从引进来到走出去：新世纪后大陆翻拍电影探析,本文是新世纪方面毕业论文范文和走出去和新世纪和翻拍方面论文写作参考范文.
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摘 要：在近几年中国电影市场多变与“爆发”的形态中,跨国翻拍电影对于中国电影市场来说是十分重要的.在当前“IP”盛行的大陆电影市场中,跨国翻拍电影的出现不仅能解决原创力不足的困窘,调配市场资源,还能丰富当下市场中的电影类型.然而大多数翻拍电影的最终呈现都与当下中国社会现实不相契合,翻拍电影的本土化改编已是自不待言,再生语境如何打破原生语境壁垒的问题亟待被解决.同时,置身全球电影产业,中国电影不仅要广泛汲取优秀的世界电影文化与经验,还要致力将“进口”转化为“出口”,向世界电影市场输送中国文化.
关键词：跨国翻拍；透明叙事；集体神话；经验交换；引进来；走出去
引言
跨国翻拍电影是近些年中国电影市场中一个十分值得关注的现象.就大陆地区的跨国翻拍而言,从2015年起,翻拍电影如雨后春笋般涌现.跨国翻拍电影的出现不仅能解决原创力不足的困窘、调配市场资源,还能丰富当下市场中的电影类型.然而,在富含着巨大“能量源”的大陆电影市场,除却个别几部翻拍电影中的佼佼者,其余的翻拍电影大多因为“夹生”而难逃票房与口碑都不尽如人意的结局.当然,翻拍电影的本土化改编已是自不待言,再生语境如何打破原生语境壁垒的问题亟待被解决.同时,置身全球电影产业,中国电影不仅要广泛汲取优秀的世界电影文化与经验,还要致力将电影“进口”转化为“出口”.本文将对大陆地区的跨国翻拍现状进行分析并根据上述两点提出跨国翻拍新策略.
一、新世纪后中国大陆地区翻拍外国电影概况
自21世纪以来,中国大陆地区由片方公布翻拍的外国电影共25部.从国别上看,原版电影主要来自美、日、韩三国,翻拍美国的电影有7部、翻拍日本的电影有6部、翻拍韩国的电影有10部；从类型上看,翻拍的电影类型集中在喜剧／爱情、悬疑／惊悚／犯罪这两大类.其中爱情／喜剧有15部,悬疑／犯罪／惊悚有6部；从评分上看,原版电影评分较高,总体在6分以上,评分最高的影片为《十二怒汉》（1957）,高达9.3分.相比而言,翻拍电影的评分普遍较低,最低的仅为3.3分（翻拍与原版电影的评分情况详见表1）.从产量上看,翻拍电影自2015年起开始逐渐增多.
创作者在选择外国电影进行翻拍时,总是将目标锁定在爱情、喜剧、悬疑、惊悚、犯罪等主题的类型电影上.一方面,存在于当下电影市场中的商业电影多是这些深受观众喜爱的类型电影,是创作者与观众之间用以赞扬他们集体价值观和理想的合作.另一方面,这些类型电影早已经过市场砺练,拥有固定程式.珠玉在前,创作者按照类型套路进行翻拍既简便有效又不用担心市场与观众的接受度.
爱情,在电影发展的百年里是一个永恒的主题.21世纪后大陆翻拍美国的7部电影中,爱情片有5部之多.纵观爱情片的发展,它几乎没有衰落过.不仅因为它作为古典好莱坞时期的王牌电影类型延续至今所拥有的顽强生命力和悠久历史,同时“爱情片是个较‘纯粹’的类型.它很少承载社会、政治意义,即使是战争、阶级差别这些元素,在爱情片里也往往只是作为爱情故事的背景或主人公炽热爱情克服的对象而处于陪衬地位.”[1]43基于此,整体结构简单、注重展现人物间关系的爱情片自然成为了翻拍时的首选.同时,大陆选择翻拍的爱情片总是伴随着喜剧类型.喜剧片轻松、戏谑的故事风格无论是对市井还是庙堂、对男人还是女人、对老人还是小孩都是简单易懂的.喜剧自身还带有一种类型功能以消遣人类生活中的苦味.“面对强大无比的自然规律,面对人类社会的种种邪恶和异化,人类感到种种焦虑、不安甚至恐惧.喜剧是用笑声来超越现实社会的矛盾,喜剧以笑来表达人类的自由与自信.”[1]362因此,喜剧与爱情融合的电影,可以将两者的优点糅合在一起,极大地满足当代电影观众的需求,成为当下备受青睐的电影类型.
