观念和结构之外：论罗伯特史密森的反再现晶体美学（下）,本文是关于结构毕业论文的格式范文与罗伯特和罗伯特史密森和晶体美学相关毕业论文题目范文.
结构论文参考文献：
主持人语：作为“新前卫”（Neo-Avant Garde）的一部分,“观念艺术”（Conceptual Art）盛行于20世60、70年代的欧洲和美国,并对其后的全球当代艺术以及 80 年代以后兴起的中国当代艺术产生了广泛和深刻的影响.但是,在中国的学术研究中,该领域尚处于起步阶段,并未被系统地清理过.鉴于此,为推动观念艺术研究的深入,借露西·利帕德(Lucy Lippard)《六年：1966-1972 年间艺术的去物质化》（ Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 ）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）《摇滚我的信仰》（ Rock My Religion ）两本观念艺术经典著作中文版面世之机,作为美术学院建校百年系列活动之一,由美术学院主办,北京隋建国艺术基金会、美术学院雕塑系联合承办的“观念之道——2018·国际雕塑研讨会”于2018年4月9日至10日在美术学院举行.会议邀请了25位相关领域的中外学者,针对观念艺术的历史与理论、情景与现场、遗产与扩展进行了专题发言.《画刊》杂志特约其中部分精彩论文予以刊发,期望能够为学界提供一个该领域的讨论平台和空间.（盛葳）
周文姬（Zhou Wenji）
（接上期）
三、重复与差异的晶体世界：反再现美学
如果说1965年的晶体结构雕塑是凝结/冰冻的静止的时间囿于空间的状态,那么在1966-1967年的系列雕塑中,晶体结构开始将博尔赫斯式的思考带入一种运动状态,在《镜层》（罗伯特·史密森,1966）、《航拍-达拉斯提案-沃斯堡机场》（1967）、《无题》（罗伯特·史密森,1967）中,就是伊芙·梅尔策（EveMeltzer）论证的“思维沉淀”的典型作品.梅尔策用了《倾斜的地层》（ Leaning Strata ）作为史密森晶体学结构主义的例证,同时采用了罗伯特·霍布斯（RobertHobbs）的观点,认为《倾斜的地层》的草图上的圆形类似“制图法的形象”与1967年的《熵极》（ EntropicPole ）的很类似.史密森的草图起到了双重作用,它意指着*系统的尽头,同时提供了一个中心.梅尔策认为作品的意义在于通过元—符号与文学洞穴的句法,构建了一个一致性,统一的图像,与此同时在每一次制作时都留下了痕迹.“当这两套体系相遇时,思想顿时在瞬间被定格.” [1] 这里,梅尔策无疑采用了结构主义与克劳斯的扩展概念来探讨史密森的《倾斜的地层》草图,因为梅尔策把史密森的两种体系消融在尽头的阐释,正如她所论的“思想的沉淀”.史密森在用语言来表达他所画的“处于冰川期幻想中的逻辑景观”.“想法消融进无从知晓的石头中.” [2] 这标志着“一种无限思索的方式”打破了视觉世界的*秩序 [3] .在《倾斜的地层》中,视觉上是一个结构体系,当作品以三维方式呈现二维的两种不调和的系统汇聚在一起时,他们构成了非常态的方向不一的空间,在梅尔策看来,这是不协调的空间阻挠了我们的想象.并且对于艺术家来说是一个灾难,仿佛是晶体断裂断层的存在“思想与物质的灾难”,由此,“伟大的思索之域”成为可能 [4] .“尽管晶体的秩序与结构主义具有类质同像,但史密森作品中晶体的物质性再现了我们世界的思想模式与现象,已经超出了结构主义世界观的范畴.” [5] 至此,与克劳斯的格子美学比较,诉诸晶体学语言在结构系统中打破格子的齐整划一,用错位、螺旋、倾斜叠层的方式,使得物体在视觉上处于随时失衡状态,却始终保持雕塑本身的静止.这里,错位、螺旋、倾斜叠层取代了克劳斯美学中纵横组合的格子（无论是以其向心或离心的方式,格子美学下的作品始终具有严谨的结构性）,在打破格子结构性的同时保持了另一种结构性,这种结构性由于取消了纵横的规整,引入了运动的维度.