当前位置:大学毕业论文> 本科论文>材料浏览

中国电影方面论文写作参考范文 跟受众时代的偏离当代中国电影和受众关系辨析有关论文如何怎么撰写

主题:中国电影论文写作 时间:2024-03-16

受众时代的偏离当代中国电影和受众关系辨析,本文是中国电影方面专科毕业论文范文跟当代中国电影和众关系辨析和偏离有关专升本毕业论文范文.

中国电影论文参考文献:

中国电影论文参考文献 当代电影杂志中国和世界的关系论文中国社会科学期刊中国美容医学杂志

杨秀刚 (武汉大学艺术学院 430072)

摘 要:2010年至今,中国电影市场得到了长足的发展.从表面上看,中国电影进入了以受众为主体的时代,但窥探其内核,又与解释学、接受美学观点下的受众时代相距甚远.受众时代偏离的内因是当代中国电影脱离传统的电影系统规则而依赖于消费系统的规则.在大众文化背景下的当代中国电影,需要重新理清电影和受众的关系,打破消费对于审美的主宰以及受众对于电影的盲目自信,使中国电影重新进入正确的轨道之中.

关键词:中国电影;受众时代;电影系统;消费系统;大众文化

从2010年开始,中国电影市场进入了一个飞速发展的阶段,从整体来看,2010年电影总票房约为100亿,到了2016年末则已经突破了450亿;而从个体来看,中国电影从破亿难,一跃进入了十亿的“大片”时代.与此同时,中国电影的社会关注度和社会影响力也达到了一个新高度,即使在增速放缓的今天,这样的趋势还会再延续下去.

一、受众主体性与接受主动性的偏差

从以上各种数据来看,中国电影似乎进入了一个“受众为王”时代.表面上,电影制作方方面面的变化基本上都是由于受众群体的变化所引起的:观影人数的激增促进了影院的建设和电影产量的快速增长;中国电影受众的平均年龄较低,因而校园青春片风靡全国;中国电影受众的女性观众占比较高,因而一大部分打着女性意识崛起旗号的“小妞电影”应运而生;中国受众酷爱好莱坞大片,由此中国本土化的视觉奇观类的电影也在急速萌芽.由外观之,当代中国电影受众似乎已经逐渐地超越了电影创作者和电影本身,成为了一种主体性的存在.

而对于受众的强调早已有人提及,解释学的先驱伽达默尔和接受美学的代表人物姚斯都对于文艺作品的受众有着格外关注.伽达默尔将艺术作品的存在方式看作是真理发生的方式或者意义显现与持存的方式,艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中.作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义.因而,作者的创作已经不再重要,重要的是读者的理解,读者的理解使作品的存在变成一种现实.姚斯的接受美学则认为对于文艺作品的研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学艺术的社会功能中的作用等方面.同时艺术的接受不是被动的消费,而是显示赞同与拒绝的审美活动,审美经验在这一活动中产生和发挥功用,是美学实践的*.

若以解释学和接受美学的观点来看,中国电影的现状则与真正的受众时代相距甚远.伽达默尔强调的是受众的理解活动,姚斯强调受众的接受也是一种主动的接受,而当前中国电影的受众却恰恰缺失了“理解”和“主动”这两个重要的着力点.

当下中国电影受众接受了很多除去电影本体以外的“场外信息”,而鲜要进行像伽达默尔所说的理解性活动.所有的媒体似乎都在宣传电影的巨额投资、演员的阵容、演员的颜值、演员的生活上的绯闻.受众们也愿意从这些角度来切入电影,或是以这些信息来成为他们进入电影院的动机.而类似于《小时代》、《何以笙箫默》、《栀子花开》这样的电影就算切入了影片本身,也基本上与理解活动毫无关联.电影中人物的动机基本上是台词里不断重复的爱情与友情,电影出现转折与波动基本上是由于预先设定好的社会物质条件的限制.电影导演无时无刻都在强调爱情、友情的伟大,观众也无需进行更加深入的解读,似乎这样的观念萦绕在电影的方方面面,但与此同时这些观念却又显得那样的虚假和苍白无力.

所以,看似是导演们在受众时代对于观众的迎合,反而是影片在不自觉中使观众陷入一种被动的逻辑接受.如果部分观众与这种想象的生活逻辑产生一种非现实性的认同,那就会导致难以控制的粉丝效应.《小时代》的支持者们绝对不会是那些过着上流生活的青春系男女,而多数是还未成熟的埋头苦读的学生们,因为只有没有现实生活经验和基础的这群受众才会对《小时代》的那一套逻辑产生非现实性的认同.

