恍如戏剧凭吊的修辞北京人艺版《樱桃园》观后刍议,本文是关于北京方面论文怎么写和《樱桃园》和人艺和修辞有关论文怎么写.
北京论文参考文献：
黄海碧
前不久,笔者曾从《南方周末上读到一篇文章,说“创业者要找对河流”.戏剧实践,于此亦别无二致.它的每一次舞台呈现,都是一次藉由假定,把心交给观众的真实倾诉.这种倾诉是一门技术,更是一门由特定的剧场空间进入心理空间,真诚地与观众沟通的情怀至上的艺术.因为戏剧,不只是戏剧家的表达方式,走进剧场也是观众精神生活的愉悦方式.
近日,“北京人艺”上演的契诃夫名剧《樱桃园（翻译：童道明、导演：李六乙）,令我在三个小时的观赏中,如是心无杂念地用时间打磨掉浮华,享受一种内涵丰富的精神降噪.不侧重戏剧的表层故事,而注重于演员和角色互为表里的思想过程,是该剧导演此次排演《樱桃园的独特表达方式——洁白色系的素洁舞台空间里,不见光束布阵的虚张声势,只有简单到不能再简单的散射光铺陈；隐匿了 18世纪贵妇绣袍滚边、束腰翘肩、裙摆拖曳、软帽纱沿,以及男人长靴燕尾、领结手杖的绅士浮华；那由五个白色平面合围的封闭舞台斜刺而上,后景高处凌乱而又不失有序“好景不长 ”的古典白椅；如果不是那一方随机调度的地毯,可以说《樱桃园的舞台,没有给演员营造具象的生活环境,只是提供了一个自由的封闭空间.这样一种恍如戏剧凭吊的修辞,似乎是该剧导演艺术渐成范式的辨识度之一.他说：“空间和环境是两个概念.生活的环境要靠演员的表演去营造.而空间不同,里面有很多确定的东西和不确定的东西. ”所以,舞台上的灯光,已不再强调真实的时间；白天或者晚上,灯光的变化也如墨分五色,只有冷暖和明暗的区别；当柳苞芙（卢芳饰）靠举债残喘的哥哥加耶夫（强巴才旦饰）,带着末世情结说“太阳就要落山了,神奇的大自然,你闪耀着永恒的光芒,你那么美丽,那么超脱,你,我们称之为母亲的大自然,你包容着生死,也能给予生命,也能将它毁灭”时,静场的戏剧停顿中,灯光便借助演员和演员的身影,构成了新的视觉并置,搭建起新的舞台支点,似是奇幻的超现实主义装置艺术,带着思辨的表现力放大出时间流动的光移效果,以文化上的无力感,强化出一种不可抗拒的社会变革进程中,贵族没落与消亡的隐喻.就像一把刺入他对“樱桃园”历史价值判断和冷峻人性批判的利剑,让观众获得戏剧情境后面的观赏共鸣和延展思维长度惯常的舞台死角,随着戏剧进程,渐次被高光照耀成舞台支点的时候,那些角落便也成了顺势而来的表演区——哪怕是演员面壁而立或其下,光的层次就是戏剧的情感层次；服装的层次,就是演员的表演层次这样简单元素构成的独特复独立的空间,不是舞台的简化.而是借用了“以虚带实”的戏曲手段,剥离掉戏剧故事里那些繁复缛节,最大可能地在演员和观众心里“种植”樱桃园的戏剧意象.这种意境空间的营造,也是对舞台假定性的尊重,在回归传统方式的同时,以新的叙述方式直面人物内心.对于舞台,戏剧理论家解玺璋先生曾撰文说：“我们太强调剧本的文学性,反而忽略了它的舞台性、剧场性,直到现在这仍然是中国戏剧发展的一个瓶颈. ”应该说,“北京人艺”版的《樱桃园于此是一次有益的突破.