此外,在笔者整理的翻拍电影中,对韩国和日本电影的翻拍占据了翻拍片总数的一半以上,并且在翻拍后评分高于6.0分的6部电影中（《十二公民》《重返20岁》《我是证人》《一切都好》《嫌疑人X的献身》《破·局》）,日、韩占了4部.除了爱情喜剧外,由于近年来“韩国电影产业在竞相借鉴犯罪电影既有经验的基础上,经过本土化改造,走出了一条属于韩国、造福世界的犯罪电影发展之路,成为继美国、香港之外,具有国际影响力的犯罪电影生产市场.”[2]韩国对这种能让观众在悬念、矛盾与冲突中体味情感的电影类型所作的突破在很多方面为中国提供了良好的经验与文本,以至犯罪／悬疑片成为了大陆翻拍韩国电影的第二大热门.另外,中国版《嫌疑人X的献身》作为唯一一部豆瓣评分高于6.0的日本翻拍电影,依托于东野圭吾同名原著的强大粉丝群和日、韩先前的改编经验,也取得了不俗的成绩.中、日、韩三国同属亚洲文化圈,文化习俗相近,电影表达的集体价值更容易被观众接受.加之2014年中、韩签订的《中韩电影合拍协议》（以下简称《协议》）从政策上为两国电影的交流提供了便利,而《协议》一经问世便以《奇怪的她》和《重返20岁》为表率在两国电影市场中取得良好的口碑和票房.
面对当前国际电影市场激烈的竞争,中、日、韩三国极力构建“泛亚电影共同体”[3]之际,翻拍日、韩电影作为一种文化与产业的互通方式,不但有先前固定的类型范式做参考,而且地缘相近、文化相同,还有相关政策支持.既然翻拍日、韩电影有诸多便利,为什么除去大陆翻拍中仅有的两三部佼佼者,其余翻拍后的影片却无法让观众满意？
二、电影翻拍解析：主题与变奏
对于一部翻拍电影来说,最困难的就是如何在观众已知剧情与结局的情况下重新讲述这个故事,使其具备陌生化.巴赞曾指出：“西部片的深层现实就是神话.”[4]当神话从口头叙述变为影像叙述被搬上大银幕后,电影创造的神话其真实性就由画面中所包含的各种符号所决定.创作者在翻拍之初就必须在原版电影神话的深层叙事结构中找到一些“不可变量”和“可变量”,它们在翻拍这一转换过程中构成了“主题”与“变奏”关系.
（一）主题：电影的透明叙事性
首先,不是所有的电影都适合翻拍.好莱坞电影之所以能席卷全球经久不衰,正是因为他们深谙电影具备“透明叙事”的重要性.斯科特·罗伯特·奥森在《好莱坞星球》中提出了“透明叙事”理论,他认为好莱坞电影中的“透明叙事”使好莱坞电影成功地穿越了不同文化,并且能让多元化的观众对电影作出一种本土化的解读[5].“透明叙事”理论为翻拍电影提供了一个基准,即观众首先要对原文本产生跨文化认同.
其次,原版电影的核心及其所表达的普世性的人文精神,这一点始终不能变.在翻拍这些具有“透明叙事”的类型电影中,构成故事完整的人物关系、戏剧冲突和悬念等叙事要素也不能变.
以《重返20岁》为例,该片在上映当年斩获了3.6亿票房并打破中韩合拍片在中国的最高票房纪录.分析这个“有预谋”的成功案例可以发现,家中的奶奶与子孙间日益增长的代沟所产生的各种矛盾,首先唤起了中国观众和韩国观众的集体记忆：遵从长幼尊卑的儒家*传统、老一辈所经历的从传统社会到现代社会的快速转型与其生活方式和理念的差异,必然造就他们和子孙的离心力.老年人,无论身处什么样的社会都是一个必要又敏感的存在,一方面,他们是一个家庭中的长老式人物,是家庭成员之间情感联络网的中心；另一方面,“他们那一套传统的生活哲学与价值观逐渐失去了说服力,除了为子孙制造不必要的压力,自己也慢慢沦为备受嫌弃的边缘人”[6].无论是韩国版《奇怪的她》还是中国版《重返20岁》都是基于两国合拍片政策下,生产出的一个既能面向韩国观众和市场又能面向中国观众和市场的具备双重本土化的文本.中、韩两国共同建立了一个基本的语言结构,然后再分别加入一系列本土化元素使其变成具有自己国家风格特色的完整言语.所以,翻拍电影的第一步亦是最重要的一步就是选择一个本国观众能“读懂”的文本和主题.
不过,需要说明的是,有些电影虽然具备“透明叙事”,但也只能模仿,不能翻拍.韩国导演奉俊昊执导的犯罪电影《杀人回忆》（2003）就是一个例证.这种由真实事件改编、将个人的特殊经历置于巨大的社会变革并以一桩杀人案件作为串联的故事就无法翻拍.虽然中、韩地缘相近、文化相通,中国观众也能看懂这个故事,但是电影本身所携带的历史、文化基因太过浓厚,对韩国军政府时期的记忆、对那个特定年代的愤懑是专属于韩国人的,中国观众作为“他者”,无法对这种情感产生共鸣.于是,面对这种优秀的剧作,中国的创作者也只能“凿壁借光”,学习其叙事技巧,生产出类似《杀人回忆》的电影如《黑处有什么》（2016）、《暴雪将至》（2017）等.
