聚合、内化和诗歌的乡土,该文是关于诗歌硕士论文范文与内化和乡土和聚合有关毕业论文怎么写.
诗歌论文参考文献：
尚未提笔,就有一些发生在阻止我自以为然的评论.昭通的地震刚刚不久,残缺的山体、重走的河道和悲伤的人群不断叠加,我似乎没有办法重启一种纯粹诗意的地方印象；而眼前五位诗人的诗作,又像五座城池,召唤我重新走入.理性习惯性地告诫,要将日常和文本区分开来,最好是区分出自然的山水和纸上的山水,但感受的矛盾又固执地被事件和词语同时修改.不久,灾难将会在公共视域中褪色,但悲伤的心和山体却很难痊愈,无数记忆中的人与物将不可复得,大地的震动作为尘世骤变的最大隐喻,重现了人的软弱和表达的虚妄.久被遗忘的诗歌原始记录功能——“志”再次成为这个时代诗的要义,尤其是对于一种地方经验的记录,弥补着诗人离开母体,灵魂漂移的孤绝,地方性或地方主义被诗人和诗评人不断重提.
2011 年徐敬亚应《天南》之邀,对70—80 年代的中国诗歌做了地理版图的梳理.2013 年李少君在《新文学评论》主持“地方性诗歌研究专栏”,再次推出系列批评和研究.2014 年《诗歌月刊》第4 期推出“中国地方主义专号”.
它们均以不同地域和省份来划分诗歌地理的版块,四川、河南、甘肃、湖北、云南……再次成为诗歌地方志的关键词,诗歌的地方性显然已坐实为了真实的地域性.这一诗歌行动的延续或许将为过去诗歌中心与边缘的占位划分做一次视力矫正,但在生活语境越来越逼仄的当下,对诗歌地方性经验的强调也显示出曲折的以退为进的心态.方言为地方性诗歌提供了语言的庇护；诗人作为时空的肉身存在为地方性敞明依据；从地理自然过渡为文化自然,从文化自然过渡为诗歌自然,这一进程也为地方性诗歌提供了看似顺理成章的逻辑；昌耀也被抬出来作为地方性诗歌的成功案例；甚至还有人找到了来自杜威的理论支持.而在中国的另一端,宇文所安此前已经发问《什么是世界诗歌》,诗歌如何为他想象中的世界读者而作.无论是用诗歌的地方性来抵制经验的世界性,还是用世界诗歌拯救地方性书写,这一偏方从一开始就预设了一种焦虑症,即人与自然乡土的远离带来的诗意贫困.
这一焦虑在山水意象与日常叙事之间摇摆,诗人的目光似乎很难再回到恒定的山水沉思和单一的故乡母题中,地方性诗歌被委以社会批评和诗学批评的双重重任.实际的情况是,地方性诗歌的表述作为批评和研究的便利,在诗人的创作中,并不以必要的命题出现,而只是经验的融合,即便是同一地域不同诗人的创作中,地方性也更多呈现为截然不同的个人性.尤其是对具有较强自省意识的诗人,自觉从地域神秘和边地风情的陈规写作和单一价值体系中跳脱出来,在他们笔下,地域经验并不作为一种集体经验和地方知识出现,而是此时此地此身此心的感发,对家国和山水的关怀也更为复杂,所谓诗歌的地方“志”已经逐渐内化为诗歌的情感形式、想象张力及时空感知,而非物象拼贴或风格印记.以昭通诗歌为例,雷平阳的诗歌以细节化、叙事性和忧患意识抵达故乡的偏执之痛,樊忠慰的诗歌以跳宕的意象扩充着地理想象的深度,贾薇的诗则不着痕迹地将日常物事在白描中解散,更年轻一代的诗人王单单、影白、尹马、芒原、沈沉等,则更倾向于关注种种诗歌观念撤退之后,如何回到写作与诗学共同的原点,他们的视域始终没有离开山水与人的关联,但又试图以各自独特的感知方式重建自我意义上的乡土.
