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政治方面有关论文怎么撰写 和清代帝王巡幸的政治美学方面论文怎么撰写

主题:政治论文写作 时间:2024-01-11

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中国帝王的巡幸(巡狩) 活动,最早可追溯至商代甚至更早.数千年来,历朝历代都有巡幸的记载,表明巡幸成为帝王政治活动的重要组成部分.巡幸活动的内容包括狩猎、祭祀山川、宣扬德义、考察社情等,它是政治活动、具备政治意义,同时它还是情感活动,具备审美意义,这就使之成为政治美学的组成部分.

清代帝王巡幸的内容是多种多样的,包括西巡礼佛、东巡盛京、北巡秋弥、南巡江浙,以及京畿之地的巡幸等.巡幸作为政治典礼,留下了大量的资料.从美学角度看,康熙、乾隆南巡在政治典礼意义之外,还具有突出的情感和愉悦价值.康熙皇帝在位六十一年(1661—1722),曾六次南巡.康熙讲过南巡的目的:“如黄、运两河运道,民生攸关,朕日切心劳……今特诹吉南巡,躬历河道,兼欲观览民情,周知吏治.”[1]就是说,康熙的巡幸和视察堤防、治理水患有关.乾隆皇帝在位六十年(1735—1795),也曾六次南巡,在视察堤防的同时,还加上了愉悦母亲的目的: “眺览山川之佳秀,民物之丰美,良足以娱畅慈怀”[2],比康熙南巡增加了审美意味,包含了更多的天下承平含义.而在政治典礼的背后,康乾巡幸更是清代政治美学活动形态的体现.

第一,帝王巡幸是对普天之下的“王土” “王臣” 理念的审美体验,它巩固了帝王的政治观感.

在中国古代,“天下” 即为“普天之下”,普天之下所有之生物,均为帝王私产.天下是中国人的宇宙观,也是中国传统的哲学、文学、艺术以及政治理念得以建立的本体论基础.《诗经·小雅·北山》: “溥天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣.”[3]兼有政治秩序和情感体验表达的双重意义.《左传》庄公二十一年,有“王巡虢守” 的记载.[4]《孟子》解释说: “天子适诸侯曰巡狩.巡狩者,巡所守也.诸侯朝于天子曰述职.述职者,述所职也.”[5]诸侯负有为天子守土之职责,天子时巡行之,本质是对自家私产的巡查和省视.在此过程中巡查者获得满足感,被巡查者得到荣耀感,生出审美体验.

在古代,皇帝临幸某地,是某地的极大荣幸.临幸时官员千里相迎,百姓夹道欢呼,呈现了临幸者和被临幸者双方的审美观感.康熙帝巡幸扬州,男女老幼奔走杂沓,瞻望恐后, “高岸水次,或有倾跌之虞”,因此,康熙要求地方百姓“止于夹道跪迎,毋得紊乱追趋,致有诸患.”[6]康熙四十四年(1705) 三月,御舟入江南境, “江南绅衿、军民夹道跪迎,奏称皇上轸念万民罹于水患,屡临河上指示修筑黄、淮方略…… 不惮跋涉之劳,为小民阅视河道,亘古未有.”[7]百姓感恩叩谢,欢声雷动.乾隆十六年二月,春日融融,百姓盛装聚集在黄河南岸,恭候皇帝南巡.一踏上徐州大地,乾隆就写下诗句《入江南境》:“袅袅东风拂面春,乘春鸾辂举时巡.江南至矣犹江北,我地同兮总我民.”[8]神州大地春风拂面,踏上江南之土地就像在江北一样:同样的“王土” 和“王民”,在万民的呼拥中,乾隆的心情也像这袅袅春风一样温和畅快;前来接驾、恭候皇帝的百姓们穿着节日的盛装,战战兢兢又兴高采烈地跪迎道旁,乐享皇帝临幸的荣耀.