而电影进入现代化的标志在于确立了一种“不确定性”.所谓的真实本质是不存在的,事件的存在方式与其说是一种有序的客观,不如说是一种流动的主观,这可能才是符合世界的真实原则和规律.《公民凯恩》、《罗生门》等影片在这方面都做了很多开创性的探索.解释学和接受美学其实也得益于这种不确定性,因为这使得观众的接受活动变得深刻和有意义.而大部分当代的中国电影却对这种不确定性关上了大门.大部分导演所做的就是把故事讲完整,让它们符合想象着的生活逻辑(爱情、友情至上).这种想象着的生活逻辑在很大程度上违背了生活本身的逻辑(人性)和艺术创作的逻辑(审美).这种想象着的生活逻辑扼杀了受众理解活动,因为它本身就是预设的、固定的、单一的,电影受众只是用来进行一种无力的验证而已.

因此,当下的中国电影并不是进入了真正的受众时代,只能说电影在进入受众时代的时候发生了一种偏离.受众为电影更多地只是做了表面上的票房贡献而已,而真正深入到电影内部,电影的变化实质上并不是受众决定的,而是隐藏在其背后的系统决定的.

二、消费系统与电影系统的偏差

电影是一个相对比较完整的系统,这个系统由三个重要的部分组成:电影本体、电影创作者以及电影受众.从比较狭义的角度来讲,大众所谈论的电影一般指的是电影本体.但无论在电影理论还是电影实践中,这三者关系较为复杂,一方面三者难以割裂,另一方面在不同时期其中的一方又会具有极强的偏向性.

爱森斯坦的《蒙太奇论》论证了蒙太奇是电影表现手段的基础,克拉考尔的《电影的本性》强调了电影的本质是物质现实的复原,麦茨的《电影:语言还是语言系统》剖析了电影的表意系统.而在以意大利新浪潮为代表的电影实践中,又出现了一种“作者论”的倾向.以特吕弗为代表的新浪潮电影创作者们强调以导演的原创性和独特的个性来进行电影的创作,电影是创作者的“类似物”.这一时期,诞生了诸如《四百击》、《精疲力尽》等电影史上的经典之作.爱因汉姆在论证电影是一门艺术的时候,主要偏向了电影本体和观众接受的关系,应用格式塔心理学的观点来说明电影是一门艺术.麦茨的中后期的电影理论也从结构主义语言学、符号学转向了精神分析,以此来剖析观众观影的心理.他认为电影观众是电影机器制造出来的,看电影与做梦具有相似的情形,电影必须提供一个可以让观众产生梦幻的情境.电影观众具有三个想象性心理:自恋性、偷窥欲和恋物癖.

一百多年来的电影理论和电影实践对于电影系统的认知基本已经完备.从已有的经验来看,几乎没有人把这三个重要元素:电影本体、电影创作者、电影受众,平等和圆满地囊括到一起.但是可以肯定的是每个理论也不会只强调一个而割裂其他两个.吸引力蒙太奇涉及到了受众的接受,巴赞提出“木乃伊情节”也考虑到了电影起源的大众心理.

由此可见电影本身就是一个系统,所以看待电影的发展也需要一种系统性的思维,那电影系统中这三个要素之间的关系就显得尤为重要了.电影创作者与电影本体的关系实质上就是一种艺术创作的过程,这可以粗略的概括为三个阶段,也就是“审美体验”、“艺术构思”、“作品传达”三个阶段.而电影本体和电影受众的关系包含两个方面,从电影本体来看,电影从接受中获得它存在的证明,从受众来看,观影是一种审美活动,并且对于同一作品的解读会由于观众的不同而产生“一千个读者有一千个哈姆莱特”的情况.

这个系统是相对完备的,电影的发展也大致是由于这些系统内部的联系在起作用.但当代中国电影则是脱离了这样一个系统和系统内部的联系.首先是创作电影时忽略作者本人的审美体验和艺术构思,采取和利用一种工业化流水线的模式,创作的首要考虑因素是产成品的经济潜能.其次是之前提到的电影本体与电影受众,电影已经不需要从观众那里获取存在的证明,它只是从观众那里去找寻创作者预设逻辑的支持者.受众对电影的感知不再是“一千个读者有一千个哈姆莱特”的状态,而是极其单一的形象塑造和审美感知.

脱离掉电影系统和系统联系之后,可以说当代的中国电影完全是应用一种消费系统的规则.消费系统中的生产者、产品和消费者淹没了电影系统中的创作者、艺术作品和受众.那电影系统和消费系统又是怎样的关系?很多人误以为电影系统是消费系统的子系统,因为艺术生产、艺术消费这要的概念不断地充斥在大众的耳边.但是电影系统与消费系统有着根本性的不同.因为支配两者的规律不一样,支配消费系统的规律就是市场至上的规律,而支配电影系统或是艺术系统的根本规律是审美规律.消费系统在意的是商品的价值转变为使用价值.而电影系统在意的则是作品的创作转变为审美体验.使用价值仅仅只是审美体验特别微小的一个方面.这种使用价值表现为现实娱乐化的倾向,若过分强调了电影的作品商品的使用价值,那必然就会走向低俗、恶俗的极端,电影因为也就丧失了它的艺术属性.

