思和境偕是情景交融吗?基于司空图诗歌创作的考察,本文是关于诗歌类自考开题报告范文与司空图和情景交融和诗歌创作相关论文范文.
诗歌论文参考文献：
孙学堂
摘 要：研究者通常把司空图说的“思与境偕”解释为“情景交融”,可从司空图的诗歌创作看,他并不追求情景交融的审美意境.他的诗明显具有重“思”的特点,但他所重视的“思”不是感性和直觉状态的“情思”,而是以他特殊的观物方式和思维方式观照和“处理”客观境象,经过“转念”“思考”而产生的更曲折、更深邃的“想法”.“思与境偕”作为司空图艺术追求的核心内容,似针对唐末过于偏重写实的风尚所提出,其重点在强调“思”的重要性,是一种重主观的诗论,而不像我们通常认为的那样,强调艺术表现中主客体双方的平衡.
关键词：司空图；思与境偕；情景交融；想法
司空图 “思与境偕”说在当代文学批评史、美学史乃至文艺理论界产生了巨大影响.人们联系《二十四诗品》的诗美观,将其解释为“情景交融”,视为古典审美“意境论”的代表学说,并将其普遍应用于各种文艺评论.然《二十四诗品》的真伪受到质疑后,考察司空图的艺术追求须更多结合其创作倾向.根据司空图诗歌创作的特征,笔者认为不应该把“思与境偕”阐释为“情景交融”.
一
司空图《与王驾评诗书》评王驾诗“五言所得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者”[作者简介：孙学堂,山东大学文学院教授（山东济南250100）.
基金项目：本文系国家社科基金重大项目“易代之际文学思想研究”（14ZBD073）的阶段性成果.
祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗集笺校》,合肥：安徽大学出版社,2002年,第190页.以下引司空图诗文均据此版本,为免繁琐,只随文标注页码.].对于“思与境偕”较权威的解释是“情景交融”,如王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史·隋唐五代卷》认为：“思与境偕,是说诗人的情思和外界的境相结合,大致上也就是情景交融之意.”[ 王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·隋唐五代卷》,上海：上海古籍出版社,1996年,第677页.该书还用“情与景偕”来代替司空图本人“思与境偕”的说法.]祖保泉先生也认为：“‘思与境偕’,用今天的话来说,即是诗人在创作过程中,必须使自己的思想、感情和自己所描绘的客观事物、环境完全融合,成为主观与客观完全和谐的统一体.显然,这与后人常说的‘融情于景,情景交融’没有实质性的区别.”[ 祖保泉：《司空图诗文研究》,合肥：安徽教育出版社,1998年,第61页.]
学界重视“思与境偕”说,显然是把它视为司空图核心的艺术追求和论诗主张,而不仅将其视为司空图对一位朋友（王驾）诗的个别评价,或将其视为当时一般论诗者所推崇（诗家之所尚）而司空图本人并不热衷的论诗主张.司空图在这里虽然说“五言所得”,但五言和七言并无不可逾越之界限,故今人讨论这一理论命题也从未限定在五言范围内.可以说,学界一般认为“情景交融”是司空图诗学思想的核心内容之一.
诗歌鉴赏中所说的“情景交融”所指十分广泛.因为除纯粹的叙事或说理外,“作诗不过情景二端”[ 胡应麟：《诗薮》内编卷四,上海：上海古籍出版社,1979年,第63页.],“交融”二字并无比率大小之约束.写景者如谢灵运“云日相辉映,空水共澄鲜”不能说没有感情,因为“一切景语皆情语也”[ 王国维著,滕咸惠新注：《人间词话》,济南：齐鲁书社,1986年版,第50页.]；写意者如梅尧臣“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”,有感情也有景物,谓其“情景交融”也无可辩驳.因此人们把“情景交融”进一步分为“寓情于景”“缘情写景”等多种类型.“情景交融”概念的广泛运用,也是“思与境偕”说在当代产生广泛影响的重要原因.
但考察中国诗史的发展历程,论及“情景交融”又是以盛唐、大历诗为典范[ 参看蒋寅：《走向情景交融的诗史进程》,《文学评论》1991年第1期.本文论及象征、拟人手法也多受该文启发.但该文对盛唐诗歌未臻情景交融之境的评说并未被学界普遍接受,陈铁民等先生有商榷文章,如《情景交融与王维对诗歌艺术的贡献》,《中国文化研究》2001年秋之卷.],其特点是在直观的形象中融入浓烈的情思,形成浑融的意境氛围,给读者以直接的感染力.盛唐、大历诗的内容和情思也有多种多样之差别,如高适不同于王昌龄,王维的送别题材不同于禅意山水,李白、杜甫诗汪洋浩瀚,已非“情景交融”所能概括,但有不少佳作还是具有情景融合的特点.总之,判定“情景交融”的主要标准是是否以意境氛围打动人心,这个标准近于王国维所说的“不隔”.大历之后,韩孟、元白,或重主观、尚怪奇,或尚实、尚俗、务尽,以至宋诗“尚意”,“以议论为诗”,都背离了“情景交融”的表现方式.