然而,史密森的作品并不是单纯地采用晶体学方式.相反,以晶体的模式,不断堆积、层层包围,处于不断地进行中,这是一个动态的、玄幻的过程,类似于希区柯克《眩晕》中的序幕画面,尽管后者的画面不断向着中心无限接近,但永远无法接近.而史密森不断堆积的叠层,不同于希区柯克的凝集与离散同时组合的意象,史密森晶体学语言的错误积淀,显然在不断地离开中心,并且是“错位式”地离开原初意义/中心,而且它没有在克劳斯所称的“肤浅的扩展”中消融 [6] .梅尔策在分析史密森诉诸晶体学语言的作品时,切入作品自身体系,以结构主义语言学来立论史密森的“思维沉淀”,然而,我们看到,用史密森错位的晶体学语言的关于《倾斜的地层》系列来表达“思维沉淀”,这既是一个结构主义类质同像之说,又是一个再现之说,尽管后来梅尔策把史密森作品扩展到一个更大的上下文中去论证她的情感维度.梅尔策与其他学者把史密森晶体学语言作品放入克劳斯的结构主义语言系统的扩展场域中进行阐释,去扩展作品中被排斥的一极,比如晶体的螺丝错位, 然而,学者们只是局限于错位本身的结构主义话语阐释,这就使得史密森作品犹如其他很多被埋藏的伟大艺术家一样,只是艺术史中的一个风格实践,并没有真正去挖掘作品的扩展中的意义.
考虑到同在1967年的史密森的绘画作品,主要以地图绘制为最基本的语言,包括前面所提及的《熵极》.史密森在地图绘制中,引入螺旋、向心运动型的弧形纵横轴（类似球形地图中的经纬线）.史密森把地图扩展进艺术范畴,实际的空间指示与地图的视觉与符号指示并不一致,这就使得作品进入另一个空间非空间、现实非现实之中,这正如他先前提到的图书馆、电影院、印刷品等系列呈现的非真实空间.而那些叠层正如地图中的山脉、经纬线,比如《无题（南极）》（1967）,经纬线在空间中不断螺旋上升,直到顶部,密集的线条与地理学中的地图不同,这里螺旋的视觉逻辑是立体的,类似巴别塔.线条同时建构了阶梯式层叠,每一层台阶就是一个世界,以黑色作为基座的外衣,一层一层,迂回曲折地构建一个塔形,顶部以一个完整的圆形地图呈现,而每一层的圆形向着整个大圆形的一点汇聚.这里,一维与三维纵横交错,黑色球形与黑色平面圆形又转化成无底的深渊,运动、螺旋、不知名的地点符号标记、地图学、黑色旋转、囿于一维的三维台阶,所有这些视像构成了一个思想性反思想性、启示性反启示性的空间平面.它不再是纯然的迷宫,也不再是博尔赫斯笔下纯然的神秘空间.它不是二元对立的思想再现,只是传达世界的状态,这种状态只能用德勒兹（Gilles LouisRene Deleuze）的语言来表达,那就是内在性或者单义性.德勒兹在用单义性去表达存在的立场,即存在必须是一种非个人因素、中立的力量,是无领域归属,且含蓄不确定的 [7] ,这在巴迪欧看来是这种单义性就是内在性（immanence等于univocity） [8] .《旋转的帽子》呈现的视像与德勒兹《千高原》所传达的视觉意象有着某种关联,《千高原》传达了思想/思维应该像布满繁复的迂回曲折的根茎的高原一样,暗示了宇宙所蕴藏的各种可能.根茎不像“树”那样只根植于某个地方,固守着某个地方,而根茎如同游牧的状态,是敞开的,有着无限扩展的可能.德勒兹强调了一个有某种多重性与抽象性结构的领域,一个如根茎的领域,以游牧的状态去滋养扩展这些根茎 [9] ,那么“旋转的帽子”是否也在尝试着不同于黑格尔、笛卡尔的思维,尝试着新的可能呢？无论怎样,《旋转的帽子》在视觉呈现上确实打破了惯常的方式,步入一种超越的经验主义的境地,呈现着艺术家的单义性追求.如果把绘画与雕塑放在一起来探讨,那么就不难看出两种不同的媒介,呈现的是相同的话语,雕塑的空间由无数同样的倾斜的层面构成,这种不断重复的差异有别于格子美学中的重复性——格子的重复性在于回归到格子本身,追求原创性；而史密森作品中重复的差异却显出了其反再现、超越结构与观念之外的维度.