一、痛与力的聚合
一位诗人的诗学追问就在他全部的诗歌中,这个直白的事实常常被人遗忘.读王单单和影白的诗最强烈的感受就是他们语言中无法回避的痛感带来的心灵震荡.痛作为一种完全个人化的体验并不具有肉身上的共通感,然而一旦痛被诗人喊出,就构成了另一种意义：痛将生命和语言捆绑在一起.当诗人与读者共在一个语言和灵魂灾难的场域中时,它的力量就借由语言发生转移,并超越了语言.最后语言可能被舍弃,痛被留下,并持久地成为一种生命印记.当代诗人柏桦和郑小琼都曾以《痛》为题写过诗歌,柏桦写“痛影射了一颗牙齿／或一个耳朵的热”,他的痛虚构了一个肉身的地狱,郑小琼则以工人的断指这一意象来描述一种内部的疼,“她站在一个词上活着：疼”.他们都将痛作了病理或*意义上的追问,柏桦甚至直言“诗歌来源于痛苦”,刘小枫《沉重的肉身》则从理性上概述“痛苦是身体的自然本性受到损害或自然欲求受到阻抑.”文学作品中并不乏写痛苦的诗篇,但多是将痛苦引向一种崇高的体验,王单单和影白诗歌中的痛并不同于痛苦,而是一种贴身的感受性知觉.但在痛的语质呈现上,王单单与影白的诗却具有不同之处.王单单的诗更近于一种痛的蓄积之力的喷薄,而影白的诗则更近于小而迂回的阵痛.对于王单单而言,灵魂之痛的书写,也成为他的诗歌对生活最直接和饱满的感受形式,如他自己所说“我诗歌中的痛感,是我活着的证据.”痛的流动佐证着活,他写自我之痛,也写凡俗人生之痛,但这并不必须是一场温情或呐喊式痛的表白,有时也可以是一部哑默剧.王单单的诗中常围绕着一些孤独者的身影,但生活的动作和细节陈列却被语词的追光放大.《卖毛豆的女人》中层层解开纽扣找零钱的女人,对钱的谨慎就是对生存的珍视,这让她的每一个举动都像一次剖腹手术,缓慢、庄严,这个形象像剖腹观音的一次现身,没有语言,剜肉自取的动作就是说法.《路边的理发匠》以剪掉太阳胡须的名义,在无数人头上开荒,直至额上白雪,身后荒草,他日复一日往来于镜、凳、剪刀之间的动作就是对光阴的收割.拒绝打开身体偷心换血的顺平叔叔（《顺平叔叔之死》）,申请砍树葬妻的刘长贵（《一个农民的申请》）,在电话中挣裂伤口的母亲（《给母亲打电话》）,还有他反复写到的父亲,于补丁外套和干瘪豆芽间留下来的父亲（《父亲的外套》）.这些静默的痛的个体,身内都豢养着无法沟通和抹平的孤独,啮咬出诗人灵魂的边沿.王单单的诗写得狠,寸劲足,有不由分说的迫切,但又努力克制着自我情感的喧腾,他懂得磨练自己用最经济的语言摩擦这些痛,让痛着的个体借他的笔喊出,有时他自己也在被喊的人群之中.
流水的骨骼,雨的肉身
整个冬天,我都在
照着父亲生前的样子
堆一个雪人
堆他的心,堆他的肝
堆他融化之前苦不堪言的一生
如果,我能堆出他的
卑贱、胆怯,以及命中的劫数
我的父亲,他就能复活
并会伸出残损的手
归还我淌过的泪水
但是,我已经没有力气
再痛一回.我怕看见
大风吹散他时
天空中飘着红色的血
——《堆父亲》
当堆雪人这个孩童式的游戏行为,被已故父亲的形象赋予时,堆就成了缓慢而意味深长的悲伤之举.整个冬天的荒寒、冷寂,没有一句漫天风雪式的陈述,仅用“流水的骨骼,雨的肉身”就已说完,骨骼之硬被流水的静逝消解,肉身被漫无边际的雨分散,重合着父亲的形象.堆雪人作为叠加与消融并举的行为,构成了生命的两个时序,“我”在极力追忆与复活心中的父亲,而父亲的一生却不停被风吹散,诗人要堆的不是父亲的面庞和身形,而是他的心、肝和苦,他的卑贱、胆怯与劫数,这些语言中无法归依的词,在人的形象中同样无所归依,唯一能把住的只是情感的形式,或者说堆的动作,这也让堆雪人成为了祭祀的仪式.“但是,我已经没有力气／再痛一回,”这个句子一旦说出,失亲之痛就变成了绝望,天空中红色的血也成为痛的定格.某个时刻,这种痛在不断环视和感染中会变为病的症候,进而成为“世界的病房”,如《401 病房》.王单单常常以诗歌的集装箱和搬运工形容自己,“我需要诗歌为我的心灵打开一道缺口,让这些疼痛流淌出去,从而达到灵魂减负的效果.”这道缺口亦如高烧病人放血的利器,倾卸灵魂之重的渴望,让他的诗也变成了一把尖刀.
