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导语：钟红明手记
有一次,导演彭小莲把她的短篇交给我,说王安忆劝她先把作品交给《收获》审读,“不然,发在影响不大的杂志上,就像没有发过一样”.
可是想起一位东北作家,却不禁让我哑然失笑——刘庆就是王安忆这句话的反面例子啊.
还是青涩年华的刘庆就在《收获》发表过长篇,而且是两部：1997年的《风过白榆》和2003年的《长势喜人》.其中,《长势喜人》还是2004年中国小说学会排行榜长篇榜第三名,但作为作家的刘庆却仍旧默默无闻.虽然默默无闻,他却仍旧耐心地对抗着漫长的时光,打磨出一部厚重的长篇——《唇典》,刊载在2017年《收获》长篇专号（春卷）上,并由作家出版社出版.这份儿淡定和执着,动力何在？
记得1996年,也是深秋,作家出版社的出版人张懿翎向我推荐了一部长篇,她的赞赏非常明确,措辞热烈,我很快读完了小说,它描述一个长满白榆树的镇子半个世纪的历史,不悲情,却沧桑老道,对时间和记忆的处理颇为有力,小说开头就颇富画面感：“红旗饭店的白面卷饼、香肠拼盘和猪杂碎汤曾令榆树镇人心驰神往,驻足流涎,但当时除了一个胸前挂满勋章的老太太,榆树镇再没有谁敢经常光顾那里.每当他们透过饭店肮脏的玻璃窗,看见那个麻脸矮胖的老太太一小口一小口地啜着肉汤,他们的胃里总是不自觉地痉挛,气盛的青年人抱怨自己晚生了二十年,战争没有他们的份儿,使他们丧失了享受美味的机会……”小说原本叫《女孩》,其中写到两个花朵般的少女早熟的情感,一朵有毒的凋谢了,另一朵活得庸常,迥异的结局令人慨叹.因为觉得“女孩”会让读者对小说的关注发生偏移,所以建议作家修改,就变成了《风过白榆》.
那时刘庆不到三十岁,是一家报纸的编辑记者,随后他在一家销量很火的报纸,今天也仍然是一家商报的总编辑,他的执着,源自写作和做事业可以自由转换,互为动力,可疏离写作圈子,也许也是默默无闻的原因？
2003年刘庆的长篇《长势喜人》,进入许多评论者的视野.小说相当黑色幽默,这种黑色幽默不仅来自小说的反讽,而且来自小说揭示出历史和现实一再重演的荒诞.对狂热的现实和残存的历史的思考,有一种强大的本质性的概括能力：生于六十年代的残疾人李颂国,备受歧视,他一生注定与贫瘠和狂热相伴,“”、“”结束、改革热潮、君子兰热、热的“大师”……每一个事件都是高度浓缩的,贫乏的精神之树上,必定生长出畸形的狂热,这让小说超越了社会学的认知,在扭曲的人性悲剧背后,透出厚重的温情.
那么,关于《唇典》,它从怎样的血脉和土壤而来？作家有着怎样的创作历程？人肯定是最善于遗忘的动物,但文学挽留了那些值得记忆的细节,留住了历史.就像我们对另外一个国家的历史和印象,也许不是来自他们的历史书,而是杰出的文学作品.那种侵入灵魂的东西,那些无论是否有人看见,都依然恣意生长的大或者小的生命,它们穿越了时间的阻隔,顽强地寻找有缘共同感受、共同呼吸的生命.
钟红明：每部小说的创作,可能都有一个灵光闪现的开端.一个激发点.以前我曾经在《收获》看过冯骥才的专栏文章《长春萨满闻见记》,对萨满,可能大多数读者不了解.具体到《唇典》,这样一部描述几代“萨满”与东北百年激烈壮阔历史的长篇小说,它什么时候进入你的视野？源自你的田野调查吗？
刘庆：我很珍视和钟老师对话的这次机会.首先我要表达敬意和谢意.我的几部长篇小说你都是责任编辑,你是对我的创作情况最了解的人,改正了我那么多的错别字,提了那么多的修改意见,如果我的创作还算有一点成绩的话,你是我最想感谢的几个人之一.在这里,我还要向《收获》杂志表达敬意,《收获》杂志在一个写作者心中的分量极为重要.能在《收获》上发表作品是一个写作者的光荣.
1996年,吉林省作协发布过一个创作激励方案,其中有一条,如果哪个作者在《收获》杂志发表一个短篇小说,奖励一万元.《收获》杂志对于写作者是一个梦想的殿堂,那时候是,现在仍然是.当时,我已经在多家杂志发表了几十个中短篇,我的理想是五年内一定要在《收获》上发表一个短篇小说.1996年,我写完了《风过白榆》,原来我只想写成一个中篇,没想到写成了一个长篇,那时候我还没有勇气向《收获》投稿.1996年8月,作家出版社的编辑张懿翎到长春参加电影节,《作家》杂志主编宗仁发带上我,我带上《风过白榆》,对了,那时候小说的名字还叫《女孩》.我们在懿翎下榻的长春宾馆一楼见了面.宗老师推荐后,我忐忑地将稿子交给懿翎,懿翎当场翻看我的打印稿,也就三分钟的光景,她将稿子有力地放下,说：“这个稿子我出了.”我真是激动万分.一个月后,懿翎将我请去北京,住在中国文联的招待所,将稿子加了一章.然后,我就盼着出版了.到现在我还珍藏着当年作家出版社的1997年新书预告的挂历.
1996年长春的冬天很冷,那时候我们大多数人都多了一样东西,BP机,我的BP机是汉显的,有一天晚上,我正和费迪的同事们吃饭,那会儿费迪还是我的女友,你可以想象我有多殷勤,喝得多兴奋,就喝得有点多.BP机忽然显示了一个陌生的号码,是上海的电话,我向费迪的领导借了手机,离开座位去回电话.“我是《收获》杂志的钟红明,我们准备发表你的长篇小说.”接下来的话我已经记不得了.好像是你对我说在北京见了懿翎,懿翎推荐了我的小说.当时,你向我要了一个传真号码,以便将修改意见发给我.和你通完电话,我已经欣喜若狂,给好几个兄弟打电话,后来他们向我讲了电话里我说了什么,基本就是强迫人家祝福我.那天狂喜的结果是将借来的手机随手送了饭店的服务员,回去人家找我要手机才想起到处找.当然了,吉林省作协没有兑现奖励的承诺,因为在《收获》杂志发表作品的奖励计划里没有发表长篇的奖励.但创作已经给了我最大的奖赏,我是一个在《收获》上发过长篇的作家,这已经足够了.足够领导们在我和费迪的婚礼上对我进行鼓吹和赞扬,有那么点事业有成的感觉.