在德勒兹的《重复与差异》中,重复是反再现的美学,在直接表达真义不通过任何*的一个探索过程,不是一个意象复制的结果,后者的思维就逃脱不了再现,再现观点在德勒兹看来是通过某种相似性的普适概念去认识事物的方式.但艺术是无法多次再制的,是一个一次性的行动（movement）与事件（event）的重复,包括整个所要表达的哲学理念与媒材运作的一个整体 [10] ,且图表（diagram）经历探式的混沌过程,以及操作过程中的思维形态 [11] .联系史密森的作品,作品用各种相似的视像来不断重复某种超越格子的结构,在于不断尝试揭开人文中的那种本质性,但我们看到,本质性最后消融在史密森的人类学宇宙学的宏观整体中（这在大地艺术上最为明显）,相似是视觉上的,并非概念上的,如果不断地重复晶体学语言,并无差异触感,那么这个晶体结构仍然处在现代主义格子美学的阴影之下.史密森的作品必须在重复中显示出其差异性来,因为差异的触感才是艺术家个体的经验感受,他也强调了一种现场的直觉操作,若把艺术放在普适的相似性概念中,那就无法感受事物的差异细节,只能捕捉到一个大约相似的内涵,这就无法重复出具有永恒性的真实感动 [12] .而事实上,史密森的作品与德勒兹的思想不谋而合,这在他的系列作品中足以佐证.
史密森1966-1967年的作品是重复与差异的典型写照.作品用不同的媒材不断尝试那种倾斜的层叠,其整体构造却指向模糊的晶体. 倾斜意味着运动,重复着各种倾斜的姿态,甚至是螺旋式的倾斜,但所有的倾斜并没有按照逻辑演绎成一种动态,仍然复归在静态中,这就造成了一种张力,而这种张力正是超越结构与观念之外的差异触感. 在1968-1970年的室内雕塑作品中,又增加了一个新的质素,如果说1965-67年的差异性是在空间结构的原初性和本体性中不断重复着产生,也就是把重复放在对结构的思考中,回到结构本身去建构结构扩展结构超越结构,比如用地图作为质素去超越结构.那么1968-1970年的作品中,比地图更具体的是粉粒状的泥土,继续使用晶体语言,只是这时候的晶体语言变得更加模糊(从1965到1970年,晶体的视觉语言变得越来越间接,这里不再举例论证).1968年开始用镜子和玻璃作为基本的晶体学语言,如前所分析,法语中冰冻意思是玻璃、镜子和冰；透明,不透明和水.那么,这里,史密森用晶体学语言也同样凝结/冰冻着某种时间的同时,用来自某个具体地点中的泥土、沙石、岩盐、贝壳、矿石等放置在有意味的容器中,如《虚无场地（新泽西）》（ A Nonsite, Franklin,New Jersey ,1968）；或者玻璃、镜子构造的开发式半开放式的空间中,如《红砂岩拐角》（ Red SandstoneCorner Piece ,1968）、《白垩-镜子的位移》（ Chalk-Mirror Displacement ,1969）和《镜子和碎贝壳》（ Mirror and Crushed Shells ,1969）；或者放在镜子上面,如《有裂缝和灰尘的砂石、镜子》（ GrelMirrors with Cracks and Dust ,1968）,或者干脆用沙石与镜子并置构建某种关系,如《无题（云母和玻璃）》[ Untitled (Mica and Glass ),1968-69]、《镜子和贝壳砂》（ Mirrors and Shelly Sand ,1970）、《8部分作品（卡尤加盐矿项目）》[ Eight-Part Piece(Cayuga Salt Mine Project ),1969]、《倾斜的镜子》（ Leaning Mirror ,1969）.