古希腊曾有以羽毛为砝码称灵魂重量的故事.对于诗人,羽毛不过是语言的隐喻,他的功课就是用语言之轻称灵魂的重.如何将这种贴身的痛感在语言中化为力的转移,考验着诗人技艺的锤炼,诗人对情感的珍重在技艺的打磨中显现.这项技艺王单单描述为像流水中磨刀,“无论是率性而为,还是刻意雕琢,写诗就像在流水中磨刀,既要考虑到流水的湍急缓慢,也要留心刀锋与磨石接触的轻重,二者兼具.”考量词语刀锋的同时,还要兼顾语流的速度、情感的浓度、意象的密度和想象的强度,更重要的是如何在一遍遍的默读修改中靠向写作最初的经验感受,这种对诗歌初心的珍视,无法精确,但考验着诗人的真诚、经验与直觉.如果灵魂之痛的鼓胀让一位诗人失去字斟句酌的耐心,就很可能生出滥情的败笔.王单单的诗尽可能小心处理着这一尺度.读王单单的诗,常能感到他意料之外的用笔,这些意外类似于陡然的转调,为一种刻骨的诗情催生,往往是一些语词的窄门,引领读者走到开阔地、陷落或高处.
河水在河床上从来没有睡着
像一条蛇,穿梭于山川与峡谷
鹅卵石是河流产下的蛋
河流的痛,就是肉身下滑
直到淌成大地的伤疤
也没能在蛋里孵出另一条河流
有些河流,大地之上
在自己的脚印中奔跑
浪尖上泛起一座光的教堂
有些河流,埋于泥土之下
在自己的魂魄中行走
一滴水,就是一颗头颅
它们攒动着,在黑暗中摸索
通往人间的路.同一条河流
没有相同的两朵浪花
有时候,错过一朵浪花
就错过它一生的绽放
——《河流记》
河流,在王单单笔下揭去温情,这个不息不眠的存在,成为大地疼痛的现场,“河流的痛,就是肉身下滑／直到淌成大地的伤疤”.一旦痛的尖锐与山水对面时,一种缠绕着的生命悲情也不自觉地投射其中,王单单诗中的山水意象也带着强烈的悼亡色彩,山水常常如送葬的队列和死亡的猜想.《我恳求一场雪》中,“清晨推门而出／冷霜染白四野／露珠,头戴孝帕／跪在草尖上／对着天空祈祷”；《故乡之夜》中的泡桐花“像一些小小的悬棺”；《车过高原》最后“地平线勒断黑夜脖子”的震憾一幕……这些诗歌频频营造出想象的落差,以此形成山水意象挽歌式的冲击力.但他写得越发狠,就越是透着生命的无力感,如《雪夜》开篇“无法在一首诗中将你扶起”,生活的振拔与语言的振拔有时并不同构.
相比王单单的诗用流水磨刀的技艺,在自身之痛中扎根,影白的诗则从日常的某个裂隙里流出,不爱,无恨,但是在自省与自虐之间徘徊.他不费力在诗歌中明晰某种关于痛的主题,也不强化故乡之于他的独特意义,但这并不意味着痛不住在他的体内.相反,他更关心生活现场和自我心灵中“小”的意义,并将这种小转化为迂回的阵痛.当这些“小”被诗人恰当地处理到极限处时,就具有了针尖一样的力量.诗歌从来不轻视“小”（本文所指的“小”与诗的体量无关）,但诗人也最难将“小”延伸出广大无边,它的劳作更强调一种即兴式的细密,弗罗斯特、威廉斯皆是在一种“小”处用力,从小的幽微处绵延出无穷.影白的诗看重“小”的力量,无数“小”以聚合的方式在他的诗歌中盘结,进而形成一场“小”的风暴.
