再加配一声叹息更好.我都不敢轻易地回答这些问题.我想的是,如果小龙女生了孩子,会不会有人真的痛哭流涕,女神真的是用来供的,不是用来用的.小龙女生孩子也许只是她想要的生活,可是会不会破坏他人对传说的幻想,小龙女你真的太自私了.我也许不记得我是怎么不写作的了,但是我清晰地记得2014年秋天的一个下午,有个朋友邀请我去她的有酒的派对,我涂了口红,我已经有十年没有涂口红了,下楼的电梯里,我觉得我还挺不错的,我给自己拍了一张照.然后我就回来写作了.我热爱的电影《普罗米修斯》里有一只终于飞起来的工程师飞船,它已经被埋了十万年,或者二十万年？它肯定是会飞的,因为它本来就是一个飞船.
责任编校 谭广超
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