2000年12月10日,我主持《新文化报》的编前会,夜班编辑提交了一条新华社的简讯：新世纪的第一缕曙光在吉林省的森林山.我将这条新闻定发在第二天的头版头条,然后策划迎接新世纪第一缕曙光的报道,报社派出几路记者去珲春老爷岭采访.当时有一个特稿记者叫阿芒,他采写了两篇报道,刊发时题目是《生生死死森林山》.故事由一个满族老人郎傻子自述,森林山是一个传奇的地方,是满族的分支库雅拉部的生长地,老人讲述了他和土匪阿玛白五爷、朝鲜额娘和俄国额娘的故事.
坦率地讲,我并不相信这个故事是真实的,我怀疑郎傻子是一个有讲故事天才的老人.东北的乡下,有许多这样的人,我小时候村子里常常供电不足,没有电的漫漫长夜,总有人绘声绘色地讲一个极有可能是他自己吹牛的故事,我就听说过一个人骑着野猪打野猪.郎傻子可能也是这样的人,他编造了自己的传奇故事.我还怀疑里边有记者阿芒参与编造的成分.但故事实在太吸引入了,引起了我创作的冲动.我向阿芒要了电话,决定利用元旦休息的时间亲自去见一见郎傻子.我做好了进山的一切准备,买了很厚的羽绒服,还有大棉鞋.
2000年12月26日,我在日记里写下了“唇典”两个字.这个词我是在一本介绍东北文化的书上看到的.书上说“唇典”也叫“春点”,是一个行业的“行话”和切口的意思,《林海雪原》里的“天王盖地虎,宝塔镇河妖”即是唇典,是土匪的“行话”,土匪的“行话”当然就是“黑话”了.我写下这两个字的时候便已想改变原意,字有字典,词有词典,“唇典”就有了更多的想象空间,我取的是口口相传之意,是无字的经典,嘴唇上传承的故事.我觉得这两个字会成为一本好书的名字,为了这个书名我兴奋了好久.
电视台直播了珲春森林山的新世纪第一缕曙光,12月31日,我值了一夜的夜班,连续工作的辛苦,签完大样的那一刻,我感到深深的疲惫,觉得自己没有了踏上旅途的力量,我更需要的是睡眠和休息,我迷迷糊糊地回家了,放弃了去珲春采访的打算.2002年我父亲癌症晚期,陪伴他的日子里,写作是我唯一的慰藉,2003年,我写完了长篇《长势喜人》,这部长篇是我在《收获》杂志发表的第二个长篇.
父亲去世之后,加上右腿莫名的疼痛,我陷入了深深的苦恼,只有写作才能让我获得一些快乐.《唇典》就这样开始了.这时候,我重新想起了那位珲春森林山的故事大王,我几次试图联系那位姓郎的老人都没有结果,当初竟然没有记下他的名字.而采访郎傻子的记者阿芒两年前被人杀死在住处的走廊里.阿芒曾是通化市一名,他的命运让人唏嘘.
2007年8月,我终于到了珲春,在当地的县志上看到了郎傻子讲述森林山的故事.但那故事的来源竟是《新文化报》刊发的《生生死死森林山》.我打听到老人已故去多年,我和这样一个神奇的故事讲述人到底未能相见.
钟红明：被广泛引用的“克罗齐命题”——“一切真历史都是当代史”,有一个含义是：唯有对当下生活有所体验,才有能力理解历史.英国历史学家汤因比(Arnold Joseph Toynbee)就曾说,只有经历了第一次世界大战之后,他才真正看懂了修昔底德笔下的伯罗奔尼撒战争.
每位作家,都需要在作品中处理个人与时间、记忆与历史的关系.你之前的《风过白榆》《长势喜人》两部长篇小说,其实处理的时间和你本人的距离比较近,自己和周围朋友亲人的记忆尚且留有余温,有亲历性,细节的饱满呈现,就容易带着体感温度.所以当时也都有评论者视之为“成长小说”.《唇典》的时间,开始于1910年的东北,结束于世纪末,跨度百年.这基于什么样的考虑？是一开始就有野心,要在更大的视野里写出“东北史”吗？
刘庆：小说时间的设定从写下第一句的时候就开始了,要想写东北的历史从1910年写起也最合适.1910年,是清朝的最后一年.那时候,东北迎来了第一次移民的浪潮,大批关里人从山海关涌入东北.对于东北,山海关不仅仅是一道地理学上的符号,更是一个文化心理的屏障.小时候,我们将山海关以里的地方,通称为关里,我们所处的地方当然便是关外.说到关里关外,我们还要说到一个名词——柳条边.大清的乾隆皇帝曾写过一首诗,其中有这样几句：“西接长城东属海,柳条结边画内外.不关阨塞守藩篱,更匪舂筑劳民惫.取之不尽山木多,植援因以限人过.周防节制存古风,结绳示禁斯足矣.”乾隆的诗句将柳条边说得非常清楚,就是为了“结绳示禁”.大清入关以后,便将东北看成龙兴之地加以保护,保护的办法便是连接长城修了一条绿色长城,柳条边用土堆成宽三尺、高三尺的堤,就近取材,堤上隔五尺便插柳条三根,再用绳子连结横条柳枝,堤的外侧挖壕沟.旗人和汉人等均不准逾越,犯戒者治罪.直到清末民初,才有大胆的山东人为了活命闯关东淘金,那是真正的淘金,来到上百年封禁之地的关里人看到的是“棒打狍子水舀鱼”,人们将山上的老人参叫作“棒槌”,“棒槌鸟”的叫声是这个世界上最动听的音乐.
换句话说,柳条边也是近代史的一道分界线,由于封禁政策,成为“禁地”的东北在清朝式微时开始,就成了冒险家的乐园和灾难的转换场,日俄战争、土匪四起和枭雄争霸从未停歇.张作霖死于谋杀之后,东北易帜,然后就是十四年伪满洲国的日奴时代.殖民地特征和亡国奴的生活,还有东北地区的抗日图存,融入东北的文化史和生存史.
如果我们把东北这片黑土地赋予一种人格力量,这个人的命运最曲折,最跌宕起伏,最刚烈也最壮烈,最屈辱也最复杂,最富深情也最粗犷.你生长在这片土地上,能用自己的视角去感受到这片土地的体温和情感的干回百转.
钟红明：你觉得,在今天,有了多种历史著作之后,为什么还要用文学来重新叙写“历史”？比如哈金的《南京安魂曲》曾发在《收获》上,写南京大屠杀及战争创伤和对人类心灵的摧残.哈金说,人们对其他国家的历史是不关心的,但文学却使这种传播有了可能.在日本,爆炸后就诞生了《黑雨》等在世界上影响深远的小说.