从《二十四诗品》看,司空图提倡的是“唐音”,尤其是王维、韦应物那种清淡自然的诗风,正是“情景交融”的类型.翁方纲说：“唐诗妙境在虚处……而盛唐诸公,全在境象超诣.所以司空表圣二十四品,及严仪卿以禅喻诗之说,诚为后人读唐诗之准的.”[ 翁方纲：《石洲诗话》卷四,郭绍虞编选：《清诗话续编》,上海：上海古籍出版社,1983年,第1428页.]今人张少康说：“他赞美王维、韦应物的诗是‘澄淡精致,格在其中’,其实这也正是他诗歌的艺术风格特征.”[ 张少康：《中国文学理论批评发展史》,北京大学出版社2005年,第377页.该书还认为司空图的诗“善于写情绘状,而清新自然；淘洗熔炼,而不落人工痕迹；淡中有浓,朴处见华,含蓄蕴藉,富有‘韵外之致’”.]从这样的角度看,司空图是追求“情景交融”的.
然而也有人发现司空图的诗作与《诗品》所论反差较大.翁方纲说：“司空表圣在晚唐中,卓然自命.且论诗亦入超诣.而其所自作,全无高韵,与其评诗之语,竟不相似.此诚不可解.”[ 翁方纲：《石洲诗话》卷二,郭绍虞编选：《清诗话续编》,第1395页.]宋育人说他“纵横议论,蕴藉变衰,已启宋元末派”[ 宋育人：《三唐诗品》,转引自陈伯海主编《唐诗汇评》,杭州：浙江教育出版社,1995年,第2749页.].谢无量《中国大文学史》说他和方干都受张籍、贾岛和姚合影响,“源于此三人而远开宋人诗体”[ 谢无量编辑：《中国大文学史》第四辑,上海：中华书局,1940年,第51页.谢氏的结论除了基于诗风的判断外,还借助了这样一个推理：江西诗派受苏轼影响,而苏轼推崇司空图.可见他说的“宋人诗体”主要指江西派诗风.].今人刘宁女士也认为：“司空图所处时代的诗歌风气与他本人的创作追求,都与盛唐诗歌,特别是作为盛唐意境理论之创作典范的王维一派山水诗有了明显不同.”[ 刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》,北京：北京师范大学出版社,2002年,第243页.]从这样的角度看,司空图的艺术追求则与“情景交融”存在相当距离.
因为《二十四诗品》的真伪受到了质疑,考察司空图的艺术追求须更多结合他的诗歌创作.他的创作固然成就不高,但应该能够见出他的审美倾向.历史上也多有创作成就不高的诗论家,其创作和理论批评的倾向大都是一致的.比如严羽,李东阳批评他“所论超离尘俗,真若有所自得,反覆譬说,未尝有失.顾其所自为作,徒得唐人体面,而亦少超拔警策之处”[ 李东阳：《麓堂诗话》,丁福保辑：《历代诗话续编》,北京：人民文学出版社,1983年,第1371页.].“少警拔”是才情不足,严羽诗师法盛唐的倾向是明显的.明代的前后七子也一样,诗作大都缺乏艺术感染力,但宗法汉魏盛唐的倾向与理论主张一致.如果司空图在理论上强调“情景交融”,在创作上也必然有所体现.
二
但翻阅司空图现存的全部诗歌[ 据祖保泉先生考察,今所见司空图诗是明代胡震亨辑本,可能有较大散佚.其绝句辑自《万首唐人绝句》,也未必完全可靠.但现存诗作至少为我们认识司空图的艺术追求提供了部分可靠样本.]可知,大多数诗作偏离了情景交融的表现方式.《有感》：“灯影看须黑,墙阴惜草青.岁阑悲物我,同是冒霜萤.”（P49）灯影昏暗,故不觉胡须已白；墙阴稍暖,其草较他处偏青.可人生的暮年同自然界的冬天一样到来,我与物都像严霜逼促下的萤火,生命即将燃尽.“冒霜萤”是比喻,含不甘就死的抗争意味；不愿承认须白、不愿看到草枯,也具有相似的不甘之心；但规律不可违拗,掩饰总属徒劳.诗意很深刻,但是从对比和思考得来,表达则落于“言筌”,因而直露.《狂题十八首》其十五：“昨日流莺今日蝉,起来又是夕阳天.六龙飞辔长相窘,何忍乘危自着鞭.”（P85）后人多理解为“戒自戕者”[ 罗大经：《鹤林玉露》卷四甲编,北京：中华书局,第72页.],盖以为流莺、蝉喻歌女.其实流莺可以象征春天,蝉则代表秋天,第一句谓春秋代序、时光荏苒,第二句“夕阳天”喻暮年.“六龙飞辔”是时光流逝,“自着鞭”可以理解为自寻烦恼.《扇》：“珍重逢秋莫弃捐,依依只仰故人怜.有时池上遮残日,承得霜林几个蝉.”（P128）秋扇是自喻,“遮残日”或喻自己忠贞[ 该诗之象征义可作多种诠释,此处参考祖保泉、陶礼天《司空表圣诗文集笺校》,第128页.].比喻、象征本是塑造“情景交融”之境的常用手法,但司空图这些诗是用比喻和象征来说理、表意,而非情感的抒写.