清代扬州为商业中心,这一繁华之地、富贵之乡是康乾南巡必至之地.康熙南巡驻跸扬州,乾隆南巡扬州都是接驾之地.帝王看到“王土” 之上的光鲜之处“龙心大悦”,各级官员直接向皇帝展示治下的政绩来邀功,是皆大欢喜的事情.因此,乾隆在扬州城的巡幸路线必然属于繁华热闹之处.巡幸路线包括彩衣街、教场(曲艺杂耍)、多子街(绸缎) 等,这里店铺林立、民间艺术发达,充分向皇帝展示了扬州城的繁华图景.清代作家李斗的《扬州画舫录》把“扬州御道” 和“乾隆南巡路线” 作为全书开篇两节,表明李斗把帝王巡幸当作扬州的头等大事.在书中,他记录了乾隆巡幸的盛况: “道旁或搭彩棚,或陈水嬉,共达呼嵩诚悃,所过皆然.乾隆乙酉,游上方寺,万民随马足趋瞻.”[9]繁华的商业图景、欢乐的游艺活动、对皇帝山呼万岁之声交织在一起,构成了圣明君主光芒照耀之下万民感恩戴德、其乐融融、奢华隆重的盛世画卷.

在帝王巡幸活动中,百姓夹道跪迎、山呼万岁成为一种彰显帝王光芒的政治仪式.德国哲学家瓦尔特·本雅明认为, 在传统艺术中,“光晕” 使人对艺术作品产生膜拜感.对帝王的膜拜,也是来自帝王这一“上天之子” 所具备的“光晕”.帝王巡幸给地方官员和臣民提供了表达自我的机会和仪式.这是将审美引进政治、让政治介入生活,使生活成为政治交往的空间.在这里,通过创造一种生活中的文化(类艺术) 调动参与者,以求强化这种活动本身内含与运行着的权力机制,营造对帝王的神秘感和不可企及性的体验和追求.本雅明说,德国法西斯主义的政治美学“把大众获得表达(绝不是获得他们的权力)视之其福祉,”[10]帝王巡幸的政治美学,把美学变成政治的形式,从而强化了文化的政治意涵.

这种福祉或文化政治在当时有其现实意义,它是皇帝本人、当时的官员和民众共同的文化政治编码和解码过程.它还具有历史意义,其“光晕” 一直照耀到历史深处.比如,在今天,苏州灵岩山下的木渎古镇, 旅游业十分发达, 它以“乾隆六次到过的地方”作为广告诉求点,表明了广告主对帝王巡幸的政治美学所具备的商业价值的期待,在当代语境中对帝王巡幸的这种解码方式,也是意味深长的.

第二,把帝王与臣民静态、理念形式的上下关系变成了动态、实践形态的上下关系.这种关系存在于帝王和臣民的上下观看中,帝王的光晕和臣下百姓的膜拜仰慕,是巡幸活动的美感形式.

在传统社会里,帝王是承载着政治*观念、隐藏于宫墙之内的想象之物.变动的年号和帝王的传说对大多数无缘一睹“天颜” 的官员和百姓来说,主要是理性和*的符号意义.当然,宫廷绘画可以颂扬圣明,绘画是帝王“被看” 的主要形式.但从《康熙南巡图》不见于清宫的重要著录《石渠宝笈》,以及有先帝“御容” 的图像鲜有在《国朝院画录》《石渠宝笈》中出现可知,在清代,帝王的“御容” 也不能轻易示人,这大约和帝王神秘感的营造有关.

巡幸活动完全改变了这种情形.帝王不再是抽象的观念,而成了活动的、带着光晕的身体.以帝王的身体为核心,所有关联到的卤簿仪仗,包括行幸乐、御仗、龙旗、龙扇、弓矢、御骑等,以及视察、祭祀、赏赐、题签、召见等帝王的所有活动,把帝王的身体及其活动的关联物变成了可观察、可接近、可言说、可体验的动态过程.为帝王巡幸做出贡献、参与其中,成为官员和商人群体的无上荣光.