这里,时间与空间互相并置、互相置换、互相折叠对方、互相指涉着对方、互相包裹着对方.空间就是时间,时间就是空间.空间并非实体的空间,但又是来自实体的空间.这打破了空间的非空间性,时间的非时间性.与空间相关的比如镜子、玻璃、放置的空间；与时间相关的比如顽拉玄斑岩、矿石、沙石、枯树、贝壳等,这些有的与地球有着一样的年龄,有的表示生命中的一段,有的随着时间不断变异,还有那些表达现在、当下、未来的空间与时间于一体的物体,比如金属容器,多个容器组合后的视觉.这是多个时间与多个空间汇集的某种世界,是博尔赫斯的“阿莱夫”：
阿莱夫的直径大约为两三厘米,但宇宙空间都包罗其中,体积没有按比例缩小.每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物,因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到.我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏,看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网,看到一个残破的迷宫（那是伦敦）,看到无数眼睛像照镜子似的近看着我,看到世界上所有的镜子,但没有一面能反映出我……我看到……我看到……我看到爱的关联和死的变化,我看到阿莱夫,从各个角度在阿莱夫之中看到世界,在世界中再一次看到阿莱夫,在阿莱夫中看到世界,我看到我的脸和脏腑,看到你的脸,我觉得眩晕,我哭了,因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙 [13] .
实际上,《旋转的帽子》中就有阿莱夫的影子了,那不停旋转的黑色球体,一层层向着无限而去的圆形台阶,无数线条向着某一点而去,或许,那一点就是阿莱夫.阿莱夫是德勒兹的内在性,也是个体的单义性.在这层面上,史密森创造的是他经验中的阿莱夫世界.博尔赫斯又对阿莱夫进行进一步阐释：“在犹太神秘哲学中,‘阿莱夫’这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人,说明下面的世界是一面镜子,是上面世界的地图；在集合论中,它是超穷数字的象征,在超穷数字中,总和并不大于它的组成部分.” [14] 阿莱夫成为博尔赫斯的空间时间哲学——文章中,作家用点、圆形、光来不断描述阿莱夫,而最大篇幅描述的是镜子.博尔赫斯提出另一个阿莱夫,认为原来看到的阿莱夫是假的,于是他开始用镜子作为辅助论述,他提到了征服东方的镜子、七倍杯、看到月亮的镜子、有镜子功能的长矛、包罗万象的镜子、“圆形中空,像一个玻璃世界”光学器具、“宇宙在大院周围许多石柱之一的内部……当然,谁都看不到,但是把耳朵贴在柱子上的人过不久就宣称听到了宇宙繁忙的声响……” [15] 这里的镜子同样在史密森的作品中成为主要的质素,镜子、玻璃、晶体都传达着象征性、空间性、镜像性,三者在某种程度上可以互相置换,史密森正是不断使用三者作为作品的最基本的语言,同时又成为作品内在性、单义性的视觉呈现.同样,进一步扩展水晶意象,德勒兹在谈及水晶时说“水晶所揭示的以及所能显现的是隐藏的时间基点,也就是说,它的差异进入两股洪流中,过去的现在和那被保存的过去” [16] ,“构成水晶意象的是时间的最根本的操作,每一次都分裂成现在与过去.现在的又分成两股洪流,一个朝向未来,另一个朝向过去,时间由这种分裂构成,我们在水晶中看到就是这种时间……这就是有力的抓住世界的无机生命” [17] .显然,我们在《新纪念碑》中已经看到了德勒兹的水晶意象.