刘庆：历史课本可以说是一本本“大事记”,滤掉了很多“水分”,是放在一个民族一个国家的历史进程中书写的.这种书写就好比钢筋水泥和木头格子,而历史真正的组成部分却是血肉和每个当事人的命运,搅拌命运的,不是泥浆,而是血浆,还包括欢喜和悲伤的泪水.《史记》是最具历史和文学色彩的,但那是大人物的传记,是“大说”,不是“小说”.一句“坑杀赵卒四十万”,略去了多少悲情和凄惨,“可怜无定河边骨,尤是深闺梦里人”.这才是无尽的悲怆和发自心底的呼唤.但这种传神的“诗意”仍然无法传达真正的悲欢离合,贴近心灵的真实才是真的真实.
钟红明：有一些作家,醉心于营造出一个独属于他的地域．以后便成为他的标志.贾平凹的商州,苏童的香椿树街,徐则臣的花街……年轻的作家也在这样做,这种“造地”运动里,其实蕴蓄着作家的文学野心.这次你写的是一个汉族人、满族人、朝鲜族人混居的小镇——白瓦镇.这个小镇是真实存在的吗？为什么作这样的设定？
刘庆：白瓦镇当然是虚拟的,但小说里的很多地名出自吉林省的珲春,珲春有着非常特殊的地理位置,所谓一眼望三国,是中国和朝鲜、俄罗斯的交界,这样的地理位置有着天然的复杂性.这里还是作家骆宾基的故乡,珲春又是库雅拉满族的世居地.满汉俄朝杂处,加上日本占领时期就变得更复杂.
我在吉林的农村长大,我所生活的村子里有三分之一的朝鲜族,三分之一的满族和原住汉族,原住的马姓汉族据说来自吴三桂时代的云南,再有三分之一的人口,是从关内逃荒过来的汉族人,他们被称为关里人.我母亲就是一个关里人,她来自山东无棣县,1963年逃荒来到东北.关里人爱喝黏粥,他们将苞米面煮粥喝.朝鲜族人比汉族人干净,家里的被头白白的,女人的腰总是驼着的,喜欢用头顶着包袱,连小缸也能用头顶,特别让人惊奇.但私下里,我们偷偷地叫关里人“山东棒子”,叫朝鲜族人“”,村子里还有河北“老坦儿”.满族人己经汉化了,和汉族没有任何分别,只在学校填写履历表时有用.村里只有一户回族人,养着几只羊.
很长时间以来,我一直以为给中国的盛唐带来毁灭性打击的安禄山和史思明的故乡是在甘肃或西凉一类的地方,直到几年前,我得知他们的“产地”竟是现在辽宁省的朝阳,这让我大吃一惊.小时候听《岳飞传》,我也从未将黄龙府和长春附近的农安联系在一起.我一直觉得胡地非常遥远,从未想过自己就生活在胡天胡地.
我觉得,人们常常忽略了东北这片土地的丰富性和复杂性.到了夏天,你真应该站在哈尔滨的江桥上看一眼,那无际的水蓬棵的粉色花穗,让你感受到什么是天辽地阔.大庆有一个地名叫八百垧,八百垧,那得多大的面积？地名就这么有气势.因为冬天表演环境恶劣,表演场地受限,东北在一铺土炕上产生了二人转,但艺人们要走向下一个地点却要经历漫长和艰苦的旅程.不知道别人怎样,我觉得东北作家就是写“邮票大的地方”,那也是一张大邮票.
钟红明：“萨满”在大众视野里,是一个陌生而神秘的符号,也许另外一个作家来处理,就会让“萨满”出现在书名里,某种程度上,我觉得题目也是小说所要抵达的彼岸.
刘庆：是啊,如果从萨满的角度去思考,嘴边就会出现一个词,“最后的萨满”,东北的民间文化的确有着“唇典”的某些特征.相对于中原文化,东北是“胡地”,因为语言和文字的因素,很少文献资料,而那些通晓自然秘密的萨满便肩负起民族文化传承的使命,他们传承的方式是秘传的,一代又一代地口口相传,完全配得上“唇典”这样一个新命名.萨满抱着桦木狍筋琴,唱着民族的古歌,那些吟咏世代不衰,尊天敬地的庄严,怜爱众灵的长歌,神秘而又神圣.他们歌颂神灵,歌颂祖先,歌颂自然,那些颂歌成为民族的历史,就像一条条奔腾的河流,滋润着一代又一代的心灵,那些波峰浪谷,那些席卷不去的忧伤、苍凉,那一声声的呐喊和呼唤同时光相遇,迸溅出火花,打开了旷野记忆的闸门,代代相传,有着无限的诗性和灵性.
通过漫长的写作,我得到这样一个结论：合格的萨满在成为一个萨满之初都必须学会独特的叙事传统.这种仪式性的叙事充满感情,祈祷、召唤、祝福、求告与诉说自由转换.他们在讲述神话和英雄史诗的时候,那种叙事完全是叙事诗,“讲故事”几乎就是萨满的一种神奇技艺.
即使在日常生活中,东北许多人都是讲故事的高手,我小时候经常听“瞎话”,你可以理解为没有灯,在黑暗中讲述的故事,你也可以理解为这是不受限制的想象.能在千百年里,一代代口口相传的故事本身的生命力就让你赞叹不已.
钟红明：我相信这个世界上有很多的部分,是我们的理性和知识还没有认知到的,在20世纪前半叶,这种超能力可能出现得更频繁和成功,介入俗世生活更为深入.萨满,是神灵与人之间的沟通者.萨满在仪式进行中舞蹈、歌唱,神灵“附体”萨满,讲述祖先的故事,驱除邪祟.《唇典》涉及浩繁的萨满谱系,祖先神、土地神、生育神……小说中常有阐释,它们的出处在哪里？在创作《唇典》的过程里,你最花功夫的是什么？
刘庆：有三个这样的文本引起我浓重兴趣：第一个是满族的创世纪神话《天宫大战》,写了天女神阿布卡赫赫和恶神耶鲁里的纷争,天女神和地女神巴那姆、星女神卧勒多同身同根,同生同孕,三神合力造化万物.耶鲁里原是天神造的九个脑袋的敖钦女神,后来变成了怪神耶鲁里.阿布卡赫赫动员了所有的动植物大神,最后将耶鲁里烧化成一只九头小鸟,打入地心.满族神话的第二部经典是满族神话《西林安班玛发》,写的是东海里的第一个大萨满上天入地,带领部族开创新天地的诗篇.第三部是《尼桑萨满》.三部经典可以看作三个历史阶段.在萨满的世界里,我们人类生活的世界之外有着各种神灵,每个神灵都有自己的爱好和习性,它们像人一样有喜怒哀乐,有,有善恶,有着各种幻术和奇能.《天宫大战》完成了天神和自然神的谱系.星神包括北斗七星神在内有52位之多.世界上还有雾神、霜神、雪神、山神、树神和动物神,动物神里面有老虎神、熊神、鹰神和白鹿额娘,多得数不清个数.《西林安班玛发》完成了祖先神的谱系.祖先神有着入神和自然神的双重特征,尤其是让萨满作为核心力量走进了神歌和颂词.到了《尼桑萨满》,尼桑萨满就变成了有法力的人,她有丈夫,要为皇帝服务,最后死得也最无奈,你能感受到萨满面对强权时的抗争和无力感.