或许,会有不以为然者质疑,导演这样解释契诃夫的《樱桃园,是契诃夫原本的戏剧旨意么？我想说,经典戏剧的魅力,就在于不同戏剧家对同一文本的不同诠释和演绎,生发出不同年代、不同观念和不同剧场性的共鸣.而且,也不宜将一种固化的标准“放之四海”.正如同样的“母题”由不同的剧作家执笔,会有完全不同的品质一样.《樱桃园这样一部戏剧经典,经由不同的戏剧家的转述,也一定会绽放不同的风采.因为,杰出的戏剧导演,总会挖掘出作品要表达的深层东西,并融入自己对复杂人性的深刻独特洞见,对人生不同境遇的透彻辨析,和心灵世界的精神性关照,最终凝铸成新的叙述动机.就其舞台呈现而言,参照该剧导演秉持“纯粹戏剧”的方向和目标,仍旧是带着哲学思辨、高贵诗意和孤独洁癖的执著,加入到时下“娱乐至死”的虚假繁荣,坚持不懈地在戏剧舞台上引导挑剔的观众,以“纯粹戏剧”的仪式,点燃他艺术简历上的亮点.别忘了,当年斯坦尼斯拉夫斯基,曾不顾契诃夫对他把喜剧当悲剧处理有多么不满,都坚持着自己对《樱桃园的舞台阐释.结果还是受到了彼时观众和戏剧界的普遍认可,使其成为久演不衰的经典剧目.这足以证明,没有任何一个标准的模版,可以束缚或限制导演独具思想与个性的自我表达.关键在于,你是否能够升华出不同凡响的哲理思辨和艺术延展.正如李安在 2016年“上海国际电影节”的论坛上所说：“我是学戏剧出身的,故事对我来讲,只是一个载体、一个结构,帮我把要讲的讲出来. ”科学家施一公也有段虽言它事却可参考的话：“什么是创新？创新就是做少数,就是有争议. ”艺术恐怕也概莫能外.通常来说,一个杰出的戏剧导演,首先应该是创造力很强的思想者,面对我们习以为常的社会现象,能够敏锐地找到新的视角加以关注,以新的态度和方法进入思考,力图打破传统的限制,重建一种新的秩序.凭藉争取自由的生长,寻找新的真诚表达方式,获得新的审美愉悦的勇气,并能够内心强大地独立于世,不被世俗影响着一味取悦别人,不随波逐流地盲目讨好观众,才有可能取得有色彩、有生命、有温度的艺术精进.
经典的戏剧作品,通常都含有结构性的两个艺术层次：现实生活的艺术层次和哲理的艺术层次.而哲理的艺术层次非生贴硬靠,而是有机地渗入到剧作之中的.比如易卜生的《人民公敌,斯多克芒医生发现海滨浴场的水质严重污染,其揭露行为直接威胁到了这座城市作为经济支柱的“疗养业”,结果被视为 “人民公敌”.这只是第一层次.它的第二层次是说,真理往往在少数人手里,最有力量的人通常是孤立的,重点是说斯多克芒在现实社会中的“孤独”.这部戏剧的伟大之处,恰在于它跨越特定的时空,对不同时代、不同地域、不同族群的人来说,至今仍是一个引人思考的深度哲理.难怪契诃夫在剧终借老仆人菲尔斯（李士龙饰）那句“生命就要完结了,可我好像还没有生活过”的话语,让李六乙在剧目演出册页《导演的话的最后一句,写下他“我们生活过吗生命是否存在”的诘问.