司空图诗中显直的议论很普遍.《退居漫题七首》其六：“努力省前非,人生上寿稀.青云无直道,暗室有危机.”（P45）其七：“燕拙营巢苦,鱼贪触网惊.岂缘身外事,亦似我劳形.”（P46）《偶书五首》其五：“掩谤知迎吠,欺心见强颜.有名人易困,无契债难还”（P44）.《漫书五首》其三：“海上昔闻麋爱鹤,山中今见鹿憎龟.爱憎止竟须关分,莫把微才望所知.”（P80）都不讲含蓄,近似后世通俗小说中的“劝世”诗或警世格言.《华清宫》：“帝业山河固,离宫宴幸频.岂知驱战马,只是太平人.”（P61）讽玄宗不知居安思危,是史论.《力疾山下看杏花十九首》其十二：“造化无端欲自神,裁红剪翠为新春.不如分减闲心力,更助英豪济活人.”（P137）谓阳春用情于裁红剪翠,何不分力于拯救生民,议论正而不免近腐.《漫书二首》其二：“小蝶尔何兢,追飞不惮劳.远教群雀见,宁悟祸梯高.”（P43）从翩然起舞的蝴蝶想到它接下来可能面临的不测,后来黄庭坚的《蚁蝶图》立意相似.这些诗都是“尚意”的,而不是“重意境”的.
司空图诗中有两类诗抒情性较强,一类是写花开花落、人生易老之感触,另一类是咏柳绝句.其中某些作品可以归入“情景交融”的范畴,但与盛唐、大历诗那种擅长塑造意境氛围的诗作相比,仍然显得主观性太强.
感春悲秋之作在司空图诗作中属于最具有感染力的作品.《漫书二首》其一：“剩欲逢花折（疑当作“坼”）,须判冒雨频.晴明开渐少,莫怕湿新巾.”（P43）《退居漫题七首》其一：“花缺伤难缀,莺喧奈细听.惜春春已晚,珍重草青青.”（P45）情感浓烈,可以说是直抒胸臆,也可以说表现了一个爱花、惜春的诗人形象.《力疾山下吴村看杏花十九首》其十九“昨日黄昏始看回,梦中相约又衔杯.起来闻道风飘却,犹拟教人扫取来.”（P138）由“始看”到“又约”,到“闻道”和“犹拟”,四句诗在一个叙事性框架中层层推进,把伤春惜花之意表现得深婉细腻.这些诗侧重主体感受之传达,并无写景之成分.相似的还有《村西杏花二首》其一：“薄腻力偏羸,看看怆别时.东风狂不惜,西子病难医.”（P63）以羸病垂死之西施喻花,且把伤春惜花比为生死“怆别”,又从反面写,谓东风不知怜香惜玉,表现手法之深曲,已与唐末五代词相近.须令读者反复咀嚼,不是以直观形象和情感氛围感发人心,因此也不是典型的“情景交融”.
咏柳绝句属于司空图诗作中最有“神韵”的作品.如《杨柳枝寿杯词十八首》其三“便帆轻拂乱莺啼”、其八“乱萤飞出照黄昏”,用烘云托月之法写隋堤柳色和深秋残柳,都善于传神写照.其九：
客泪休沾汉水滨,舞腰羞杀汉宫人.狂风更与回烟帚,扫尽繁花独占春.（P68）
第二句的“舞腰”与第三句的“帚”,作为比喻形容柳干、柳枝的形状,都是直观的,可以视为诗中写景的成分.第二句“羞杀汉宫人”在比喻的基础上再用对比映衬法,思力深了一层；第三句与第四句合看,“帚”又成为狂风给“与”柳条、让它“扫尽繁华独占春”的武器,这样所咏之柳就成了斗士.思力愈深,则诗歌的意涵愈加丰富,用皎然《诗式》的话说,可称“两重意已上,皆文外之旨”[ 皎然著,李壮鹰校注：《诗式校注》卷一,北京：人民文学出版社,2003年,第42页.].诗的感情敞亮,情味隽永,堪称“情景交融”的佳作.但这样的诗作在司空图诗中实在太少了.《白菊三首》（实际是写秋柳）其三说“为报繁霜且莫催,穷秋须到自低垂.横拖长袖招人别,只待春风却舞来.”（P140）为柳代言,谓繁霜不必相欺,我暂时隐忍,顺时而动,待明年春来依旧华茂.也可以视为“寓情于景”,但只有“横拖长袖”喻风中柳姿,可勉强视为写景,放在咏柳诗中,其特点主要还是主观性强.