罗伯特·霍布斯在《镜中之旅：罗伯特史密森和历史》所论：晶体学的意义“产生了一个‘专注于历史的史密森’” [18] .霍布斯又认为史密森的那些由晶体构成的、螺旋式的作品,并非有着科学依据也并不复杂难懂,呈现着随意且带着缺陷的特点,它通常是有选择性的,甚至带着个人的偏执.霍布斯认为史密森重复单一地使用螺旋式呈现了某种机会主义,反而允许了观者“更好地去认同史密森用晶体学去填充那些充斥着意识形态的龛头”这些意识形态,包括建构历史模型的失败以及持着创造一系列历史操作的必要性.显然,把水晶与时间－历史相连接从而指向历史主义的操作,晶体学语言在霍布斯的阐释中仍然陷入时间与文化的再现性结构中.从前面所厘清的作品中,我认为： 如果说1965-1970年的室内雕塑讲述了一个镜像的水晶世界,这个世界有着博尔赫斯式的空间,这个空间是由各种时间点构成,无论是回归到结构自身的空间中（1965年的作品）,还是在容纳物质的空间组合中,或者在镜像与物质的关系中,这里,不再是基于再现性的结构主义体系内的空间构造. 雕塑与场域构成的世界并非是再现博尔赫斯式的文学与哲学世界,如果是再现的,那么必然如德勒兹所言,具有的是相似性,但史密森的室内雕塑作品通过不断重复,从重复使用媒材、语言（晶体学）、方式（错位、叠层、螺旋、楼梯、镜像与自然/矿石等的关系）,产生差异触感.差异并非顺从符号学比如意识结构,趋于反精神分析学,假设以文学语言指定存在着与无意识能指（比如镜像与自然、矿石的关系）,却无法发现所指的痕迹,一切似乎处在逃逸状态（镜像指向虚拟,矿石是时间的沉淀,是真实的存在,两者构建的关系在作品中处于并置作用,或者说这就是世界存在的状态,包含所有—真实、现实、虚拟、超现实、虚幻、梦境）,从而来形成一个内在性的世界,这必须诉诸操作现场直觉、主客体交织的超越综合体.“在科学到梦境之间,无止境地来回的运行者.” [19] 显然,我们在史密森作品中已经看到这些质素的不断重复,他用与晶体有关的水晶与镜像物体作为切入时间与空间的途径,创造出一个无穷无尽的世界,这是一个反再现的世界.
四、反再现美学的操作现场直觉
晶体在史密森的世界里并非如梅尔策所论的,只是作为“思维沉淀”之再现.史密森在他的文章《思维沉淀：地景计划》( A Sedimentation of the Mind: EarthProjects )中确实在某一方面展示了思维沉淀的再现性：
大地表面和大脑的虚构物会解体为分离的艺术地带.各种各样的作用力,不管是虚构的还是现实的,不知怎么的彼此换位……思想分解为无知(unknowing)的石头,概念的晶体体化破裂为砂质理性的沉淀物.……这个运动似乎静止不动,然而它摧毁了冰河期的幻想(glacial reveries)下的逻辑地景(landscape of logic).这次缓慢的泛滥使人意识到了思考的混浊.坍塌、泥石流滑坡、雪崩全都发生在大脑的开裂极限内…… [20]
这里史密森把他所称的抽象地质与脑力地图相对应,起到一种再现作用,但与再现不同的是,史密森重视的不是“成”品,而是过程,他希望作品能呈现着生命的过程.这种成品之前的过程以时间为媒介,把时间转化到现场中,因此他以强烈的博格森式风格说：
当通过暂时性的意识来看待一件事物,这件事物就变得什么也不是.这种吞噬一切的感觉为物体提供了精神根基,以至于这个物体不再只是一个物体而是变成了艺术.这个物体不断地收缩,但是其存在却越来越清晰.每一个物体,如果它是艺术,都负荷着时间的流逝,即使它是静止的,但这一切都取决于观看者.不是每个人都用同样的方式看待艺术,只有一个观看艺术品的艺术家才能了解狂喜或恐惧的状态,这个观看的行为发生在时间里 [21] .