在《唇典》的创作中,萨满是作为一种精神力量呈现的,如何处理好神话、传奇和现实的关系是一个难点.更重要的是要将这种精神力量和历史结合在一起,对史料的选择和梳理也极为重要.
许多东北作家都写过“萨满”,在他们的笔下,萨满充满着神秘,在摇晃的灯火下,某户人家在举行一场“跳神”仪式,大神二神轮番上场,大约是谁家的亲人病得不轻,郎中的药也吃了,没有了别的治疗办法,只好求助于鬼神.我最早知道“萨满”是看了一场二人转,其中有一场戏便是大神调,人们说,唱戏的那人有时候过于投入会突然“来神”,也就是有什么东西会突然附体.在台下看那二人转的表演心里总有一种毛骨悚然的感觉,害怕那台上忽然出现什么,但终没有见过一次“来神”.小时候,爸爸也给我讲过跳神,说大神用大刀砍在胸前,竟然没有刀印儿,诸如跑火池之类,这便是“萨满”在民间的记忆和表现.人们熟知的“萨满”和“跳神”并无分别,或者说,“萨满”就是“跳大神”的.
“萨满”和“跳神”等同在一起实在是对“萨满”的亵渎.历史上,成吉思汗身边有白衣萨满,萨满是大汗的军师,是队伍的精神领袖和导师,他以天神的名义传达神谕,神谕便成为战士们的勇气.努尔哈赤的身边也有萨满,如果没有一种必胜的精神力量,很难想象,一支人数很少的队伍再剽悍,也不可能席卷广袤的中原大地.萨满还是每一个家族的精神领袖和灵魂,他们承担着族长、医师和巫师等多种角色,他们还是民族文化的传承人,讲述家族史是神圣的,那些“神龛上的故事”就记在萨满们的心里,从他们的唇间汨汨流出,滋润着后代和族人的心田.那些故事是“天书”,是“神曲”,对于讲述者和听者而言,都是确实的“真事”,是神灵给人们授予的神圣无比的经书.讲唱神的故事和祖先的故事,俨然便是举行一场颂神的祭礼和道场.
每个萨满都附着自己独特的神灵,这些神灵因不同的际遇和缘分成为萨满供奉的神灵.成为一个萨满的过程也有着传奇色彩,有点类似“转世灵童”,但要比“灵童转世”多了一些残酷.神选的萨满通常都有痛苦的经历,不但肉体痛苦,而且常常伴随着精神的痛苦.许多人不愿承担萨满的使命,不愿供奉上一代萨满的神灵,但他们摆脱不了成为一个萨满的命运.
成为一个萨满,不但要承受精神上的痛苦,更要承担未知的命运.史实证明,他们最终还会被抛弃.蒙古人得了江山后信奉了“黄教”,满族人入主中原后信奉了佛教.统治者屠杀萨满的场面神秘而惨烈,让人唏嘘而无法释怀.那些家族神偶被投进大火,萨满转入地下,渐渐式微,失魂落魄.在清代的乾隆朝,皇家对家祭有了详细的规范,这意味着只能信奉皇家的祖先.中国北方萨满的命运最后定格,许多神灵被剥夺了神位,雪神消失了,风神消失了,爱神消失了,众多神灵离开了萨满虚弱的肉身,那些贫弱的萨满成为了“大神”“二神”,他们的神只剩下“老虎神”和几个不多的神灵.而恶灵的面目也渐渐清晰,它们分别是骚臭的黄鼠狼、俗称长虫的蛇,还有游荡在坟茔地和鬼火相伴的狐狸.最后,这三种动物成了“黄仙”“常（长）仙”和“胡（狐）仙”,这是另一个有意思的话题.
钟红明：我觉得,所谓大时代,从来都不是只有一个面向,它有无数种可能性,到今天“萨满”可能已经从现代人的生活里消失了,但若是重返百年前的东北,它可能就是一个久远但最贴切的幽径,带领我们打开一扇*百年东北历史的窗子.选择了这个视角,也就表明了小说背后评判和梳理的目光、价值观,恐怕不是主流的那种历史叙事,而是充满民间精神和世俗的色彩,也充满个人的思考.
刘庆：现在的东北民间,甚至“萨满”这个词也逐渐消失.人们熟知的是跳大神,是降神和治病的迷信仪式.前面说过,萨满不但有自身驾驭的法术,还有自己独特的语言系统,而历史又是“已知的”,以萨满的异能,他对社会的冲突和荒谬能够感知而且洞悉,这样,萨满的“唇典”和社会的“唇典”的结构关照和意义就都有了.就像萨满所说的那样,那些神便是萨满的哲学,而神歌便是萨满的诗篇.神歌也是萨满和神灵沟通的咒语,是一种独特的语言,将社会现实纳入“唇典”的范围里.而神灵和神明视角的出现,新的叙事系统产生了,换一个视角看人生,就多了一些神性、理性、血性和诗性,多了一些悲悯和忧伤.
钟红明：《唇典》里,萨满是智慧和能量的象征,萨满法力不同,解决的问题有侧重大小,百姓遇到烦忧病患等等,首先找到萨满.满斗的师父,“李良萨满正是萨满中的萨满,他是我们河谷的骄傲”.可我想,法力自然是重要的,更重要的是具有法力的萨满,同时被赋予了保护人们平安的一颗慈悲之心,一种拯救众生的责任.民间社会的这种存在,是仪式感,是某种“信仰”,更是一种自然的和谐.但后来,失衡了.
刘庆：由于特定的生存环境,相当长的历史中,萨满在人们的生活中担当着特别的角色,是人与自然打通关系的纽带,为人提供灵魂上的指引与精神的抚慰,他们是神秘的,也是有血性的、温厚的.我在小说中写到了盗火女神拖亚哈拉大神的形象,为了给人间火种,*其其旦将神火含在口里,最后被烧成“虎目、虎耳、豹头、豹须、獾身、鹰爪、猞猁尾”,但她仍保持着一颗人心,“她四爪踏火云,巨口喷烈焰,驱冰雪,逐寒霜,驰如电闪,光照群山,为大地和人类送来了火种,招来春天”,这和汉文化中龙的形象何其相似！尤其是这个神灵还有着一颗“人心”,这就多了更多的象征.东北人身处寒冷之处,对火的渴望成就了这一极具地域文化特色的火神崇拜.富有牺牲精神的神明正是通过萨满的演绎穿透着人心.