《两只玻璃杯》、《桃》、《白菜帖》、《虚名帖》、《记杨昭教授关于昭通文学的一个讲座》、《在斑马线上》、《虚构之夜》等作品中,都能看见这些从日常裂隙中流出的“小”,它们通常是一些片断式的场景,是从日常生活截流的某个瞬间里膨胀出的诗意.无论是《白菜帖》中,那棵因为“先生”的称谓从日常蔬食逆转为心灵汤剂的白菜.还是《桃》中,那些汃烂掉的被诗人超度的桃,以及《即景》中无数人的往来,他总在关注一种物事和生命无用的微小时刻,用自嘲反射出虚无的颤栗,诗也变成无中生有的道场.有时,连诗歌在他的心中都是一种无用之用,影白有一首《无用》这样写“一个人,要想知道自己又多么／无用／我告诉你／写诗是一条不错的捷径”.这也使得他总是能看见日常无用中透出的光.
更为奇怪的是,这些“小”风暴中常常裹挟着一种想哭而哭不出,欲言又止,郁郁寡欢的阴云,用他自己的诗说,他在等待和拒绝“一场欲言又止的雪”,这场雪铺天盖地的旷世时刻迟迟没有到来,就成了诗人心境的隐喻,在他的诗歌和生活上空弥漫.尤其他的诗句中频繁使用较多“的”字的定语修饰,破折号的解释说明,短句的分割,标点符号的重叠以及成语的主语分置,如“我自转,风水公转”、“我咬舌,鹦鹉自尽”,这种言说方式本身就显豁了一种表达的分裂,他需要更多的补充来切中真实的本意,需要不断分离词语来回应个体,但常常这种本意又被反复的说明搅乱.有时未经斟酌的修饰会显得过于累赘和表面化,如“潺潺之美”、“如墨的夜”、“凌乱的暮色”之类,但更多的时候,这也形成他诗歌的一种语式风格.在诗的语式和节奏上,影白的诗有着鲜明的个人性,但如果这种独特能够臻于完善,就可能转为新的形式创造.《丧乱帖》开篇他质问“做了流水的门客,难道／就不腐了吗？”“石桥下的流水,难道／脱胎,也换骨了吗？”《黑夜赋》中他驳诘“我能去哪？！走不出胸中块垒的人／何止阮籍一人.我作茧,我来自缚”,诗人在怀疑主义与理想主义之间徘徊,在肯定的疑问中写作,直到这些欲言又止的怀疑盘结成一场雪.
在影白的诗中常能看到一种返古的情调,及古典隐士和游侠的情愫,有时他会忍不住化用或改动一些古典文学的成语、词牌,花名,甚至是诗句、佛经,将其揉进自己的诗中,如《丧乱帖》、《静夜思》、《清平乐》、《冷香丸》、《长短句》等.更有甚者,他会使用一些文白兼杂的句式或语汇,如《即景》、《黑夜赋》等,这或许是一种诗学趣味的偏好,也可能与写作的惯性有关,他的诗中似乎并没有对阅读来源的禁忌或回避,甚至,阅读的时空也时常会直接糅合进写作的时空.但其近作《隐于雪》却慢慢显现出化用古典的过程中意象悖反的力量.
在树冠之上汲水的蛙鸣
在井底种下一畦
伪宿命且一生青翠欲滴的青菜
的鹤影.
垂直于他们两者间
亦动亦静的流水中
有着我
铁铸般郁郁寡欢的生活
和溺水之鱼一样的荣辱.