排一部戏,就是制造一个让观众随你一起在梦境里游荡的作业方式.在物质日盛的今天,“梦想”无异于时间金缕织就的奢侈品.毋庸置疑,戏剧虽然是文化商品,同时也更是一种影响社会和人生的文化熏陶——买票坐在观众席里,享受内心需要的滋润.这就要求戏剧家通过戏剧,向观众传递出和情怀、思绪相关联的东西,让观众在戏剧里面看到观众自己.正如美学家朱光潜先生所说：“艺术是冷静以后的回味,不是近距离的,把它做成艺术品是需要一点距离的. ”多年以来,该剧导演的戏剧也总是这样,始终和观众保持一种距离的美感,让观众感受戏剧的魅力.在有人对他的“纯粹戏剧”表现出某种质疑的时候,他也曾说过：“不急,好东西都值得被等待. ”
其实,戏剧里那个曾经挂满樱桃的庄园卖掉或是没有卖掉,都不重要.导演关心的,不是柳苞芙（卢芳饰）从巴黎回到自己的樱桃园后发生了什么,而是樱桃园作为一种意象,寄生在樱桃园里面的人们,在那样的柳苞芙的事件里“都在想什么 ”,而“想什么 ”,是不是传递出了贵妇春归的契诃夫式忧伤.饶有趣味的是,那契诃夫式忧伤的情调,似与《樱桃园“被”喜剧的色彩多有不搭.所以,导演便为这个“喜剧”涂抹了阴郁忧伤的基调
关于喜剧,常常被人们望文生义地理解成单一表情——不令人捧腹便不为喜剧.实在不该忘记的是,“喜剧”更是一种戏剧文学性的修辞方式.巴尔扎克的《人间喜剧所展示的法国社会的整体面貌和历史内容,归纳起来,不就是贵族衰亡、资产者发迹、金钱罪恶这三大主题么？所谓的哭,是当事者的哭；所谓的笑,则是历史的嘲笑.被历史嘲笑的,下场当然都是可悲的.所以,站在大的历史空间视野里,看人间哭笑,可以说契诃夫和巴尔扎克是一脉相承的.契诃夫以清醒的现实主义笔触,描述了农工力量迫使没落贵族既无力维持现有的社会地位、也无法在新兴的功利主义中找到意义的社会图景和心理图景——经济危机的衰败氛围,使柳苞芙怀着怨恨和不甘,在自己已被出售的樱桃园里,不允许向任何人发怒而充满无力感地隐忍,任由买下了樱桃园的昔日仆人罗伯兴（濮存昕饰）,由奴才成为主子变得傲慢和自信起来.全剧中,唯一让人捧腹的是,濮存昕饰演的罗伯兴成为樱桃园新主人时的那种欣喜若狂和柳苞芙竟庆幸还好这庄园没有落到“外人 ”手里.这新桃换旧符的悲剧,不在于柳苞芙在长长的静场停顿里,漾起故土难离、老屋不忍割舍、曾经的岁月难以忘怀的离愁别绪,而在于,这一切所寓意的未知命运的前景,等待着你的将是什么？契诃夫没有给出具体的指认,任何一个导演也都无法做出形而下的回答.因为答案就在那形而上里——樱桃园是留不住的——一切腐朽的旧家园都是留不住的.所以,导演便对封闭的舞台,从整体到细节原本不可动摇的规整性,进行了推进戏剧的颠覆.以形而下的视角改变,叠加震耳欲聋的听觉复合,达到精神空间形而上的自由重构；在使舞台充满力度的解体过程中,艺术地诠释出作为导演在这个戏里贯穿的理念和品质的追求.回过头来看,这种热血豪气的追求,在全剧开场时挂幕垂落的那一刻,就含蓄地开始了.
于是,不难想见,契诃夫笔下的《樱桃园,题材是 18世纪俄罗斯的,主题却是世界性的,导演的思考则是现代的.如是,观众便得以跟随有着丰富舞台实践经验、系统戏剧学养与艺术追求坚定信念的导演和表演艺术家们,穿过俄罗斯这块土地的历史烟云,去眺望国家界碑以外与天地相连的广阔世界；从《樱桃园的故事里,洞悉现代社会的状态；从柳苞芙、加耶夫、罗伯兴等人的喜怒哀乐中,体味社会变革中的人性；进而从不同文化背景的沟通、理解与融合中,生发出具有当代国际视野的深刻反思来.如果说,全剧终结时“樱桃树被砍伐的声音”变形为嘈杂刺耳的拆卸声与“首都剧场”后台“戏比天大”四个字遥相呼应,暗寓了某种戏剧人精神的话,只能说“戏比天大”不过是一种从艺态度,而非立场.曾经的树为高德,实在应该匍匐下来.因为,“坚持”把戏剧视为人生追求（事业）,和“娱乐”把戏剧当作谋生手段,是两码事.前者近乎信仰,每一次创作都是修行；后者不过是达尔文式生存,每一场演出都是生意！
近闻,该剧导演李六乙受英国皇家莎士比亚剧院之邀,将赴英伦执导《李尔王,新出炉的《被缚的普罗米修斯
也将于 2016年年底在香港首演.想来,追求“纯粹戏剧”的他,在戏剧实践中会一如既往地纯粹,永不歇脚地走在既定远行的路上.他说：“如果戏剧人缺乏对生活的发现,丧失批判精神和理想主义目标,屈于迎合简单的归类和应景式讴歌,而失去艺术家的独立性,哪里还有资格谈创造力？ ”
我想,他是对的.
黄海碧：文艺评论家责任编辑：雍文昴
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