康熙二十八年(1689) 二月二十六日, 康熙在南京亲谒明孝陵(朱元璋陵),行三跪九叩大礼,对汉族士民产生极大影响,江宁“父老从观者数万人皆感泣,总督王新命刻石纪事,古今未有之盛举也”[11].在他回行宫的路上,江宁士民数万人手捧米谷、排列果蔬,以“哭”的形式(涕泣) 跪迎他再停留几日.

此情此景深深感动了康熙,他赋诗说:“心勤民隐独谘诹,不为江山作胜游.白下回銮期已近,黔黎拥道欲何求?多怜野老堆盘献,勉就舆情两日留.二十八年宵旰意,岂图远迩慕怀柔!”[12]意谓自己不是来游山玩水,而是勤于政事为百姓谋幸福.百姓们夹道相拥、热情爱戴、争献美果佳蔬,只好勉力依从百姓之愿,推迟返京日期了.当然,这是康熙笼络明代遗民、汉族人心的政治谋略.同时,这也是一种获得极大成功的美学策略:第一,借重明朝开国皇帝朱元璋,表达大清是前明王朝的合法继承者,把士民对帝王崇拜的心理定式转换到康熙自己———活动着的帝王身上; 第二,这是一种包含着真诚和感动的“上下观看” 政治审美形式,它在清朝统治的合法性中渗透了情感内容;第三,这种审美形式达到最高境界,它从对皇帝的欢呼进展到感动得“哭” 的层次,这是表达接近帝王、受到宠幸、对帝王感恩戴德的最佳方式了.

康熙这次互动性极强的“上下互看” 营造了宏大叙事场面,乾隆南巡则营造了“静观” 的审美效果.清代宫廷画师徐扬所绘《乾隆南巡图》图卷第三、四,1000多只巡幸船队首尾相接、旌旗招展,渡过黄河之后进入运河行驶,运河里的风浪较小.这时,乾隆喜欢露坐船头,以见民望.他说: “夹岸老幼趋随欢呼瞻仰,每入舫室,民若失望,怜其诚,冒凉有所弗避也.”[13]从百姓来说,仰视天颜是自己的福祉,因为从“上看” 获得的光晕足以给百姓极大的荣耀感;从帝王来说,只有处于这种“上下互看” 的动态结构之中,才能使天子的光晕释放出来,从而获得极大的满足感.乾隆南巡时在运河船上是这样,在陆上也是如此.从郡县城郭经过时,乾隆就会舍舟登岸、策马而行: “既览闾阎景象,兼便民瞻就”,[13]266 “朕于道旁老幼扶携瞻觐,嘉其情殷爱戴,每顾而乐之.”[14]盐商是维系和促动扬州文化、城市繁荣的生产力基础.康熙四十年(1701),两淮商人在宝塔湾修建高寺行宫,表明盐商可以参与南巡事务并直接与帝王对话.康乾南巡扬州,盐商都是接驾的重要群体,他们在捐献银两、修建行宫、料理御宴、戏剧供奉等方面发挥了重要作用,也因此得以近距离和帝王形成“互看” 关系.康熙第五次巡幸江南,驻高寺行宫, “初四日文武等位早朝,侍卫传旨令各盐商俱进行宫门赏给”, “传旨明日起銮,有盐商并百姓耆老俱赴行宫跪留圣驾再住数天,随传旨再住一天.”[15]表明了帝王和盐商之间的互看关系.

乾隆南巡时, “以布衣上交天子” 的两淮盐业总管江春,是“互看” 关系中的佼佼者.清代文人袁枚在《诰封光禄大夫奉宸苑卿布政使江公墓志铭》说江春: “四十年来,凡供张南巡者六,祝太后万寿者三,迎驾山左、天津者一而再.最后赴千叟宴,公年已六十余.每跪道旁,上望见辄喜,召前慰劳,询问家常.所赐上方珍玩,加级纪录之恩,莫可纪算…… 公自念一商人,并非勋旧阀阅,而帝心简重如此,受宠若惊,莡莡如畏,亦不自知其所以然.”[16]江春不仅在参与接驾、祝寿活动中获赐帝王的光晕,而且还有被幸其家的荣耀.扬州城南有土山,相传为明代文学家康海读书之处.