司空图也有写景诗,其特点是写实性强,却缺乏浓烈的情思.如《闲步》：“几处白烟断,一川红树时.坏桥侵辙水,残照背村碑.”（P55）写远近不同的乡村图景,及苏轼称赞的《独望》都是写实的,并无动人的情思.《岑阳渡》：“楚田人立带残晖,驿迥村幽客路微.两岸芦花正萧飒,渚烟深处白牛归.”（P100）景物可谓如画,且“客路”二字透出一点游子思乡的况味.从描画楚田中的人开始,写到驿站、村落、芦花,最后聚焦于渚烟深处款款归来的白牛,整诗的基调还不是抒情,而是写生.《王官二首》其二：“荷塘烟罩小斋虚,景物皆宜入画图.尽日无人只高卧,一只白鸟隔纱厨.”（P115）第三句写诗人自己的散淡,增强了抒情写意的意味,但结尾聚焦在纱厨外的白鸟,又转为写实.
苏轼说“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹”[ 苏轼：《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》,《苏轼诗集》卷七,北京：中华书局,1982年,第318页.],道出了“写生”之难.司空图对此似早有会心.《秋景》：“景物皆难驻,伤春复怨秋.旋书红叶落,拟画碧云收.”（P52）意谓刚在红叶上题字,它就落了；要把碧云画下来,它却收了.或许基于这样的认识,司空图善于捕捉动态的细节.如《杨柳枝寿杯词十八首》其十三：“絮惹轻枝雪未飘,小溪烟束带危桥.邻家女伴频攀折,不觉回身罥翠翘.”（P68）此诗形象与刘禹锡著名的《和乐天春词》相似,但刘诗次句“深锁春光一院愁”强化了抒情氛围,而此诗四句都是写实.女子的头饰不小心被柳枝挂住,这个细节不算好的“写景”,却是不错的“写生”.好的写景不但如在目前,而且要寓情于景,耐人寻味；而写生却不必定有情思之贯注.[ 钱钟书《谈艺录》比较陆游和杨万里说：“放翁善写景,而诚斋擅写生.放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,稍纵即逝而及其未逝,转瞬即改而当其未改,眼明手捷,踪矢蹑风,此诚斋之所独也.”（北京：中华书局,1984年,第118页）可以帮助我们分辨此诗与刘禹锡《和乐天春词》的差异.]《偶题》：“水榭花繁处,春晴日午前.鸟窥临槛镜,马过隔墙鞭.”（P46）时间是春光明媚的中午,地点在花繁水静的亭榭,栏杆上的鸟在欣赏自己的倒影,忽然墙外有人骑马路过——诗人看到了他举起的马鞭.从抒情看,并无佳致；从写生说,则颇有意趣.
三
既然司空图诗作中只有极少数作品做到了“情景交融”,大多数诗作都有很强的主观性,那么,关于他所提倡的“思与境偕”的解释,便需要修正.除非坚持认为司空图眼高手低、追求情景交融却无法做到.
“思”与“境”代表诗歌创作中主观和客观因素,“偕”强调二者统一,这是没有问题的.但笔者以为,将“思”解释为和“情思”（或谓情感、“思想感情”）却不一定对,至少不全面.“思”其实可以解释为“思考”（动词）和“想法”（名词）.在人的心智活动中,“情思”主要属于感性的、直觉的层面,情思的表现以直观、通透、动人为上乘,最好能让读者沉浸在诗人塑造的意境氛围中,忘却文字的存在,所谓“不著一字,尽得风流”.而“思考”与“想法”则是在直觉思维的基础上经过“转念一想”,从而比“情思”增加了知性和理性的成分.要在诗中表现“想法”,则是以深婉、曲折、意涵丰富为要务.