蛙鸣、青菜、鹤影、流水、鱼,这些自然意象与田园生活的固有文化联系,被诗人不断添加的修饰语一一切断.井底之蛙去到了树冠的高处,鹤影沉入井底,青翠欲滴的青菜用“青”的浓度叠加显现出假象的因子,宿命作为日常生活的普遍观念加深着“伪”的力量,而水则游离在倒置的蛙鸣与鹤影之间.诗人以画面和语词重置的方式将自然景观变形为生活景观的象征,语词的反向完成日常现实与文化田园的撕裂.而“我”则以溺水之鱼的形象活于反常和悖谬之中,水与铁的质感对比成为诗人内心生活的冲突.但这种冲突并不是现实与理想的冲突,因为诗中被割裂的自然意象并未组成卸甲归田的隐士之梦,而是源自阅读和写作滋养出的一个久远的诗性传统——诗境与行动的融合.作陶渊明“隔世顽劣的小书童”和“头顶转瞬即逝的流星”,隐秘地说出了他的文人信念,这个信念埋藏在日复一日的生计之苦中.对于一位“哭不出时代和声”的诗人,能与陶渊明共享一个时空成为诗人生活的镇痛剂.影白最好的“小”诗,并不是主题结构先行设定完整度最好的诗,而是那些来自生活和记忆中“走神”时刻的冥想之诗,如他自己在诗句中慨叹“生活布满了太多的玄机／走错路都是风景”.有时他甚至会在写中走神,如《对于一首诗的访谈》,《对于一首诗的访谈》、《面壁者》、《浮躁式写作》、《裂纹》、《即景》、《与杨碧薇在茗雅阁喝菊花茶》等都来自从生活走神的瞬间,尤其是某个静止和失神的瞬间.他的诗总是能把猛然顿悟的那一下拉得很长,仿佛不小心按到音乐的暂停键,突然寂寞,然后又继续跟进,或者两个旅途中谈话的人,猛然钻入一个黑洞,短暂的冥默之后又走入日常时空.在《走神》一诗中,他如是写：
洗脚时,我捧读《特朗斯特罗姆诗歌全集》
双脚戳在波罗的海里,吹着海风.
海鸟掠过烟头,眼前琐事袅袅.它们
筑窠于杯壁之上,我喉咙里会不会传出两三
声鸟鸣？
而鸟鸣来自液晶电视.而混迹其中的词
毫无逻辑可言.在我看来,它们无一幸免地
生了虫眼.
方桌上,小果篮里有母亲淘洗三次的荸荠
吃剩的橘橙散落一旁,它们正虎视眈眈地盯
着一把水果刀.
这样的格局无助于子时窗外静谧的夜色.
诚然,我也无心执笔摘抄他的诗句.作为读者
我将趿着鞋起身去倒掉我的波罗的海；我将
聆听
海浪撞击岩石的低吼；我将蹿上桅樯瞰一次
自己
如醉虾一般搁浅在沙滩上
吹着海风,一会儿读诗,一会儿走神
——《走神》
这个生活间隙中流出的走神瞬间,模糊着真实之物和想象物之间的距离.日常的绷紧有了难得的舒展.阅读特朗斯特罗姆,将他从日常的刀锋相向和陈腐之语中抽离出来,也催生了一种想象世界与眼前世界的交叉,片瓦之下,他感受到辽阔的海风和浪涛,在与特朗斯特罗姆照面的瞬间,也看见了醉虾般的自己.诗对于影白的意义,如他《偏见》中体内饲养的蟾蜍,“有时候,我需要他们分泌出来的毒／冲酒而服,以缓解猛然惊醒时／曙光乍现带来的阵痛”.影白的诗是在出离中感受到惊醒的阵痛,如人猛然走到光亮处,刺痛双眼.这种小而迂回的阵痛也形成了他的诗歌中一种举重若轻的力量.
在一个感受力渐渐放缓,对质朴事物和感情的珍视逐渐钝化的时代,执着于一种痛和力的书写,既源自一种生命本能和浓度,也成为对故土和遥远乡人的回应.值得继续深思的是,只有当痛的尖锐穿透感官与灵魂的肌骨,在语言中形成深入向下之力,并为一种更充沛的生命意志和想象所引领,这种力在生成中才可能获得新体认,它是情感、语言、经验同时地向下,当这种向下为想象力所助跑时,慢慢地就会形成盘根错节之力,诗歌的深层经验和复杂性也就会随之出现.
二、故乡漫游
与王单单、影白的诗对诗质和语感的看重,以及词语张力的探索不同,尹马和沈沉的心力几乎都放在了对于乡村的写作上.他们的大多诗篇都和乡村有关,无论是乡村风景、乡村生活,还是乡村的人与事,乡村像一个心结打在他们的写作中.但与那些生活于城市但怀念乡村时光,或者以乡村批判城市的写作立场不尽相同,他们的诗歌以真挚的情感指向更为广义的乡村,而不只是对故乡的记忆重述或风情记录.尽管他们的诗歌都起步于故乡,“故乡”一词在他们的诗中也频频现身,甚至也有人将他们的写作视为“故乡式写作”,但从写作的视角上还是能够看出诗人“故乡漫游者”的身份,即身在故乡的游子心态.他们笔下的乡村既包含着自我意义上的故乡,又是他者立场上的乡村.两种视域的融合,让故乡的咏叹变得更为复杂.