江春家住在旁边,为迎圣驾,叠石穿池,修葺一新.“(上) 两幸其园,赋诗以赐.公抱七岁儿迎驾,上抱至膝上,摩其顶,亲解紫荷囊赐之.恩幸之隆,古未有也.”[16]1863互动中的欢呼和涕泣、静观中的趋随和莡莡,使得和帝王有关的印迹具备了神圣的光晕,变成了对观看者的恩惠,这是一种典范性的领导权文化实践,把帝王在文化和政治中的主导意义和官民的日常情感成功地结合在一起,实践了文化中的政治内涵与价值取向,编制了文化与生活世界的关系,创造和丰富了一种日常生活,使文化和审美成为意识形态的叙事方式.在当代消费社会里,明星的身体因“被看”满足窥视的,成为公众的偶像.帝王作为不同于常人、具有通天神力的“天子”,关联着现实和历史,接近帝王,把政治*观念内化为官民的体验情感,体现了政治力量谋求文化—审美领导权的意图.

第三,江南地区新兴的市民美学以及士人和逸民美学相对发达,皇帝巡幸也是政治美学对江南美学所蕴含的世俗感性和思想解放意义的体制化规训.

作为清初剧烈历史冲突的结果,逸民美学构成清代美学的重要内容,表现在钱谦益强调诗歌抒发真情感、贺贻孙“以哭为歌”、朱耷在画学上的“非哭非笑”、傅山在书法上的“宁丑毋媚”,等等.它是一种游离于主流美学、对“温柔敦厚” 的审美传统的解构力量.明代以来,江南地区有着较为深厚的资本主义生产方式基础,商人的声色犬马无所不用其极,创造了商业社会的奢靡之风.于是,“俗” 成为江南文化的特质,它和、趣味的追求混合在一起呈现出注重感官体验的生活美学面貌.同时,小说、戏剧大放异彩,它们是都市趣味和士人新潮在艺术上的凝结,其主要代表人物金圣叹和李渔,主要活动在江南地区.清代继承了中华传统的“天下”观念,以及这一观念下的政治、文艺美学的理念和形式,表达主流美学的存在、整合规训非主流的美学,构成帝王巡幸的又一意义.

这一点,康熙有着清醒的认识.康熙二十三年(1684),江宁巡抚汤斌即将赴任,康熙对他说: “江苏为东南重地…… 江苏风俗奢侈浮华,尔当加意化导,移风易俗非旦夕之事,从容渐摩使之改心易虑.”[1]1789奢侈浮华源于明代以来江南的商业生活,它和传统的以天下—农耕为基础的审美格调相抵触,因而为帝王用心惦念、谆谆叮嘱.康熙曾为劝谕农桑,令内廷供奉绘“耕织图”二十三幅,[17]这是农耕文明的价值观和审美观的表现.在康熙南巡过程中,为了愉悦龙心,扬州商民在扬城草河北岸仿“耕织图”造了“杏花村舍” 和“ 上农桑” 等风景,这里“竹篱茅舍,颇具野趣”, “艺嘉谷,树条桑, 井陌蚕房, 恍如图绘”,“视《豳风·七月》殆有加焉”,[18]一派男耕女织的优美田园风光.耕织的核心是农桑生产,它强调衣食的重要性,皇帝意欲“示子孙臣庶,俾知粒食维艰,授衣匪易.”[19]这就借着南巡的机缘,使“敦崇本业”的观念物化为扬州这一温柔富贵之乡的审美范本.

