戏剧的身体性和本质以话剧《求证》中的导演创作为例,本文是有关戏剧电大毕业论文范文与戏剧和话剧《求证》和本质类本科论文范文.
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摘 要：现如今,在当代戏剧中,随着文本的的地位的下降,文本仅被视为剧场创作的其中一个元素,与音乐、灯光、身体等元素等同,这其中,“身体”则是剧场艺术的一个中心点.话剧《求证》的创作就是建立在具有身体性与音乐性认知的戏剧观上,本文试图通过《求证》的创作分析来简要说明戏剧里的身体性运用的重要性.
关键词：身体性；导演创作；戏剧本质
一、剧本改编之前的探究
在《求证》改编的初期,最大最直接的难题就是如何通过合理的改编将剧本的内容呈现在舞台上.原剧本通篇大多是现实主义对话的文字,舞台场景交代也极大限制了剧目的呈现,为了突破这些“束缚”,我们尝试进行了一些探究.
我们发现,与戴维?奥本其他作品相比,《求证》多了写实的手法,少了荒诞的风格.在剧本里充斥着大量的数学专业术语,对话朴实无华,剧作家通过对话叙事并塑造人物的能力极强,但是要想将其转化到舞台上,难度就大大增加了.
在原剧本中的对话里,并无交代对话过程中的舞台样貌、人物说话的原因、角色间的关系及性格甚至连说话的方式等元素都没有交代,然而,戏剧剧本并不像其他的文学作品,在戏剧剧本中,是没有关于角色性格、地位等元素的直接描述,这些是需要导演执行的时候来细化的东西,那么问题来了,如何将之转化呢？按着一般写实主义的排练方法,会让演员在导演安排下先“坐排”朗读剧本,熟悉角色,并进行人物、剧情分析.这是一种文学化的分析排练方式,我们经常可以在小说中见到这样的剧情描述,可是将之放到戏剧艺术层面上来讲,它是静态的,非表现性的,仅仅根据对话内容来排烟剧目的话,也将剧作本身的可能性给限制住了,剧情发展并不一定跟这种所谓的文学分析相吻合.对于《求证》来说,它不仅仅只是一个发生在家庭里的求证问题的故事而已,戏剧演出目的在于表现更多文字之外的存在于想象中的东西.演出过程中,舞台上的角色之间的“求证”并不是重点,重点应该是台下的观众内心是否产生了“求证的过程”.如果演员和导演的创作不能让观众看到一个除了“活生生”的而不仅仅是真实的凯瑟琳、罗德这样的角色,那观众肯定无法参与到演出过程中来并进行思考,以期达到极佳的剧场体验.
那么,抛出了另一个问题,除去文字分析,那戏剧艺术从剧本到演出究竟更需要什么？如何做到“活生生”？换句话说,戏剧的本质究竟是什么.这里可以提前给戏剧的本质一个关键词——“身体性”.
二、尝试戏剧本质的探究
其实关于戏剧本质的讨论,由来已久,且说法不一.早在公元前,希腊著名学者亚里士多德就在《诗学》里说道：“一切艺术都是模仿,戏剧是对人的行动的模仿......悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的行动来表达,而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶.”这是亚里士多德本人的概括,也是我个人比较认同的看法,而后世对于戏剧本质的看法众说纷纭,比如布莱希特比如布莱希特就把戏剧看做是时刻进行试验的科学手段.这些说法,本质上并无对错,但从整个戏剧发展的历史大环境下来考量的话,概括戏剧本质的争论很多就是“表演”与“文学”的争论,或者说“身体性”与“语言性”的争论.
在古希腊,艺术细分为很多类别,而戏剧艺术就被分到“诗”这个类别里,显然在古人看来它应该是文学性的.同样是亚里士多德的《诗学》,其中也有表明了亚里士多德自己的观点：“悲剧跟史诗一样,不倚靠动作也能发挥它的力量;因为只是读读,也可以看出它的性质.”由此可见,他更欣赏戏剧作为静态的诗而非动态的演出形式,甚至在他自己提出的情节、“性格”、“思想”、言词、“形象”与歌曲悲剧六要素中,他认为代表身体性的“形象”这一要素与文学性较远,所以并不重视这一要素,他更多强调“情节”、“思想”这些元素,而这些元素恰恰都是跟文学性相关,这也佐证了古时人们轻视戏剧表演使用身体演出的事实.