司空图诗更能见出对“思考”和“想法”的重视.还是从他“写生”的特点谈起.在观察和捕捉变动的景物时,他有时表现出孩童般天真活泼的想法.如《偶诗五首》其一：
闲韵虽高不炫才,偶抛猿鸟乍归来.夕阳照个新红叶,似要题诗落砚台.（P82）
“偶抛猿鸟”与“乍归来”是两层意,说自己离开家乡是暂时的,现在刚又回来了.“似要题诗”显然不是说自己（因为说自己不可用“似”字）,那么指的是什么呢？只有“夕阳”.夕阳照在新鲜的红叶上,似乎要在上面题诗.题诗当然要用墨,于是它又照到了砚台上.其实,诗人捕捉到的画面是夕阳照着红叶,随着它的西沉,很快又照到了砚台.却曲曲折折地生出如此新奇的想法来.这样的想法,当然已非孩童观物之天真状态,而是模仿儿童的思维方式,可视为一种新奇巧思.
这种拟人的写法在司空图诗里还有不少.《南至四首》其一：“却恨早梅添旅思,强偷春力报年华.”（P111）早梅触发了诗人的旅思和春兴,在表达时却透过一层,说战乱之后的早梅“强偷春力”来“报年华”,便含有战后百废待兴（“春力”不足,需要“强偷”）、诗人本无心赏春（对时光变化毫不留心,需要早梅来“报”）等更复杂的意思.而春的气息还是由早梅透露出来,诗人又强烈地感受到了,“兴”的表现便更加曲折而强烈.《王官二首》其一：“风荷似醉和花舞,沙鸟无情伴客闲.”（P114）荷叶、荷花在大风中摇摆,诗人说它们喝醉了,一个伴着另一个起舞；诗人觉得鸟本应聒噪,现在人与鸟各自悄然,不聒噪的鸟便似“无情”,而这种无情,目的恰是来陪伴自己的悠闲.在诗人的笔下,人与物极为和谐,却不是人的情绪消融在宁静的大自然中、去感受宁静的气氛,而是自然万物都被赋予了人的情意,与诗思一道活跃起来.
拟人本也是创造情景交融之境常用的手法,但司空图用拟人手法有两个特点,一是不一定将拟人句的意趣贯穿至前后的诗句中,二是常带谐趣.这两个特点都破坏了拟人句有可能形成的“情景交融”的氛围.上举“却恨早梅”二句虽曰“却恨”而赏春之兴不浅,而其前二句是“今冬腊后无残日,故国烧来有几家”,则很是悲感；“风荷似醉”二句甚为闲散,而后两句是“总是此中皆有恨,更堪微雨半遮山”,又颇觉凄苦.在一首诗中出现意趣的前后变化,而不是通篇塑造一个完整的意境氛围,正是司空图诗的一个重要特点.七律《重阳山居》：“诗人自古恨难穷,暮节登临且喜同.四望交亲兵乱后,一川风物笛声中.菊残深处回幽蝶,陂动晴光下早鸿.明日更期来此醉,不堪寂寞对衰翁.”（P33）有人评曰：“中二连皆言寂寞,第六尤变化.”[ 钱牧斋、何义门评注《唐诗鼓吹评注》卷九,保定：河北大学出版社,2004年,第500页.]这话说对了一半,颈联是富有动态的景物描写,不像是烘染寂寞之情,而更像是承起第二句的“喜”字.《争名》中二联：“穷辱未甘英气阻,乖疏还有正人知.荷香浥露侵衣润,松影和风傍枕移.”（P27）意趣也是跳跃变化的.胡震亨说司空图“篇法未甚谙,每每意不贯浃,如炉金欠火未融”[ 胡震亨：《唐音癸签》卷八,上海：古典文学出版社,1957年,第67页.],正是以“情景交融”为准绳来批评司空图诗意趣的跳跃变化.祖保泉认可胡震亨之论,举司空图《即事九首》其五：“落叶频惊鹿,连峰欲映雕.此生诗病苦,此病更萧条.”（P42）谓前两句和后两句没有联系；又举《杂题》：“孤枕闻莺起,幽怀独悄然.地融春力润,花泛晓光鲜.”（P47）谓“前两句属冷色,后两句属暖色”[ 祖保泉：《司空图诗文研究》,合肥：安徽教育出版社,1998年,第55页.],也是不解司空图作诗意趣跳跃之特点
司空图拟人写法的另一特点是诙谐,可求以浅趣,而难求之以深情.《华阴县楼》：
丹霄能有几层梯,懒更扬鞭耸翠霓.偶凭危栏且南望,不劳高掌欲相携.（P104）
前两句写县楼地势之高,第二句说自己骑马（或驴）快到顶的时候已经很疲顿,“懒更扬鞭”了,而县楼还高耸在“翠霓”中.后两句是登上县楼之后,看到先前遥不可及的远峰就在眼前,诗人于是诙谐地想象这“高掌”欲来与我携手,而我却念及攀爬途中的艰难而生气,因而拒绝了：“不劳您的大驾！”“不劳”二字读断,“高掌欲相携”五字连读.