江南为人文萃集之地, 召见、安抚社会贤达并加以委用,是康熙南巡的重要内容.顾炎武为昆山名士,拒不应召,康熙听其自便,来消除以顾炎武为代表的名士群体和朝廷之间的紧张关系;画家石涛为前明遗民,秉不平之气、狂放不羁,主张“我自用我法”.康熙首次南巡驻跸南京,巡幸长干寺,石涛与寺中僧众一同接驾.康熙二十八年(1689),石涛在扬州再次接驾,康熙呼出其名,石涛受宠若惊,写诗以记其事,有“去此罕逢仁圣主,近前一步是天颜” “神龙首尾光千焰,云拥祥云天际边” 之言.[20]不久,石涛绘《海晏河清图》,并题写颂圣诗句: “东巡万国动欢声,歌舞齐将玉辇迎.方喜祥风高岱岳,更看佳气拥芜城.尧仁总向衢歌见,禹会遥知玉帛呈.一片箫韵真献瑞,凤台重见凤凰鸣.”[20]89款署“臣僧元济九顿首”.另外,扬州八怪中的李!、李方膺、高凤翰、李褁等人曾受到康乾南巡接见,他们均以之为荣.这就表明,扬州画家中的主要人物已被规训.

乾隆之世,从政治美学上沿袭了对商业文化的摒斥,但乾隆本人并不拒绝来自商人的享乐供奉.为了迎接乾隆南巡,扬州盐商办起各种戏班,重金聘请名角、加紧编排节目,各种戏剧争奇斗艳.乾隆途经扬州时,官、商在运河两岸搭起的戏台绵延数十里,管弦悦耳、笙歌不绝.这些戏剧颂扬盛世、歌舞升平,一定要哄得圣上开心.比如,乾隆第五次南巡时: “御舟将至镇江,相距约十余里,遥望岸上著大桃一枚,硕大无朋,颜色红翠可爱.御舟将近,忽烟火大发,光焰四射,蛇掣霞腾,几眩人目.俄顷之间,桃砉然开裂,则桃内剧场中峙,上有数百人,方演寿山福海新戏.”[21]《寿山福海》为皇太后万寿承应,曲文中祝词为: “恭逢皇太后万寿圣诞.”[22]该剧用新奇的开场方式吸引注意,表达了祝福皇太后万寿无疆的主题.可以推测,虽然大戏剧家李渔的戏剧科白诙谐、异趣横生,但它“充满了的语言、粗俗的幽默以及滑稽的讽刺.”[23]是不可能做供奉演出的.

庄逸清《南府之沿革》载:乾隆十六年(1751) “高宗初次巡幸江南,因喜昆曲,回銮日,即带回江南昆班中男女角色多名,使隶入南府,谓之‘新小班’”[24]南昆入宫班社,是它演变为北派昆腔的开端.后来,为乾隆八十大寿选调精湛戏班进京演出,高朗亭领衔的三庆班一举中选、占领文化高地,确定了徽班在京的压倒性优势.戏曲的供奉使徽班戴上了政治光环,确定了它在清代戏曲体系中的特定位置.

第四,以巡幸活动为题材的故事、传说在民间生成、流布(包括当代以清代宫廷为题材的影视作品),生成了以帝王梦想和情感体验为特征的政治美学观感.

巡幸活动作为历史事实已化作往昔,但它编制的政治美感图式,却成为跨语境、超时空的文化政治事实,内化为后世官员和百姓的心理存在,并投射到文化审美形式中.在这里,固化了巡幸活动中帝王和百姓的上下关系,定义了他们之间的情感方式.从后世政治人物的相关活动以及它所营造的美学效应,能够发现它和帝王巡幸美学的多方面相似之处.

以康乾巡幸为契机生成的故事传说,是历史形态的政治美学向现实存在的审美消费的延续,它作为巡幸活动在文化中生成的新符码,借助于民间的想象和民间的对话延续了这种政治审美的世界观.