钟红明：1910年前后,西方的文明与科技,正在打破坚冰,首先进入人们视野的就是各种新奇玩意儿,在《唇典》的开端,我们看到了小火车冒着白汽,来到了白瓦镇.更早来到的还有“柴油发电机”.“小火车”好像在东北是一种日常的存在,比如《林海雪原》讲到夹皮沟的小火车,猎户们带上猎获的皮毛去牡丹江换钱过年.除了现实存在的因素外,你有意赋予它一种象征意义吗？还有放.西洋景儿”,即萌芽时期的电影片段等.这在那时的上海可能也差不多,唱片业的起步就从录下并播放的《洋人大笑》开始.为什么这样拉开《唇典》的序幕？这种“现代性”对你笔下人们的生活实质上的影响是什么？小说中写到郎乌春早有感觉：“他知道这个世界有什么变化正在发生着,那是和库雅拉河谷完全不同的一个世界,他有一种想出去见识一下的冲动.”当你书写这些细节时,是想象的,还是也去寻找依据？
刘庆：1895年,法国的无声影片《火车进站》首次放映,这一天是人类电影的诞生日.人类可以用影像记录世界和演绎人生.这意味着人类有了另一只眼睛看世界和看自己.八年之后,中国人拍出了自己的电影,名字叫《洞房花烛》和《难夫难妻》,从这件事上你也可看出民族化和现代性上的差异.火车还打破了人类的地理界限,火车的轰隆声和大风一起刮进库雅拉河谷,一切都发生了变化.我还写到了电灯和汽车,这些都对当时的人们的心理产生了巨大的冲击.
钟红明：我想知道,在你的小说里,真实的历史事件如何进入虚构的文本.你的长篇《风过白榆》,人们讲述记忆中的时间,往往和某个事件联系,比如说长榆钱的那年,长篇《长势喜人》也无一例外描述了那些典型的社会事件,“”,“”结束,君子兰热,等等.《唇典》自然也脱不开东北那些重大的历史事件,比如“九一八”……你有时不标明具体年月日,不采用“标准”说法,我们需要调动熟悉的历史知识来推测,是有意这么做的吗？在虚构的小说文本中,你如何处理你的人物与那些真实历史事件的关联？
刘庆：《风过白榆》和《长势喜人》都需要时间的对应,但《唇典》不用,讲故事的是一个萨满,现实中的人需要有年代与时间,格式化和标记自己的人生,但神灵不需要.神灵没有时间概念,神灵超越了时间.
钟红明：中国在近代,有多个区域曾经遭遇到各种入侵和实际控制,因而政治格局纷繁复杂,可是,数度政治变局之下,百姓的生活真相是如何的？在《唇典》的开头,写到了热闹的灯官节,郎乌春当选为灯官老爷,一介青年,可以短暂地拥有发号施令的“权威”,可是,偏偏这个荣耀时刻被瞬间打破了,胡子（土匪）洗劫了白瓦镇……杆子和强权代表着力量,而对于局部统治权更迭,百姓其实很被动,只能忍耐着生存.这几乎是《唇典》里所描绘的东北的社会常态吧？
刘庆：中国东北的近代史是场景转换最快的一幕幕悲喜大戏.上世纪三四十年代东北作家萧红、萧军在中国文坛上的崛起,可以说是东北人的心灵史和现代中国心灵史的第一次接轨.他们的作品之所以产生轰动,就是因为东北最早成为沦陷区,他们的家国之痛比其他地方的作家要更早,更强烈,也更深刻.
由于多种原因,东北的许多历史没有被正视和书写.大的历史格局和多方角逐,历史的转换铺陈中不屈的存在,神灵的力量从日常生活中的进进出出,每一段历史都深刻地塑造和影响了东北人的性格与文化,以此为背景讲述东北人的心灵史,才会让我们更知道来处与去处.
钟红明：在我看来,小说中大萨满李良,代表着悲悯和救赎.棺材铺美丽的大小姐柳枝,在灯官节的那场大火中被玷污,李良萨满前来驱除邪祟,他唱起如泣如诉的神歌,打消她轻生的念头.他说：“我们应该对一切抱有敬意,包括自己受到的伤害,和伤害我们的人.时间是这世上唯一的良药,岁月更迭是唯一的药方……你不必为河床的肮脏负责,因为,你没有选择.你能选择的只有承受和承担,承受你不想也会来的一切,承担你必须承担的责任.”李良萨满告诉乡人,作恶的是一只的公鸡……在许多个绝望的时刻,大萨满李良及时施以援手,善解人意,洞悉人世和灵界所有悲伤的他,才是这部小说的主角——“我”,满斗——的精神之父.在一个失去信仰的时代,这种悲悯和救赎,我觉得渗入了小说对万事万物的观照.
刘庆：是啊,李良洞悉一切,他要拯救柳枝,唤醒她迷失的爱.悲悯是摒弃狭隘的道德判断之后的大爱,只有无私的大爱才是唯一的救赎之路.在李良萨满那里,就是一条呼唤和指引的铃鼓之路.
钟红明：你曾经说过：母亲在子女的心目中是最神圣和清白的.《长势喜人》里,李颂国人生开始之初,植根之处,就是绝望的,他的残疾是双重的,因为身体残疾,还因为有一个“破鞋”母亲.而《唇典》里的满斗的额娘柳枝,却是为了儿子可以豁出一切包括自己生命的母亲.被玷污的柳枝带着良田作陪嫁,嫁给郎乌春,但郎乌春目睹过大火之夜的真相,忍受不了内心的屈辱,“他这会儿才知道,接受一个怀着别人孩子的新娘多么艰难,即使抢在他前面玷污姑娘清白的是一只该死的公鸡.”他离开家投入戎马生涯,一生从此改变.满斗母子被送往偏僻的马滴达.两年后,送来了一个郎乌舂与别人生下的女儿让柳枝抚养.当满斗被土匪绑票上山,郎乌春无动于衷,柳枝不顾一切,为了儿子接受“组织”的指派,完成各种不可能的任务.当郎乌春病得奄奄一息被送回柳枝身边时,她悉心照料……通过柳枝,你试图表达的是怎样的女性形象？
刘庆：《长势喜人》是从一个真实的故事开始的,在“”中有两派红卫兵组织互相攻击,其中一派中的一个女孩脱掉了裤子,在屁股上涂了红药水招摇过市,说是对方打的.这个故事把我击中了,我无法想象政治的狂热过后,这个女孩将怎样面对自己的人生,如果她有了孩子——在《唇典》里面,柳枝是一个被污辱的母亲,她在生活中要面对的困难和屈辱不知比郎乌春要大上多少倍.她生活在一个保守的库雅拉满族的村落里,未婚怀孕,对她的后果非常严重,她将面临无法出嫁的命运,甚至只能一死了之.但她为了一条无辜的新生命,接受了命运给她的风险和使命,她要生下一个未来的萨满.她的未婚夫娶了她,却无法接受现实,她被迫远离村庄去诞下孩儿.生下儿子以后,她还要承受更多的意外和不幸.