（二）变奏：再造集体神话
“透明叙事”根植于罗兰·巴特和汉斯·布鲁门伯格各自的神话学理论,它解释了翻拍片原型的深层神话结构适合所有国家的电影观众心理.神话“是在漫长的原始社会中积累下来的经验和记忆,如同本能一般代代遗传.它无法被意识所察觉,却影响着我们的知觉、想象和思维.因此,人类艺术中总有些普遍共同的内容,对于所有时代的所有文化都是富于魅力的,这些内容就是集体无意识.”[7]21导演刘杰在翻拍韩国电影《捉迷藏》之初,发现原版电影虽然在叙事上存在一些问题,但套用中国社会现实元素,可以对文本做一些改善.“《捉迷藏》在类型片的框架中有社会现实问题的包裹,这一点很难得.故事本身的表达超越了不同国家和社会的界限而存在共通之外,置换成中国故事后,也很契合本土的现实.”[8]当在翻拍片原型中找寻到共性时,接下来就要求创作者在翻拍时将相当具体的策略置于更宽广的叙事范围内.
首先,在人物功能不可变的情况下,人物形象要变.例如,在不同的语境下创造一个英雄人物,中国可能将他刻画成飞檐走壁的侠客或是英勇无畏的革命战士,而美国则是单打独斗的牛仔或是乱世中身手不凡的独行侠.“革命英雄的形象呈现,是特定年代集体主义革命价值观所规定的；而单打独斗的牛仔,则是美国根深蒂固的个人主义精神的体现.”[7]21这些人物形象是由不同国家的集体无意识所建构的,是分属各国的集体神话.
其次,容纳人物展开各项行动的文化空间要变.这种空间要让观众通过银幕感受到一种日常性与习惯性,从而完善集体神话的真实性.中国版《嫌疑人X的献身》的导演苏有朋在取得翻拍版权后,前后磨合剧本达35版,耗时11个月才敲定最后剧本[9].中国版选择以哈尔滨作为故事发生的背景,用这样一座阴冷的城市来配合人物内心和影片基调,还有身着制服办案的、大桥下的乞丐、流浪汉和跳广场舞的大妈这些生动的日常形象,以及电影中唐川还经常强调自己的职称是“副的”来表现中国非常重视社会身份的现象.同样将翻拍电影中的空间融入再生语境的如张猛导演的《一切都好》,该片翻拍自意大利导演朱塞佩·托纳多雷的《天伦之旅》.继承了原版的故事框架后,《一切都好》的文化空间变成了主人公居住在老北京四合院,还有他在杭州事业有成却婚姻失败的大女儿、在上海工作的大儿子因为梦想不得实现而卖房、在天津自我受困的二儿子、在澳门餐厅当服务员的小女儿等.如果说托纳多雷借主人公的访亲旅途向观众展示了独特的意大利风情,那么张猛则是用翻拍展现了中国的城市图谱.
最后,电影中的视听元素要变.《重返20岁》摒弃了原版那些韩国文化特质过于明显的视听元素,“据陈正道（导演）透露,拿到韩国版剧本后,前面70场戏都完全不接地气,为此编剧做了大量修改,最终,韩国版里的老年咖啡厅被改成了老年活动中心,喝咖啡改成打,‘三温暖’改成了广场舞；作为噱头和线索贯穿始终的韩国肥皂剧改成了《还珠格格》”[10]《重返20岁》还将原版致敬好莱坞影星奥黛丽·赫本的桥段改成奶奶沈梦君年轻时喜欢邓丽君,这一更改又将中国观众的集体记忆唤回到一个美好而又怀旧的历史区间.
与以上成功案例相反的是翻拍韩国影片《非常主播》的《外公芳邻38》.《外公芳邻38》不但没有在叙事上做出一丝更改,而且电影从开头到结尾,几乎每个镜头都照搬原版,毫无新鲜感.《非常主播》2008年在韩国上映时,早恋、未婚先孕、单亲妈妈等电影主题可谓十分前卫.时隔8年,昔日前卫的影片内容在当下观念不断更新的社会早已不再是噱头,原版影片中那些曾经具备时效性的元素（例如电台歌唱选秀）也成了一碗搁置多年的“冷饭”.此外,如果说中国导演在翻拍时可能或多或少地会对原版电影产生“误读”,从而使翻拍片的整体效果不如原版,那么《外公芳邻38》是由韩国导演安兵基执导,为何最后也惨遭“扑街”？说到底,自己的民族神话还需自己创造.一个民族的集体无意识是携带着文化基因的,是被历史烙印过的.即使同样是受儒家文化滋养,但是深埋在两个国家文化中的隔膜是难以破除的,不曾亲身经历自然不会懂得.外国导演本就是中国故事中的旁观者,又怎能讲好中国故事呢？
所以,电影从原版国家“迁徙”到翻拍国家时,“主题”只是翻拍电影需要遵循的基调,“变奏”才是翻拍电影成败的关键,而所有的“变奏”都必须符合翻拍电影的再生语境.