《杏花》：“诗家偏为此伤情,品韵由来莫与争.解笑亦应兼解语,只应慵语倩莺声.”（P136）第三句同“亦应解笑兼解语”,说杏花的妙处不在幽独,而在于她“解笑”和“解语”,与诗人之间有默契的交流.诗人欢笑花也笑,谓之“解笑”可也；诗人要与杏花对谈,谓之“解语”也未尝不可.但无论如何杏花不会说话！末句说杏花不是不说,而是懒得说,让的流莺代它说.诗其实是听流莺、赏杏花,却写得曲曲折折,富有活泼诙谐的意趣.再如《山鹊》：“多惊本为好毛衣,只赖人怜始却归.众鸟自知颜色减,妒他偏向眼前飞.”（P143）山鹊因羽毛美丽而被世人弹射,因而“多惊”；也因羽毛美丽而得到人的爱怜,也因此才能存活.众鸟都妒忌它,而它却偏偏在众鸟眼前飞来飞去.最后一句意谓“（众鸟）妒他,他偏向（众鸟）眼前飞”.其实本是一只山鹊在一群鸟前飞舞,诗人用曲折新巧的思致,写出了如此活泼的趣味.
这样的诗可能别有寄托.比如《华阴县楼》可否将“丹霄”理解为社会上层,“不劳相携”理解为作者晚年的坚意不出？《秋燕》：“从扑香尘拂面飞,怜渠只为解相依.经冬好近深炉暖,何必千岩万水归？?”（P142）作无寄托看亦佳,燕子懂得与主人依依相伴,主人向燕子款款叮咛,希望它在冬日依旧相随.而祖保泉、陶礼天则认为“此诗有寄托,似可肯定”（P142）.自然物象都被作者别样的思致“人化”了,是别有寄托还是单纯表现作者与物和谐的“透脱”胸襟,只有他自己知道了.但不同读者可以从中读出不同的“理趣”.
司空图诗中亦庄亦谐的趣味并不止于用拟人手法处.《雨中》：“维摩居士陶居士,尽说高情未足夸.檐外莲峰阶下菊,碧莲黄菊是吾家.”（P106）第一句故意重复“居士”二字,给读者一种“夸”的感觉,第二句马上便将其“抹到”,说这“未足夸”.第三句把莲峰菊花排比而出,第四句再重复一过,加强“夸”之语气——维摩居士有碧莲,陶居士有黄菊,我则兼有碧莲黄菊,足见得比他们有“高情”！前面说陶、王“未足夸”,是为衬起自己的“足夸”,这显然不是严肃的抒情,陶、王何曾“夸”过？“莲峰”和“碧莲”一字之同,诗人抓住故作狡狯而已.《寺阁》：“昔岁登临未衰飒,不知何事爱伤情.今来揽镜翻堪喜,乱后霜须长几茎.”（P105）也并非真的“堪喜”,而是调侃.《力疾山下吴村看杏花十九首》其六：“浮世荣枯总不知,且忧花阵被风欺.侬家自有麒麟阁,第一功名只赏诗.”（P137）实在是以谐谑之笔抒愤激之感.七律《退栖》《华下》《书怀》都有亦庄亦谐的特点.诗人不是一本正经地正面抒情,读者于诙谐之中总觉别有意在.这是一种“化直为曲”的表现手法.
上举诗歌中曲折的思致,是否可以解释为“思与境偕”的“思”？不是情思、情绪、思想感情,而是与常人不同的想法.从观物方式到思维方式,再到表达方式,都与寓情于景、借景抒情的盛唐、大历诗不一样.与情景交融、注重意境氛围、以感性和直觉“感发”读者的诗相比,司空图的诗总是多了“转念”“思考”所产生的“想法”,读者也必须经过“转念”“思考”方能领会其言外之意.
四
也有学者把司空图所说的“思”理解为“艺术思维”“艺术想象”或“构思”.如张少康先生说：“‘思与境偕’不仅说明艺术思维是与具体物象相结合的,而且是和某种特定的外在境界相联系的.”[ 张少康：《中国文学理论批评发展史》,北京：北京大学出版社,1995年,第379页.]朱立元先生说司空图“强调审美观照中心与境的契合.一旦艺术家的灵感、想象与外界境象达到契合无间,就可创造出优美的意境.”[ 朱立元：《美学大辞典·修订本》,上海：上海辞书出版社,2014年,第205页.]“艺术思维”“艺术想象”或“构思”所指都比较广泛,可能包含我们上文所说的“思考”与“想法”.但他们都把司空图的“思与境偕”追溯到刘勰所说的“神思”,即所谓“神与物游”,便将其纳入了强调主客观统一的理论框架.如杨明先生说：“构思时客观境界常浮现于想象中,其诗遂能做到情思与境界、主观与客观相交融.”[ 傅璇琮主编：《中国诗学大辞典》,杭州：浙江教育出版社,1999 年,第39页.]因此,这些学者仍然都把“思与境偕”归结到了情景交融的意义上.而我们这里说的“思考”“想法”,虽然不能离开“客观境界”,但更强调主观性,更强调诗人从特殊立场、独特角度对客观物象和外在境象的主体性观照.