钟红明：郎乌春的军旅生涯,很多时间是不断漂移的、摇摆的,他被各种组织和队伍拉拢,今天这支队伍,过几天可能就到了敌方.这种不断更迭的“城头变幻大王旗”,是否就是你对那个时代东北政治和军事格局的总体认识？1931年“九一八”事变一直到1945年日军投降,这14年是《唇典》里浓墨重彩描述的岁月,郎乌春先是受命不得抵抗：“绝不能让电话线断掉,等待上峰的指令,不得擅自行动,这是郎乌春能发出的唯一的命令.队伍里弥漫着绝望不安的情绪.”民众的抗日情绪风起云涌的时候,“弹压地面的军队很快出现在街头,骑在高头大马上的第一个人就是郎乌春.他现在是满洲国第二军管区白瓦分区的团长”.抗战初期,郎乌春的态度也游移不定,“郎乌春清剿救国军一部时故意开口子,放走陷入绝境的抗日军三连一百多号人”.过些天,“郎团在日本人的铁甲军的保护下,向守在火车站的抗日军发起反攻”.但后来郎乌春还是坚定了抗日意志,成为东北抗联中的一位骁勇的师长.后来,为了身边仅剩的战友,他投降了,“‘我宣布,’郎师长艰难地说,‘战争结束啦.’催泪弹爆炸了,泪水冲破绝望的堤坝,三师最后的几名战士放声大哭”.那一刻起,作为战士的郎乌春虽生犹死,被钉在耻辱柱上,虽然他最后舍生取义.这一变节,会影响你对郎乌春的评判吗？为什么这么安排？这个人物有原型吗？
刘庆：郎乌春的原型不止一个,但探讨原型不能解决问题.我要解决肉体和精神的双重受难,这就像刀刃的两面,哪一面都会迸溅鲜血.就像烙铁的两面,那种看不见通红的高温一样能够熨平伤口.但这种切割和愈合的代价是巨大的,会留下永远的伤痛和疤痕.郎乌春要承受更多的痛苦,来完成从肉体到精神的新的受难,爱和疼痛,英雄和狗熊,他的内心迸溅出更多的鲜血,他要完成另一种抗争,做更多的准备,需要更多的爱来湿润封闭灵魂的坚冰,以接受命运的审判,完成精神的再生.精神上的反思会重新激发生命的力量,还有肉体的本能,他要感受肉体的伤痛,还要接受灵魂的痛触.要么他被这种疼痛湮没,要么重新超拔.还好,郎乌春是后一种.
钟红明：满斗出生时赋有异禀,为满斗接生的女萨满韩桂香说过：“你的满斗是一个猫眼睛男孩.他会看到的更多,别人的白天是他的白天,别人的黑夜对于他还是白天.”满斗的夜视功能,多次让他赢得生存机会,被爱国者看重,也被各种人利用,包括他的名义上的父亲郎乌春.小说中同时还为他的这种特殊能力,赋予了一种几乎是诗意的用途：他可以进入别人的梦境,*未来：“我身上的阴气太重了,半年以后,噩梦再次出现,我又能看见别人的梦境.我看见了我额娘的梦,她的梦里,郎乌春再一次出现了,他穿着一身整齐的军装,腰下一口佩剑,剑把上拴着长长的红穗子.郎乌春不理额娘,额娘看着他的背影,哭得十分伤心.”《唇典》封面上写道：他用一生拒绝成为一个萨满.如同一根最疼的神经,脱离萨满轨道的满斗,你让他成为最后的守灵人？
刘庆：满斗的身份决定了他看现实有时候和别人一样,有时候不一样.有时候神灵和满斗在一起,有时候不在一起,萨满的理解不是社会和历史的理解,萨满的眼里没有年代,只有现实的变形和恒常的幻相.他的现实和社会、历史中的现实不一样.让叙述者、读者和神的眼睛合一,就像用钥匙打开了生活的另一扇门.神灵难受时就走了,好过时又回来了,和满斗时分时合.萨满的“唇典”是一个神的语言,他看,他想,他说,他是神灵中的一个神灵.合时是满斗,分开是神灵.他不从社会历史上去理解人生,他没有善恶.没有善恶和道德判断,就有了更大的悲悯.
钟红明：下面我们说一下感情的错位.在很多小说里,生活方式是如此单调日常,只有爱情和欲念才自由活跃.在你的小说《唇典》里,写到了各种情感,充满戏剧性,也充满意外事件的破坏力,没有一种情感是互相对应的,都是受到限制的甚至无法实现的情感.少年满斗,在集市的马戏团表演中看到了“住在花瓶里”的姑娘苏念,一声轻轻的叹息,苏念当作玩笑般让救救她的请求,就让满斗离家远征,追随而去.而这种刻骨铭心的爱慕,终其一生.后来满斗与花瓶姑娘苏念重逢,但苏念却是山上大爷喜欢的女人.山上大爷正是王良,满斗的生物学父亲.“父子”成为情敌.等到他和苏念两人真的相爱,却必须分离……小说里写到其他的情感,柳枝与郎乌春,郎乌春与韩淑英,满斗在“”中背负的罪名……情感总在错位.
刘庆：最初设计情节的时候,我没想这么写,这不是我的刻意安排.在一定的篇幅之后,小说里的人物就开始有了自己的生存逻辑,如果王良没有喜欢苏念,你就无法解释满斗和花瓶姑娘在王良寨的境遇,未来就会发生变化.这是另一个“俄底浦斯”的故事,我所庆幸的是,满斗和王良并没有直接的感情冲突,他们生活在不同的情感时空里.他们彼此并不知道对方的存在.柳枝和郎乌春最后实现了和解,郎乌春和韩淑英也是一样,只不过他们和解的方式不同.柳枝和郎乌春的关系是屈辱的起点,他们的和解也打开了未来之门,这是爱被唤醒的结果.还好,他们不但把这种情感的拯救交给萨满,还交给了时间和命运.大到家国命运,小到个人在时光和命运中的波折,最后只能相依为命.郎乌春的人生困境是为了寻找“那只公鸡”,后来他想清楚了,柳枝是无辜的,他自然想到自己的“无辜”.而在早年,他认为柳枝和“公鸡”一样害了他的人生.这就让郎乌春自己有了一个逻辑,为什么他如此执着,这是他的命运,也是他的性格,他一直在找的那只公鸡就是他的命运.他内心还有一只“公鸡”,那是一个出入头地的愿望,似乎只有这样才能摆脱掉屈辱.