读尹马的诗常常能感到他有很多双眼睛,他总在不停地看,也总在漫游之路上行进.从早年的组诗《我的地方志》初见端倪,到近来的《黄连十三帖》,他的身影从镇雄走到彝良,从彝良走到威宁,从威宁走到黄连……,这些年他几乎把昭通下面很多地方都走了一遍,也写了一遍,这些对于外乡人陌生的名词,他几乎都亲身经历着,每一组诗都化为一次乡村漫游的笔记.尹马自己曾强调过他的故乡留守者而非游子的乡愁视角,但频繁的启程与回来,又泄漏出他身在故乡的游子心态,我更愿意把他视为一个守林员,或巡山者,试图用不停的走动经验完整意义上的故乡,而不停走动本身也成为诗人故乡心态的隐喻.《关门》中他这样写：
把那个空手回故乡的人堵在门外
把那个内心停放着一列火车的人
堵在门外.把群山和月亮,贵州和云南
堵在门外
让云朵进来一半,江水进来一半
让父亲的影子进来一半
让一群孩子慌乱的眼神,进来一半
把漆黑的夜晚堵在门外,让一个人的远方
进来一半；把一条通往村庄的路
堵在门外,让故乡进来一半
这个诗人自拟的守门人形象,在无边的山水中,重复着关门的动作,“关门”以拒斥和相迎两个对立的行为展开,被堵在门外是“空手回故乡的人”,“内心停放着一列火车的人”,群山与月亮、贵州与云南,以及路与黑夜,它们是虚空、焦急、孤独和黑暗的混响；放进来的则是云朵、江水、父亲的影子、孩子慌乱的眼神,以及一个人的远方,它们轻柔、体贴、绵长.这里的意象并置,并不指向意义内涵的具体化,而是质感上的共鸣.这一选择中,诗人很明晰地在靠向质朴的生命具象,但在多与少的取舍之间,他又显现出半开半闭的“一半”心态.为什么进来的总是一半？“一半”对诗人意味着什么呢？它很可能是语言直觉中流出的一种言说形式,但从这种下意识的话语形式仍然可以看出诗人对于故乡的犹疑心态.这一点,在《大地》、《麦子》、《青山不老》中也可以找到一些线索.
“始终给自己堵一个对岸／远远地观望一群低头的农妇／江山有长粗了的腰,天空下／有多少人可以,给你一把镰刀／／大地,有多少人／曾经来过？”（《麦子》）一方面,诗人有意切断了自我视域的延伸,这个给自己堵住去路断绝念想的人,宁愿在具体的人与物中为世界守护神秘,也不愿给自己一个远方；但另一方面,他又追问天空与大地,有谁能给他一种外在之力,有谁能与之伴生.这个远方并不是平面的延伸,而是朝向天空与大地的视域.“一个爬上天空的人／他的北方、南方,他的胸膛／长着一片森林／／金黄的、脱下故乡的森林／生长桉树和月光,藏着孤独／和我们的妻子／／一个走下天空的人,有那么一天／会回到一座村庄；他的北方、南方／雨水正赶往一棵树／他在自己的身后,找到／我们的妻子”,（《大地》）诗中爬上天空的人,是一个脱去故乡身份的孤独者,而一个走下天空的人,却是追赶山水与乡村的归来者,“我们”向“他”的人称过渡,让这个走下天空的人泛出博爱之光.诗人的信仰里有高于自我的神性保留,这个神性被河流、青山、森林、飞鸟、麂子等更多未知一一分散.