通过乾隆南巡时处理房軦叩阍、官贵震传播伪稿和彭家屏私藏禁书案,能够看到帝王巡幸的盛世景象背后是激烈的官民冲突,以及对民众的残酷镇压.[25]但在文艺作品中,为了迎合百姓对明君的期盼,使百姓在受到欺凌时能够有效地伸张权利,便把巡幸中的帝王塑造成了公正、力量的化身.在晚清侠义公案小说《乾隆巡幸江南记》中,乾隆皇帝文武双全,他既受神灵护佑降妖除魔,又微服私访除暴安良、察贤任能、优游山水.1997年张国立导演的系列电视连续剧《康熙微服私访记》中,康熙皇帝能够探查民情、整治*、平反冤狱.1999年周康渝导演的20集电视剧《扬州八怪》,讲述乾隆皇帝南下扬州,巡查中为扬州画师的人品、画品所折服,便钦点郑板桥和金农京考,二人双双得中,修成正果.主题上的近似、故事的模式化和游戏化之中,蕴含着帝王存在的无限性.帝王的无限性体现在权力、财富、学识、道德等多方面,这些故事和帝王巡幸的政治逻辑一脉相承.

皇帝君王是活生生的人,有着七情六欲,他们走出宫廷拈花惹草、处处留情,不仅得到民众宽容,而且为民众所乐道.因此,江山美人成为中国的顶尖故事.由著名音乐人小虫谱曲填词、歌手李丽芬原唱的歌曲《爱江山更爱美人》广受欢迎;相传为第六世仓央嘉措写的情诗“住进布达拉宫,我是雪域高原最大的王.流浪在拉萨街头,我是世间最美的情郎”,[26]都是江山美人模式,应和了民众的这种想象.于是,乾隆南巡路过济南大明湖,成为琼瑶创作《还珠格格》的缘起:乾隆和民间女人夏雨荷一见钟情,并生下女儿夏紫薇,有了后面一系列故事.1991年台湾出品的古装剧《戏说乾隆》,描述了乾隆邂逅三位民间女子的爱情传奇故事.至今,山东费县还有乾隆南巡时宠幸“姜娘娘” 并赐六十亩湖的传说[27]……它们有着共同的文化逻辑:帝王资源的无限性催生浪漫的爱情故事,尘埃里的花朵因之绽放绚丽的光彩,创造了广阔的想象空间.

在南巡或微服私访中,常有民间的智慧和学问不低于帝王、帝王向百姓屈服的故事.比如,从知识学问上,乾隆在济宁的传说有《儿童巧对诗》《屠夫对联惊天子》等故事;[28]在饮食上,民间多有胜于宫廷之处:尼姑用粗粮做出“盘天卧龙墩” “红嘴绿莺哥” 等饭菜打动皇帝;乾隆下江南时品尝南京的梅花糕,被该糕的色香味所打动,遂赐名梅花糕流传至今;衢州美食“不老神鸡” 是当地的美食标杆,它味美营养、强身健体,经乾隆品尝后大加赞赏,遂钦定为宫廷秘膳;安徽名吃“蒙城汤” 因打动乾隆从而名扬天下.山东郯城归昌乡姜湖贡米,受君王南巡光芒的映照,至今还是天下名米;[29]乾隆被龙井茶打动而册封杭州胡公庙前的十八棵茶树为“御茶” …… 这样的例子不胜枚举.从表象上看,民间常常胜过宫廷,民间可以和帝王对话,民间的智慧可以和帝王媲美.表象背后的意义是,这些知识、学问、饮食…… 在得到帝王的肯定后,才具备无与伦比的价值.它表明民间从帝王那里蹭来的、乐观的生存意识来自对帝王权力无限性的仰服,民间社会的生存离不开帝王的支持.实际上,这是巡幸活动的政治美学在民间、在文化中一种植根深厚的存在方式,它强化了社会秩序的合理性,肯定了以帝王为核心的文化政治的现实存在.

总之,清朝建立的政治秩序需要子民服从,它是外在的强制.通过巡幸产生的情感愉悦,不仅使被巡幸地区的官员和百姓把秩序的外在服从化为内在的自觉,而且产生了丰富的文化价值和审美意义.这些意义除了上文所述,还包括巡幸活动产生的御制诗文、题词、绘画,作为政治美学文化整合的情感动力,也是一种政治美学谋略;巡幸路线和行宫的建立,是政治美学对宗教理念、文化传统、自然景观的审美整合等内容.对它们做进一步探讨,将是一件有趣并且有益的事情.