与此同时,我发现了一个颇为有趣的现象,在戏剧发展的久远历史中,不论是古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯还是文艺复习的塞万提斯、莎士比亚亦或是近现代的萨特、贝克特等等,这些名家不仅在戏剧史上光辉灿烂,在文学史上更是大书特书.这不禁让我思考,戏剧剧作与理论基本全是出自这些人之手,而这些人恰恰都是诗人、哲学家、作家亦或是知识分子,他们处理剧作的方式或者看待戏剧的方式往往是从文学或者文字的角度出发的,而舞台因素、实际表演因素基本上很少考虑之列.所以,这也从侧面揭示了,为什么戏剧的本质之争,千百年来文学性的认识占据主流.
不过随着历史推进,我们可以看到,戏剧本质的发展轨迹已然重大变化,亚里士多德最初对于戏剧和史诗等同的看法早已经被打破发展了.黑格尔的《美学》说道：“自然美的顶峰是动物的生命美.而最高级的动物美正是人类形体的优美.”由此可见在《美学》概念中,身体语汇已经成为人类表现美的绝佳方式之一,在戏剧艺术中尤甚,同时彼得?布鲁克在《空的空间》里也说道：“所有形式的戏剧只有一个共同之处,那就是都需要观众”所以说,戏剧艺术是在剧场里才成立的,并不活在文字中,那么既然是在剧场里,就自然离不开观众的观看,说到底,还是得靠演员的实际表演来打动观众.从这个层面上来说,如果演员呈现出来的演技仅仅是在解释文本文学的话,那戏剧就根本不存在所谓的剧场性了,如果我的演员按照我在上文列出的《求证》人物分析来一板一眼地“说对话”,想必观众早就退场了.
二十世纪左右,舞台的概念逐渐在戏剧理论中被强化,到了上世纪60年代,正值世界反战思潮浓烈,反传统运动不断的年代,在那时,戏剧不再是大剧院专属,大批的剧团演员走上街头露天演出,波兰的格罗托夫斯基、美国的谢克纳等人的“贫穷戏剧”、“环境戏剧”等新的戏剧理念便有了土壤.大量直接面对观众而没有了大剧院设备支持的演出使得舞蹈、节奏等更直观的元素地位得到提升.而随着人们对自身存在的意义不断地追寻,过去“文本”作为戏剧艺术核心的地位开始下降,它不再被认为是所有舞台元素之首,剧作所谓崇高的文学意义也被消解了.正如人类此时开始怀疑自身存在意义一样,戏剧也在反思,进而形成一种强调“观”与“演”的剧场性,此时戏剧追求的不仅仅是生活化,更多是生活中真实的变形.强调去“意义化”,追求更多意蕴.尽管科技在发展,但人本身的“能量”因此显得更为重要.在这个背景下,诸多戏剧家将自己对于戏剧本质的看法提了出来,大多数都是在强调剧场的“身体性”.例如,格洛托夫斯基所提出的“贫困”的概念,在他的著作《迈向质朴戏剧》中说道：“戏剧的本质既不建立在事件的叙述上,也不建立在与观众讨论某种假说上,更不是建立在从外表上看像是再现生活上,甚至也不是建立在视觉上——戏剧只能是由演员的有机组织此时此地在其他人面前进行的一种动作.”他认为,在剧场中没有服化道,戏剧能存在,没有音响灯光,戏剧也能存在,甚至于,没有剧本,戏剧仍然能存在,但是,最必不可少的因素应该是演员,同时也不能没有观众.因为观众和演员都是一个活生生的生命,而剧场最根本的属性就应该是观众与演员之间的身体能量的交流”.所以,戏剧能与新兴的影视业相抗衡的最重要的因素就是——人们“活生生”、“真实”的交流.或者说,戏剧的本质很关键的一条就是戏剧的“身体性”.
基本上从史诗演变到剧作文本,再到舞台再到具体的表演演出再到如今的身体剧场,可以说这就是戏剧本质认识的进化史.所以,在简短的探索后,戏剧的本质基本可以划分为三个要点：一,戏剧本质的表现形式是具有“身体性”的,是依托演员的身体来进行表演,同时身体具有“能量”,能够建空间与时间；二,戏剧本质上演员与观众的交流必不可少,且媒介是演员的身体,“观”与“演”在戏剧本质中同等重要,两者相互影响；三,戏剧的灵魂是冲突,而冲突是依靠身体的,构成冲突的是情节与“语言”,“语言”不仅是文字更是身体,它能展现出身体本身以外更多的意蕴.
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