钟红明：《唇典》有个主叙述人“我”,他就是满斗,你经常交替使用受限制的第一人称“我”的视角,和全知的第三人称“满斗”来叙述,一般作家可能会处理成一个小章节一种视角,一个小章节换一个视角,但你不是这样,变换视角距离很近,甚至是上一句和下一句之间就产生转换,读了一会儿就习惯了.我觉得这样的叙述非常有意思,就仿佛读者也自带着向内和向外的目光,同时观照世界.你的构想是什么？带来一种叙述的自由吗？一开始创作就采用这样的叙述方式吗？
刘庆：《唇典》是采取老年满斗萨满自述的方式,他有讲故事的本领,他的故事是“神龛上的故事”,他的故事有着神明和现实的双重视角和力量.他还要讲出自己的感受和表现,讲到表现的时候,他就实现了第三只眼,也就是“猫眼”的转换,要知道,满斗是一个“天生的神选萨满”,他有着无人能比的叙述能力,他的感受异于常人,他能“看到别人看不到的”,他的感觉也同样可以异于常人.这样,你写的时候就可以调动多种视角.
钟红明：在《长势喜人》里,和李颂国的母亲来往的父辈有两位：马树亭,这位老劳模因为腿疾而打了半辈子光棍,君子兰热中富了,最后在一场大火中；而另外一位父辈,曲建国是一个医学院的高材生,是一个“有知识的”的畸零者,但我们看不到这位知识者的独立人格和人文精神,他最终成了一个沉迷于发明所谓“伟人生命遥感仪”的现代巫师.在长篇《唇典》里,满斗的生物学父亲,是那位电灯工程师,他在大火中奸污了美丽的女孩柳枝……知识者不仅没有启蒙民众于蒙昧,反而加倍堕落.这是否表明,从“五四”开始的启蒙进程,从普通老百姓的现实来看,是中断了、缺席了？
刘庆：这个问题不好回答,我没有贬损知识分子的想法,只是对他们有更高的期待,知识分子应该在历史的进程中扮演更刚健一点的角色.
钟红明：有评论以“史诗性”和“宏大叙事”来概括《唇典》,我不想去追究这两个词语所代表的内涵和外延,却觉得,你隐含在作品背后的价值观,和主流历史叙事并不同流.这种不同,不是宣言,而是渗透进入物与事件的价值观,并非以正面挑战的形式,而是对惯常的图景做了另外的表现.我感兴趣的恰恰是这另外的表达,也许揭示出来的,就是真相.有价值的“历史题材”的文学作品,往往也是对通常所谓“历史进程”的否认,对所谓大写的历史的否认.作家以一种个人化的视角,进行重新的思考,就如史铁生曾经说：“从个人出发去追问普遍的人类困境.”
刘庆：人类已经有那么多书了,那么多故事,为什么还要多你的一本？为什么写这个故事？这个故事的意义何在？你的创作会有哪些超越和独到之处？这些是一个作家应该想的.你要思考意义,思考节奏,思考控制,思考故事结构.读者真正需要的是荡开一桨,划破沉闷,享受水波不断散开的涟漪,就像一个歌者,一个不需要前奏的地方,唯有开口便唱,方能石破天惊.至于是不是具有“史诗性”,那要看造化.但有一种追求是我崇尚的,那就是追求的境界不但要有天地间的奔放和辽阔,还要有行吟诗人的从容、优雅和感伤,你要用想象和张力完成贴近人心的赞词和颂歌,幸运的是我找到了萨满这个视角,要知道他们天生就有讲故事的使命.
钟红明：我觉得你的小说,一直都偏向“传奇”色彩.人物是不一般的人物,就这部小说来说,大萨满李良,又叫死人萨满,满斗的师父,领着满斗第一次出门,就是给伪满洲国的皇帝作法.你如何建构传奇性与真实感之间的关系？
刘庆：文学作品是作家和创作者本人理解的历史,历史本身有着神秘性和偶然性,甚至传奇性.你怎么能想象1945年就被毙的日本特务川岛芳子,多少年后会被发现一直隐藏在长春的郊区？报纸报道过这个新闻.最近阿根廷一个自称已128岁的老人站出来说自己就是希特勒本人,还要写自己的回忆录.那么李良萨满给傀儡皇帝溥仪作法也可能发生.而《唇典》就是一个“神奇的自述”,我一直想处理好“传奇”和故事的关系,传奇和神奇有着严格的分野.神奇可以是“真实”的,传奇却更多“巧合”和刻意,倒不一定是“真实”的.一部作品在创作中完成了作家所认同的“文学真实”已经足够.
钟红明：《风过白榆》《长势喜人》《唇典》,其实都有一种魔幻的色彩.《唇典》从事件的设计,到叙述语言,都有着灵异色彩.这是自觉追求的一种艺术手法,还是和你对这个世界的看法有关？
刘庆：如果“人生一世,草木一秋”的说法可以成立,那么人活在世上就完全是物质化的,心灵的感受就失去了意义,日常生活的神圣性将荡然无存.但在一些特定的时刻,日常生活本身就具有神圣性,能主动地接受“神灵”的信息.神灵加入日常生活,包括《唇典》在内,我一直试图将可靠的“神性”从日常生活中凸显和雕塑出来.
钟红明：畸形.你在《风过白榆》里写到三个小脑袋人,《长势喜人》里写到畸形的李颂国,《唇典》里满斗一生里最忠实的朋友是一群游荡的小鬼.为什么？
刘庆：《风过白榆》里的小脑袋人是真实的存在,我记得十几岁的时候,我父亲带我去县城朝阳镇,他让我在一个湖边看着牛车,那个湖正对着一条中心市场的胡同,忽然有三个小脑袋人先后从胡同里走出来,他们是三兄弟.那天,湖边的蒲草和水葱上纷飞着蝴蝶和蜻蜒,太阳光很足,那种惊奇和恐慌从此进入了记忆.《长势喜人》里的李颂国的小儿麻痹也一样,那时候打一针可能产生那么大的后遗症,足以让一个孩子陷入恐慌,这是一种时代留存的记忆.
钟红明：死亡.《长势喜人》里,是人一个个毫无尊严地死去,疯狂恐惧失去自我,这些悲剧性的死亡,是纷乱的历史对人性戕害的一种见证.《唇典》里,生命的幻象层层破灭,生和死频繁发生,仿佛天空、河流和大地,这样的生存处境必然会生长出的人的精神,这是一个人一群人的,更是我们这个族群的精神气质,于是,小说抵达到这个时代心灵世界的深处,触及到灵魂痛处.这是文学作品的意义所在.
刘庆：钟老师说得真好,尊严的确是文学的意义所在.
钟红明：日本战败后,你写到那些日本人也很惨：“日本军人运走以后,白瓦镇陷入了彻底的混乱,火车站挤满了等待撤离的日本开拓团成员,被扒光衣服的日本妇女手挡在*之间,弯着腰撅着光屁股边哭边跑,日本侨民集中到火车站附近,进入侨俘管理机构.”