司空图较好的五言律诗也都写得深曲细密,不侧重外在境象的逼真,而更注重表现自我的心理活动和精神世界.如王夫之《唐诗评选》选录的《下方二首》其一：
昏旦松轩下,怡然对一瓢.雨微吟足思,花落梦无憀.细事当棋遣,衰容喜镜饶.溪僧有深趣,书至又相邀.（P15）
首联和尾联侧重叙事,比较疏朗,建构了一个“怡然”的氛围.中间两联,所涉及的客观境象是微雨、落花、棋、镜,但每一句意都或远或近地“离开”了客观境象,也都“离开”了首联和尾联所塑造的“怡然”氛围,进入到诗人更复杂的心理活动：（1）“雨微”句一作“雨微吟思足”,一作“雨微春未足”,或经多次修改.从对偶看,“雨微吟足思”与下句对偶最切,而字字顿挫.吟诗可以“俯拾即是”、随意吟咏,诗人却说要“思”,要“足思”,要多多思考[ “思”字含义比较复杂,这里似也包含“伤感”之意.],于是这句的重点不再是“微雨”（客观物象）,也不是“雨微”（描述雨的质感,主体性有所增强）,而是作者面对“雨微”所引发、所进入的冥想状态.相比之下“雨微春未足”则偏重客观境象.（2）“花落”句表现的重点也不是“落花”（客观物象）、“花落”（主体性增强）,而是“花落”时节的“梦”（主体的）,尤其是“梦”的“无憀”（不足凭）,虽然这一句用语很自然,但也是一字一转,层次深曲.（3）“细事”句表述的重点不是下棋本身.下棋是闲适的,而作者说因下棋便不去管琐细的小事.考虑“遣”字的深意,这里的“细事”似非琐屑闲事,而很可能是家国忧患所引起的内心不平,自己对家国忧患无力回天,这种不平也就如同闲事.忧闷无益,只好靠下棋来排遣,写的是深刻的心理活动[ “当棋遣”,也可以解释为视同观棋,犹杜甫所谓“闻道长安似弈棋”.].（4）“衰容”句明显不是写自己照镜,而重点在镜子不明,看不到自己如何衰老.这仍然是细腻深曲的心理活动.考虑到魏征那段著名的言论：“夫以铜为镜,可以正衣冠；以古为镜,可以知兴替；以人为镜,可以明得失.”[ 刘昫等：《旧唐书》卷七十一,北京：中华书局,1975年,第2561页.]镜子能“饶”（饶恕）,或有更复杂的深意.诗人说的是“喜”,表现的却是深深的“忧”,言在此而意在彼,读者必须思之方得.然而整诗的基调、给人的感觉是轻松的.王夫之评曰：“幽细有度,庶几哀而不伤,怨而不怒者矣.表圣忠孝情深,尤为韶令.”[ 王夫之《唐诗评选》卷三,《船山全书》第十四册,长沙：岳麓书社,1996,第1043页.]如果不明这种曲折的深意,只看首尾所表现的“怡然”“深趣”,当做一首情景交融的抒情诗来读,便失之太浅,也无法理解船山所说的“哀而不伤,怨而不怒”和“忠孝深情”了.