尹马在答《文艺评论》访谈时曾说“我选择写作,源于我想对天空和大地做一些倾诉”,这一表达敞明了他的乡村视域背后更深入的诗歌追求,即他的诗歌倾诉是朝向更广大的天地世界而去的,而乡村就是这个世界的理想形态.这一写作立场也形成了他诗歌中的距焦多为一种高处的鸟瞰,或远景的眺望,如《乌蒙大地》中人间的俯瞰,《》中与她们围坐天上,《马车》四脚轻盈开往天空,《老家》中山下的童年,《威宁的月亮》对人间的抬高等,他较少对人、事作近距离观察或特写,即便他的诗中也常常写到人,但因为广大的背景和漫游的视角,其笔下的很多乡人大都经过了诗人想象的处理,而非原始的素描,在被观看的同时,也成为自我的无数分身.这个故乡漫游者不断的变换着自己的身份与形象,山中赶路的人,背楼梯的人,爬上天空的人,说书的人,去乡场上的人,肩上搭着皮革的外乡人,步履蹒跚的老人,对饮的人,喜造屏障的工匠,弯下身的诗人,以及《相遇》中与他的前世今生照面的人,这些行动中的人既是诗人乡村漫游视野下的同行者,也是他在旅途回眸时看见的自己.
这些抒情主体预设的向下视角与不断抬头的目光,在写作姿态上就变成了诗人向上的仰望.但这个故乡并不仅仅是诗人的出生地,而是他行走到的某地.《黄连十三帖》组诗又开始了一次昭通镇雄花山乡黄连村的漫游之旅,其中有一首《不在某地,在黄连》这样写“我其实是在某地行走,攀一条枯藤”,“某地”作为有别于黄连的其它地名被虚化,返向更广阔的乡村世界,而向上攀索一条枯藤,则成为诗人漫游形象的自画.
与尹马的诗让乡村世界轻盈的朝向天空不同,沈沉的诗一直在寻找一条返回的路.像所有怀揣理想心向故园的人一样,这条路通往记忆中的童真,以及理想中的故乡.但这个理想的故乡,并不是虚拟和臆想的一个田园牧歌世界,而是通过对现实的切近返向理想.沈沉的诗更近于质朴的风格,尤其是在语言的修辞上,他更多使用一种直陈的叙述笔调,而非描述性的语言,较少华丽而密集的意象与隐喻.他的诗歌更强调一种现世的功用,即诗歌写作作为一种行动的意义,如何越过诗人对语言的依赖.他曾在“边疆文学”诗歌奖答谢辞中说“诗歌的重要使命,就是怀着乡愁的冲动,对故乡大地的变迁保持警觉,能留住的留住,不能留住的哀挽,虽苍白无力,却也痛彻肺腑.”这个留住与哀挽的立场,也成为诗人写作的方向.当留住和哀挽同时出现在一首诗里时,就形成一种矛盾和分裂的鼓动.
我看见儿时空旷的河滩上飘起牧歌
燕子衔着新鲜的田泥掠过水面,到老屋檐下做窝
我看见月光粼粼的细语,荡漾闪烁着流不走的村庄灯火
我看见随风摇摆的垂柳,清清水中
藕白的足,淡红的掌,倏忽游远又慢慢靠近的鱼
我看见我的父老乡亲,从干涸的田里上来
摇身一变成了民工,在两岸搬运石块、水泥
我看见挖掘机轰鸣着
撕碎你荆棘芳草覆盖的堤岸
鹅卵石的家园,九曲回肠的自由终于笔直一线
我看见鱼儿游进幽深的梦境,心底挽歌缓缓升起
像袅袅炊烟被风揉碎
在巨大的虚空之中
——《哀悼一条河流》
这里诗人要哀悼的不只是一条河流的浮动,而是河流两岸的景观从童真时代的丰盈和顺走向干涸的变化,以及生活在河流两岸的人生活方式和心境的改变.尽管反复的“我看见……”句式和个别用词的选择,显得过于陈旧而甜熟,但诗的上、下两节所形成的叙事分裂,还是让我们看见了沈沉的乡愁中不可遏制的哀挽色彩.这份哀挽之情在他写作自己的故乡马鹿沟的《河滩上的墓地》、《荒冢》等诗篇中尤为沉重.马鹿沟的山水与人事变迁即是他记忆中的故乡与现实乡村世界的分裂.