一个时代的属性是很难加以描述的,纷繁的故事,密密层层地剥开的内核,纵然小,却可能构成了时代风向标,那些盘根错节的人物关系里,让我们找到不一样的讲述,那是理解时代细枝末节的毛细血管.《唇典》里也出现了许多大人物,但都惊鸿一瞥,面目模糊,比如“皇帝”.故事的主角不是主流人物,而是如草芥一般的非典型性.
刘庆：在写作的过程中,我读了大量的史料.东北史、萨满史,还有抗联史,向许多专家请教过.我要尽我最大的努力去感知历史的复杂和人性的复杂,还原历史的真实,让小说有“烟火气”,还原故事的生活环境和社会环境,设身处地地去想象人物的思想意志和行为.一个普通人在大是大非面前做出抉择和做着抉择,最后成了英雄,在历史的烟云中发现人性的光辉,才是最有感染力的.
钟红明：对这部小说来说,构筑它的材料——情节和语言,尤其是在细节上面,风俗民情,甚至街道、小人物——如何勾勒这些可能你完全不会亲历的细节？王安忆说过,小说是以和日常生活极其相似的面目表现出来的另外一种日常生活,这种日常生活肯定和我们真实经历的日常生活不同,首先它是理想化精神化的,还是比较戏剧化的,但他们的面目与日常生活非常相似,人的审美一定要有桥梁,就是和日常生活相似.你怎么看？
刘庆：比如萨满的神奇,一个专家告诉我,他说,如果亲人的相貌可以遗传,那么,亲人之间的记忆也可以遗传.是啊,怎么不可能呢？只是我们不知道而已.一个细节,如果它有足够的概括力,就会融入一个时代和一个世界的记忆.人是最擅长遗忘的,但是我们之中很少有人去追问：我们为什么会遗忘？是什么样的力量在使我们如此轻易而毫无警觉地遗忘？回望来路,父辈的,包括我们自己的生存都正在成为过去,那些年代的气息、肌理、血脉和土壤,铭刻于心的思考,正是文学作品带给我们的.泛东北亚文化有着极强的自我更新和修复能力,只有寻找到神性的法则,从文化层面努力,切入中国精神,才能为中国精神重现找到出口.复苏东北自然和人文的风貌,要用回到原初的状态和强有力的故事将历史与现实穿在一起.
钟红明：我很喜欢满斗种植“灵魂树”这个章节.一次,满斗在一棵“走树”旁边睡着了,睡梦中见到了自己的师父——李良萨满.醒来后,满斗把这棵“走树”叫作“李良树”.以后,不同的树种,一棵棵种下,在满斗心中,它们就是亲人,“柳枝树”“阿玛树”“苏念树”……他悉心照顾着灵魂树,和逝去的他们相聚、对话.他自己的灵魂由此获得抚慰和宁静.但这样的平静被打破了,茂密的树终于被“贼”惦记上了,盗走了,年老的满斗处理了一切,踏上寻找灵魂树的不归路.我觉得很难一言以蔽之,却感受到丰富的寓言意味.灵魂,输给了金钱,这样的安排,灵感如何到来？
刘庆：有很长一段时间,这部书的创作似乎迷失了,我一直想不好结尾.有一天,我在一个在建的地产项目和一位朋友聊天,他是那个项目的总经理.谈话当中,他指着不远处一棵高大的树木告诉我,你眼前的这棵树是从长白山里挖来的.那棵大树静默不动,我却心里一蹦,那一刻,我五味杂陈,树木离开了它的生长地,被种植在喧嚣的城市,成为城里人生活的点缀.那些被强行移植的树木会感觉到疼痛吗？还有那些撕裂和懵懂.也许那些灵魂的觉醒和幻灭同时到来了,灵魂、神明和现实瞬间凝固在一起,头顶的云彩已经变成了历史的烟云,一束光打在我的脸上,命运神奇地打通了时空的屏障,我接收到了灵感的频道和.过去就是今天,神明和爱原来一直与我们同在,无论是敬畏还是疏离,无论怀念还是迷茫,神明和爱从未背离,从未离开过我们.那一刻,我心怀感激,我知道,《唇典》可以写完了.
钟红明：长篇小说的长度,并不必然代表具有史诗品性.小说的时间跨度之长,也并不必然代表小说的厚度和深刻,以及生存的全景式展现和人物长廊的丰富.《唇典》也被人说成百年萨满精神图谱.你一直写到了所谓开发的时期,上个世纪末.也许我们所经历的时代和岁月非常动荡,在这样的动荡中,能不能让时间和空间静止下来,让我们注意到其中留存的价值？这其实是困难的.优秀的文学作品其实重建和修复了我们的记忆,从这个意义上说,《唇典》并非停止在这个小说的故事里,而是在以文学的方式重新过滤和书写历史的过程中,那些小人物和传奇的萨满,也许过段时间会进入到公共史的视野.在写作过程里,最让你感觉困难的是什么？让你不能放弃的又是什么？而你理想的读者又是什么？
刘庆：《唇典》从开始构思到动笔是五年的时间,写作又用了十年的时间,我从未想过我会用十多年的时间去完成一部作品.我在都市报做总编辑,管了十多年的广告和经营,工作真的很紧张.我集中写作的时间在五一和十一的假期,每到长假,妻子就带着儿子选一个地方去旅行,我一个人留在家里,投入写作.可是将前面写的故事读一遍就要占用大量的时间,随着篇幅的增大,阅读的时间也越来越长.我的写作变成了手压井的模式,你得先将水倒进去,才能让创作复苏.
一部小说就像一个人,故事是身体,故事线索就像四肢,故事的丰富性就像血脉,故事的时间跨度是这部书的年龄,而小说的思想和内涵就像一个人的灵魂.情感是灵魂的语言,故事的紧凑和紧张仿佛身体的感觉.艺术是灵魂的游戏,精神是肉体和灵魂的触点.
许多朋友看过我的生活状态,他们说,无法想象我怎么能写成一部数十万字的书.是啊,除了热爱和坚持,还有什么理由呢？文明撒下了许多幸运和智慧的种子,有许多种子被风吹到了河和海里,有的落在了沙石地上,茂盛地开放的种子是最幸运的.我希望《唇典》是幸运的那一粒种子,能够种进人心,茁壮成长.我说过,一部书就像一个人,《唇典》的写作不是断断续续地写了十几年,而是持续了十多年的写作,我们在一起生活了十多年.我感谢所有鼓励过我和帮助过我的朋友和老师们,大家的祝福和友谊我已经装进《唇典》的行囊,将成为《唇典》走向世界走向未来的动力.我知道,《唇典》走出我的书房就不再属于我,它将独立面对读者,独自面对时间,独自接受喜爱和评判.
责任编校邓沫南
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语言巨匠赵元任
赵元任,字宜仲、宜重,号重远,祖籍江苏阳湖县（今武进县） 1892年11月3日生于天津 父亲赵衡年是举人 赵元任1910年留学美国,先在康奈尔大学学数学,1915年转入哈佛大学攻读哲学获博士学位,19.