这里,不再是对客体世界包括个体内在的再现性呈现,而是强调了个体的经验,这种经验也就是德勒兹提到的操作现场直觉、主客体交织的超越综合体.物体、观看者都构成了艺术的场域,时间在观看中凝结,这里的时间不只是即时的,各种时间汇合在现场这个点上,转化成在场的直觉.这里只能诉诸超越主客体思维的反再现经验,不是去阅读和阐释这个作品的意义与价值,而是自身卷入作品,进行一次旅行,如同博尔赫斯在地下室与阿莱夫交流.史密森破碎的晶体构成的环形物体（在系列螺旋式的大地艺术中）,同样是一个反再现的叙述,它们并非再现了后现代工业文明下的后人类状态,而诉诸的是反再现的现场操作直觉,形成一个个后现代的环形废墟,打开启示性、神话性、经验性的一面,让人直接进入生命直觉中.
反再现在史密森后期作品中更加明显,尤其是大型大地艺术作品,比如《断裂的圆环》( Broken Circle )、《螺旋山丘》( Spiral Hill )和《螺旋形防波堤》（ SpiralJetty ）,二者都需要人的进入.史密森的大型大地艺术作品既关涉到对物质的操控,也关涉到对时间空间的操控,在现场中启动了不同的时间性(temporalities).比如谈到时间方面,保罗·伍德(Paul Wood)论及《断裂的圆环》和《螺旋山丘》时,就指出某种地理时间毫无疑问地在起作用.断裂的圆环中间有块石头,史密森本来想移走但未移成,他把这块石头称为“冰河时代的警告”(warning from the ice age).还有季节的时间,一天的时间和天气的“时间”,这一切对大地艺术作品的体验至关重要.伍德因循史密森的思路,也把《断裂的圆环》和《螺旋山丘》看成一个“遥远的未来与遥远的过去相会”的地方.的确,纪念碑的熵态属性（它在缓慢地返回“自然”状态）似乎指向一个它其实已经蕴含的未来.如伍德所说：大地艺术作品的运作犹如某种北欧的艺术现象虚无(vanitas),死的象征(memento mori).我们可以说它是一个不再“存在”于其中的未来的纪念碑,同时也是德勒兹式的死亡直觉.在西蒙·奥沙利文（Simon O’Sullivand）的论述中,史密森的大地艺术作品是博格森思想上时间绵延的空间化处理,他认为《断裂的圆环》和《螺旋山丘》不但把不同的绵延(duration)进行前景化处理,还把我们当中与此相关的绵延进行前景化处理,使我们得以反思自身与世界特定的绵延关系.看到了大地艺术是新纪念碑对时间的进一步扩展.我认为：如果沿用史密森的晶体学语言去厘清的话,那么在大地艺术中,《螺旋形防波堤》（1970）、《断裂的圆环》（1971）、《螺旋山丘》（1971）、《阿马里洛斜坡（德克萨斯特克瓦湖）》[ Amarillo Ramp（Tecovas Lake, Amarillo, Texas ）,1973],视觉上仍然采用了晶体学语言,这是水晶被工业社会切成碎片后的镜像呈现.螺旋运动仍在继续,但不再如之前实地在场,如史密森在多处作品中以“虚无场地”（none-site）（系列地图绘画作品中）,把螺旋作为精神运动的媒介.大地艺术中螺旋顺着实地建构,《螺旋山丘》尤其如此.在这里,螺旋朝向空间扩展,在地面以圆环状扩展.但视觉上水晶碎片构成的螺旋环形由于处在断裂状态,这里,是史密森创造的关于后现代神话的一场经验之旅.博尔赫斯的《环形废墟》尽管传达了时间虚无与死亡意识,然后一个又一个实体的生命在一座座神庙中最终发现自己是他人的幻影之时的那种忧伤与绝望.一座废墟神庙造就生发另一座废墟神庙里的一位生灵,而这生灵实际上是前一座神庙里生灵的幻影.这里,基于视觉上不断重复创造的各种环形, 史密森在视觉上造就了一批博尔赫斯式的环形世界,这批作品中断裂的、螺旋的环形由碎片的石头（俯瞰摄像与光线之下呈现出水晶物体的视觉形状）绵延而成,往远方或者往空间去延伸.