司空图自鸣得意的五言诗句都锤炼得很细密,正如刘宁所说：“语言的刻意锤炼,以及新奇巧思的运用,极大地强化了诗人所要表达的某种特定意味,而艺术形象的自然直观之趣则受到一定的削弱.读者需要沿着作者的刻意引导去品味诗歌的言外之意.”[ 刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》,第243页.]也就是说,诗的“言外之意”常常不来自外在境象本身,而是来自作者的“吟思”,经过“思考”“转念”而赋予物象的.比如他喜用“侵”字,如“草嫩侵沙短”（P13《早春》）,“山苗侵烧痕”（P25《上陌梯寺怀旧僧二首》其二）,“坏桥侵辙水”（P55《闲步》）,“伏溜侵阶润”（P51《春中》）,“陂痕侵牧马”（P41《即事九首》其一）,“笑看妆台落叶侵”（P98《洛中三首》其一）,“荷香浥露侵衣润”（P27《争名》）等.与他自己的“四时无奈雪霜侵”（P78《杂题二首》其二）相比,这些地方用“侵”字都是锤炼得来,不够自然.本非物象之间相“侵”,这“侵占”之意是作者赋予物象的,是主观的,体现了诗人的想法——“思”.他还常用“带”字,他的《与李生论诗书》中自举“马色经寒惨,雕声带晚饥”（P194）为得意之作,下句若读作“雕声/带晚/饥”,句法结构与上句相同,而“带”字连接了声音意象和时间意象,则较险；若读作“雕声/带/晚饥”,意谓雕声带着傍晚的饥饿,语义比较自然,而句法结构则与上句参差不对.其他如“日带潮声晚”（P15《江行二首》其二）,“楼带猿吟迥”（P47《杂题九首》其四）,“带”字都用于连接空间意象和时间意象,都很有“张力”.在夕阳的光辉中听到潮水声,在高高的楼上听到猿啼,作者用了“带”字,岂不是“苦思”“转念”而得？
五
司空图说王驾“五言所得,长于思与境偕”,王驾现存作品很少,五言诗并无佳作,其流传最广的诗是七绝《雨后》：“雨前初见蕊,雨后兼无叶里花.蛱蝶飞来过墙去,却疑春色在邻家.”[ 中华书局编辑部点校：《全唐诗》卷六九〇,北京：中华书局,1999年,第7988页.]全诗兴而兼比,既是伤春,又寓感喟人事盛衰、讥刺世态炎凉之意,曲折而活泼的思致蕴于形象之中,但并非靠情景交融之意境氛围直接感发读者.前两句用对比法,第三句写蝴蝶来而复去之过程,第四句的“疑”即由蝴蝶之来而复去“转念一想”生出,本身就是一个带有推理性的思维活动,因而读者也要想一想始得其趣.诗也写得诙谐俏皮,以曲折新巧的思致见长,与司空图的许多绝句风格相似.由此诗大体可以推知,司空图赞王驾所擅长的“思与境偕”并非情景交融.
唐末存在一种赏识形似之言的风气,如《北梦琐言》记卢延让为公卿所赏的诗句“狐冲官道过,狗触店门开”“饿猫临鼠穴,馋犬舐鱼砧”“栗爆烧毡破,猫跳触鼎翻”,其特点是写僻境而十分逼真,以至于不避卑琐,因此有人笑他“得力于猫儿狗子”[ 孙光宪：《北梦琐言》卷七,北京：中华书局,1960年,第60页.].这样的诗句写外境逼真,可以说“直致所得,以格自奇”[ 语见司空图《与李生论诗书》,学界对“直至所得,以格自奇”的理解也存在很大差异,“格”解释为人格、风格不等,笔者倾向于将其解释为司空图所说的“格状”,即今所谓“状貌”或“样子”.],但缺乏对客观境象的独特观照与艺术化处理,诗句也就缺乏主体性意涵,从而流于“形而下”的层次,缺乏“象外之象”.这可以代表一种特重写“境”而忽视“思”（当然也包括情思）的倾向.即使是著名诗人如罗隐、杜荀鹤、李山甫等,其意象和语言的特点在于贴近生活、现成不费力,能够给人以较强的感官刺激,但深思和锤炼不够.如罗隐诗流传较广者如“今朝有酒今朝醉,明日愁来明日愁”（《自遣》）之类,用语太过现成,论者谓“带粗豪气”.杜荀鹤诗,言情如“心火不销双鬓雪,眼泉难濯满衣尘”（《下第东归道中作》）,写景如“涧底松摇千尺雨,庭中竹撼一窗秋”（《夏日留题张山人林亭》）,咏物如“顾主强抬和泪眼,就人轻刷带疮皮”（《伤病马》）,注重感官刺激,初看惊人,而缺乏隽永之意味.
在一般人特重“境”而相对轻视“思”的时代风气下,司空图所说的“思与境偕”未必是强调艺术表现中主客双方的平衡,而很可能是出于对过于切中物状的时代风尚之反拨,强调诗人“思考”和“想法”的重要性,要求诗人藉外在境象来表现主体的、精神的世界.与盛唐、大历“情景交融”的诗风相比,司空图更多继承了韩孟诗派重主观的倾向.关于他受韩孟诗派影响的具体表现,以及他的诗学在唐宋转型时期所代表的理论高度和时代特色,也需要结合其创作予以重新考察,这些问题笔者将另文探讨.
【责任编辑 刘 培】
此文结束语:本文论述了关于司空图和情景交融和诗歌创作方面的诗歌论文题目、论文提纲、诗歌论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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