从很大程度上来说,当代中国电影带有强烈的娱乐化倾向,正是由于它借助消费系统规则,脱离电影系统本身所产生的一个必然结果.《泰囧》、《心花路放》、《煎饼侠》、《恶棍天使》这类电影仅仅就是作为商品而存在,为的是观众花费买得一次开心.除去这种消费系统的使用价值之后,这些电影也就只有空壳了.

三、大众文化视野下影像本体理解的偏差

当下的中国电影无疑处在大众文化繁荣的大背景之下.但大众文化并不是艺术的破坏者和戕害者,只是在这样的背景下受众与电影的关系产生了偏离.而这种偏离很大程度上是由于受众对于影像本体的理解偏差造成的.

影像本体论由来已久,它本是早期电影用来证明自己是一门独立艺术的重要基础,也是电影理论家门用来阐明自己的武器.然而随着科技的进步,特别是电视诞生之后,影像与普通大众的距离越来越近.在网络化的今天,几乎大部分的信息都是通过影像来传播,这些是电影诞生一百二十年以来最不可忽视的变化之一.影像已经从高高在上,遥不可及变得俯拾皆是.

若坚持片面的影像本体论的话,就会带来一种假象:大众身边充斥着各种各样的“电影”,手机随意录一段影像,播放出来,可以称的上是一部电影;毫无意义的综艺片段剪辑在一起也是一部电影.由于这种片面的影像本体论,受众呈现出对于影像理解的“盲目自信”.又由于客观物质条件的限制,受众们自己所创造或者接受的影像,远远不及专业摄影机所能达到的水平,因而在这个维度上,受众又呈现出对于影像画面和质感的“自卑”.所以大部分受众去电影院看电影都是想去观看生活中难以看到的,只有在电影院才有的影像,但是他们却越来越不能接受要对影像进行一种深入的理解和思考,因为大众文化背景下的影像本体论,无时无刻都在给人一种“懂电影”的错觉.

由此受众与电影很难严格意义上说是一种审美关系,而是一种买卖关系.大众需要的是生活中没有的视觉奇观体验,而电影院给观众提供了这样一种体验.电影中的视觉体验是审美体验的基础,但这种体验缺乏与个体经验相结合的转换的时候,它就使得电影完完全全的成为了一种商品,与艺术相绝缘.影像本体论的观点没有错,也不会过时,但并不是一段影像就一定能称得上是一部电影.只有理清这样一种关系,打破观众对于电影潜在的自信心理,才能打破这样一种消费关系.大众去电影院不仅仅是感受一种视觉奇观,更是去对这些画面背后的含义进行解读,对自己的生活情感、甚至是所处的时代国家做出一定的反思.

只有打破消费系统对电影内部系统的主宰,中国电影才会进入一个真正意义上的受众时代.这样的受众时代并不可怕,因为它本身就是电影大系统的一个暂时性的偏向,与一百多年以来的电影理论和电影实践一样.而由于电影系统内部元素间的相互关系,它不会隔离创作者的主观性和个性,电影本体也才会实现真正意义上的千姿百态的解读.

当下中国电影的这种偏向,其实本身就印证了它确实有这样的发展土壤和趋势.但是由于各种各样的因素,尤其是用消费性掩盖掉电影的艺术性,使得中国电影的发展出现了一种偏向.这种偏向是我们不想看到的:市场压倒一切,电影的艺术性毫无建树,它也不是真正意义上受众时代的电影景观.电影走向真正意义上的受众时代,拥有一种积极向上的发展环境,亟需所有相关者的努力.

上文结论:该文是一篇关于中国电影方面的大学硕士和本科毕业论文以及当代中国电影和众关系辨析和偏离相关中国电影论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.

互联网时代中国电影众筹模式的梦想和现实
王佳慧浙江工业大学人文学院,浙江杭州 310023摘 要 电影众筹的概念约2011 年传入我国,后被国内电影圈迅速吸纳,成为时行的电影投资方式之一 近年来国内出现了主流的电影众筹类型 文章基于行业现状.

当代中国电影城市形象嬗变
摘要电影从诞生伊始,其重要的功能之一就是记录特定时代人们的生活处境、生活状态以及思想方式 同时,电影也受到不同时期或政治或文化或经济……因素的影响并通过独特的影像方式加以呈现 新中国不同时期电影中的城.

世俗精神和中国电影以阿城的电影言论和电影实践为例
中国电影的基本品格是什么有很多不同的答案,代表了对电影的不同定位和理解 作家阿城对电影颇多论述与实践,其观点值得思考 阿城写过多篇讨论电影的文章,其核心观点为世俗精神是电影的基本品质 他改编的芙蓉镇重.

从《宣言》到当代中国马克思主义
真理之光,穿越历史,照亮今天 1848年2月,宣言正式发表,马克思主义横空出世,如同一道闪电,划过暗夜的长空 170年后,新的思想开启新的时代 作为21世纪中国的马克思主义,新时代中国特色社会主义思想.

论文大全