博尔赫斯的环形废墟不再是再现一个客体世界的神话,而直接进入空间讲述人类的内在经验.那么,我们来看看史密森的另一作品,与环形废墟一样,也要到一个一个异地的神庙去捕捉和感知自身的经验.这里我们来看一下文章《尤卡坦镜子旅行事件》( Incidents ofMirror-trel in the Yucatan ),史密森在文中反思了他的《尤卡坦镜子移位》( Yucatan Mirror Displacements )的建构过程.
《尤卡坦镜子移位》将11个或12个小方镜置放于史密森与旅伴驶过的南美沙漠景观内,组成9个不同的阵型.每一个移位都有其特质,具体到置放情景,如地质、植物群、天气等.每一个移位都抽取、描绘了一组特定的绵延.然而,谈论这部作品的那篇精彩文章却不只是史密森旅程的记录,它还是一部实用手册,告诉我们如何接触和现时转化这些其它的虚拟维度.的确,这篇文章记录了每一个移位都“发生”了什么,记录了时空的中断,也是史密森现场操作的一次次镜子旅行,而且更为重要的是,这篇文章包含了如何再次进行移位的说明.比如这里有一段来自第三次镜子移位的文字：
在一堆压碎的石灰岩侧面,12面镜子被悬在落在石灰岩上的成群蝴蝶的中间.飞行的蝴蝶被反照片刻；它们似乎飞过砾石的天空.镜子投出的影子与短暂显现的颜色形成了反差. 这里出现的是“时间”的刻度而不是“空间”的刻度.镜子本身不受制于绵延,因为它是个持续的抽取物,一直存在,超越了时间.另一方面,映像成为逃脱测量的飞逝的例子 [22] .
在每一次移位中,史密森都将镜子插入大地.镜子就此作为风景的一部分而被置放于沙漠的.然而,由于人工插入,镜子也是大地延伸出来的一部分,它们反射了天空和其它的植物群和动物群,在此过程中将有机和无机生命融合在一个实在的场域中.同时镜子还起到多维度时间性作用（《文集》126页）.比如第九次移位：“羽蛇神的双重特征与其说是个人,还不如说是图腾的知觉作用(totemic perception).羽蛇神成为对应结构体(enantiomorph)的一半（coatl的意思是双胞胎）,在寻找另一半.一面镜子在寻找映像,但从未完全成功过……通过与羽蛇神旅行,一个人会意识到原初时间(primordial time)和最终时间(final time)——岩石树” [23] .每一次的移位都是一场内在性经验的不断重复,而只有在这移位中,才能直接触摸到世界与个体融合的内在性.而博尔赫斯的环形废墟无疑在史密森的九次镜子移位中已经建构了九次神庙,九次只是N次的一个过程,比如史密森的伊萨卡镜子旅行,史密森在旅行的镜子中经验到的是不同世界的内在性,其中包括了环形废墟中的那一个个的幻影. 镜子正如水晶物体,成为史密森走向内在性场域的渡舟,同时又通过自身所富有的空间时间的语义,正如博尔赫斯论证虚假的阿莱夫时转向对镜子的文学性与史学性考证. 最后只能问：“难道石头内部存在阿莱夫？” [24] 那么,至此,从镜子的旅行中,我们可以说,史密森对此的问题回答应该是“石头内部存在阿莱夫”.或者,也可以用史密森的语言来回答：“想法消融进无从知晓的石头中.”
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