三、电影经验交换：从“拿进来”到“献出去”
作为机械复制时代的艺术,电影具有无限的可复制性.“这些影像能够在最大范围内,被最多的人接受,它的传播力超过了以往任何一种媒介.”[9]中国的翻拍电影已经有了一定的发展历程,仅大陆地区在新世纪后的这18年里,翻拍电影就有25部之多,然而却总是只见数量不见质量,屡屡遭到观众质疑.以往的翻拍中只有少数几部电影能够获得成功,这些电影除了在“拿进来“后做了有效的本土化改编外,还为观众在观影之余带来许多关于生活和生命的思考.同时,由于“电影的艺术本体蕴含着商品和文化,电影的商品本体依赖着电影的艺术与文化,电影的文化本位基于电影的艺术与商品.”[11]电影“三位一体”的特性始终要求我们对其不能懈怠.可见,翻拍不只是简单的拿来与套用,不能一味地机械复制.翻拍者在翻拍之初首先要具备一种风险预估的能力,充分考虑到翻拍电影与本土市场的适配度；其次需要对原文本做出一番解析,解开其他国家的电影公式,重新为电影构建中国化的排列组合；最后还需将原版电影的精神主旨与哲学思考完整地传递给翻拍国家的电影观众.
众所周知,“拿来主义”一直伴随着电影的发展.在西方早期的电影中,创作者就开始取材于文学著作,将普世性的文字转化成特定影像,供观众消费.然而,随着电影发展的全球化,电影本身所携带的在地文化基因不可避免地影响着异文化的观众与电影的知性关系,电影符号化的能指在一定程度上阻隔着观众的文化品味.于是,电影创作者便在既成经典电影的基础上进行翻拍,以面向各国电影观众的文化与审美需求.从文字到影像,再从影像到影像,翻拍这一左右电影演进历程的现象从未中断过.远观好莱坞,无论是其向全球提供的“超级翻拍片”《十二怒汉》（1957）,还是翻拍其他国家的电影,如《七侠荡寇志》（1960）、《无间行者》（2006）、《天伦之旅》（2009）等,都是全球电影市场中很好的“交换”经验.
在当下的全球化语境中,翻拍电影这一形式所承载的意义已不仅仅是向经典电影致敬或解决电影市场原创力不足的问题这么简单.电影在全球的“迁徙”已然开始调配着全球电影文化资源.“在中国电影市场逐步成熟,经济指标迅猛提升之际,题中之义是中国电影工业体系需要相应完善,电影类型需要多元发展、齐头并进,适应市场消费的不同需求和观众群落的各取所需.”[12]当前浮躁又“内虚”的中国电影市场,通过翻拍其他国家的电影不但可以借鉴和学习优秀的世界电影创作经验、叙事技巧,而且还能让电影市场中的现有类型多样化.所以,不应因为目前翻拍电影的效果不好以及市场表现不佳就对其嗤之以鼻,任何有助中国电影发展的探索都是值得期待与鼓励的.中国的电影市场和观众面对翻拍电影,理应先以一种包容的姿态接纳它,再用合理的方法去改善它.
在目前各国将电影作为一种国家文化战略之际,“海外电影市场的开发是中国电影不容迟疑的任务,海外市场的开发和壮大,关系到中国电影在各国观众心中的银幕亲和力和文化记忆的使命.”[12]在中国电影市场着手扩容时,翻拍电影不失为一种有效面对全球的电影流通方式,中国通过在“拿进来”的过程中对文本不断地提炼、加工,进而举一反三用以自身,把中国故事包装成一种用世界性的“形”镶嵌着中国性的“神”的文化产品.
结语
翻拍电影作为一种经验参考和流通策略在当下中国电影市场还处于一种初期阶段.然而,它的潜力是无限的.中国电影市场对于翻拍的认识需要转变成将其视为一种具备可行性的文化策略,需要从模仿转向自制.当下中国电影的主旨除了增强自身在文化层面上的文化自信外,还要致力于将我们的自信传递给世界,逐渐将“拿进来”变成“献出去”,为世界提供中国范本,让世界倾听中国故事,让中国的集体神话在世界银幕上大放异彩.
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作者简介：杨潇璇,上海大学上海电影学院硕士研究生.
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