注释

[1]戴逸,李文海主编.清通鉴5圣祖康熙23年起—圣祖康熙45年止[M].太原:山西人民出版社,2000:1913.

[2]清实录(第一三册) 高宗纯皇帝实录(五) [M].北京:中华书局,1986:831.

[3] 周振甫译注.诗经译注[M].北京:中华书局,2002:335.

[4] (春秋) 左丘明著.左传今注[M].南京:凤凰出版社,2008:86.

[5] 杨伯峻译注.孟子译注[M].北京:中华书局,1960:33.

[6]清实录(第五册) 圣祖仁皇帝实录(二) [M].北京:中华书局,1985:518.

[7]江苏省地方志编纂委员会办公室.江苏省通志稿·大事志[M].南京:江苏古籍出版社,1991:669.

[8]见刘渝龙. 《古代帝王巡游记实》所附之的《乾隆帝巡游诗文》[M].长沙:岳麓书社,1997:198.

[9] (清) 李斗.扬州画舫录(精装典藏本) [M].潘爱平评注.北京:中国画报出版社,2014:5.

[10] [德] 本雅明著.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京:中国城市出版社,2002:66.

[11] (清) 余金.熙朝新语[M].上海:上海古籍书店,1983:314.

[12] (清) 纪昀等编纂.影印文渊阁四库全书(第一二九八册) [M].北京:北京出版社,2012:734.

[13] (清) 高晋等纂.钦定南巡盛典(卷14).见影印文渊阁四库全书(第六五八册).北京: 北京出版社,2012:267.

[14]清实录(第二一册)高宗实录(一三)[M].北京:中华书局,1986:509.

[15] 佚名.圣祖五幸江南全录[A].汪康年辑.振绮堂丛书[C].清光绪宣统间.

[16] (清) 袁枚.小仓山房诗文集[M].上海:上海古籍出版社,1988:1862.

[17] (清) 纪昀等编纂.影印文渊阁四库全书(第六五七册) [M].北京:北京出版社,2012:343.

[18] (清) 高晋等纂.钦定南巡盛典(卷84).见清乾隆三十六年刻进呈本.

[19]御制耕织图序[A]. (清)焦秉贞绘.张立华点校.康熙御制耕织诗图[C].合肥:安徽人民出版社,2013:10.

[20] (清) 高晋等纂.钦定南巡盛典(卷84).见影印文渊阁四库全书(第六五九册).北京: 北京出版社,2012:328.

[21] 徐珂.清稗类钞(第1册)[M].北京:中华书局,1986:341.

[22]罗燕著.清代宫廷承应戏及其形态研究[M].附录一《故宫珍本丛刊》所收令戏、开戏、寿戏、宴戏之剧本情况.广州: 广东高等教育出版社,2014:395.

[23][美]韩南著.创造李渔[M].杨光辉译.上海: 上海教育出版社,2010:152.

[24]吴新雷主编.中国昆剧大辞典[M].南京:南京大学出版社,2002:217.

[25]参见刘文鹏.官民冲突视野下的乾隆南巡[J].探索与争鸣,2014(7).

[26] 引自Vivibear,九夜茴,浅白色等.若非死别,绝不生离仓央嘉措那些掩埋在情诗背后的前世今生[M].北京:作家出版社,2011:135.但在《仓央嘉措情歌及秘传》(民族出版社1981年版)一书中未见该诗.

[27]《费县读本》编委会编.费县读本[M].济南:山东人民出版社,2015:218.

[28]王映雪主编.民间文学[M].济南:山东友谊出版社,2009:56—57.

[29] 政协郯城县文史资料委员会编.郯城文史资料(第十四辑) [M].2000:189.

作者单位:河北大学艺术学院

(责任编辑郎静)

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