黑塞有一首诗《乡村的傍晚》,以身在异乡的陌生人之眼看见自己的思念,他写到“不论我到哪儿,／总有炉火烧旺；／但我的感觉总不似／身在故国故乡.”尹马和深沉的诗也总是包含着因为乡愁引起的种种不适,对故乡最悲伤的时刻也总是夹杂着对记忆的缅怀色彩,而乡村在他们的诗歌中更多呈现出温情和哀悼并置的一面.尤其是从尹马和沈沉近年来的诗歌变化看,这种对故乡的哀悼之情已经扩大为了对整个乡村世界的挽歌,这并非全然的故乡情愫,也不是观念或抽象意义上的乡村,它是一个乡村漫游者对乡村世界变迁的具象记录,而它的出发点是故乡.即便如此,在漫游精神的向度上他们仍然选择了向上和返回两条完全不同路.
三、和时间缠斗
“人身在世,人为客,江山为主”,这是年迈的父亲对芒原说的话,也可以理解为一首短诗.这句素朴得有点训诫有些悲凉的慨叹,道说了世间的真实.然而,当真实向尘世缓缓敞开时,人又不甘于为客,江山引来无主之争.芒原诗中“人为客”的经验与信仰,并不来自主体与客体之间的思辨,而类似于《古诗十九首》中“人生天地间,忽如远行客”的时空感受.因为对时间和移动不可名状的忧郁,人成为客的自认.他的诗歌对时间有出奇的敏感,无数次的发现季节、时令、晨昏的微妙,仿佛时间中藏着秘而不宣的谜语.在标准时间作为数字记录的现代生活中,他想要重新发现时间之于自我的意义.
这一点在诗的命名中就已不言自明.《秋日杂章》、《立春》、《说腊月》、《癸巳正月初二纪》、《雨水祭》、《立夏长短句》、《7 月18 日上午,课堂记》、《初冬帖》、《春日书》、《甲午年4 月12 日晚,饮酒》、《甲午年4月24 日梦中,杀虎记》等,这些与节令、时辰相关的诗题,显豁出一种写作的倾向——诗人执着于对时间的追索.像从书籍中抽出的某一页,这些从自然时间的线条中抽出的某个日子或时刻,因为诗人个体意义的赋予,被挑选出来.然而,对于诗人的创造来说,他需要做的不仅仅是对自然时间的简单记录,而是如何让这种自然时间转为身内的时间,如何让心灵内部的时间成为诗歌的刻度.
芒原的诗歌在时间的命名之下,写出春日中的樱桃,秋风中父亲的病,落日中的露珠、雨水中的献祭,初冬的夜行人、春光中的痛饮……时间中有流逝不能抵消的存在感,这些与时间相关的物、事以不可动摇的意义出现在诗人的生活里,公共时间也渐变为私人时间.然而,时间作为人理解世界的一个维度,它的意义并不在于数字,恰在于流动本身.记录时间在物、事中的开显,就成为诗人对时间之流的重新理解.芒原诗歌中时间的开显有时在事物独自圆满时被看见,有时在偶发的事件中,有时就在人与人的对话间,甚至就在写作本身之中.如诗人在《摄氏度》中写到的“冷是暖的石磨／而诗人却和时间缠斗,在树下厮磨／杀书,磨字,饮鸩止渴”,写作同样以拉长时间的方式阻挡着流逝的抵消,“磨”的动作从石头平移到字,“写”也就具有了缓慢行动的意义,而“与时间缠斗”,更是让写作变成了一场焦灼的持久之战.也许是因为的职业体验,他特别擅长于抓住那些时间开显的瞬息,有时审问中的一个细节或一句话就能触发诗人,但最打动人地,还是那些寂静时刻的开显.
整个晚上,我都斜靠在床上
一动不动.灯光
从蚊帐漏下来
有着火麻一样的构造
密集,尖锐
针锋相对,欲压扁我心中的
瓷片.而这一切
就像昨天的信封,叠满了弹劾的闪电
像夜的渡口挂着蛙鸣,吹起明天
的风.这“风”呵——
既是现实的,
亦是虚无的.
恰巧,一句：“树欲静
而风不止”,掠过心间
窗帘闪动几下
我知道——
是它们真的来了.
——《怀疑论》
诗一开始“整个晚上”给出的暗示是一个漫长而难熬的时间段,但在如此长的时间段里叙述都保持在时间的休止状态,“我都斜靠在床上／一动不动”,类似于静物与肖像静谧的凝定.续而光的投影,首先打破静止.光的形状因为蚊帐的过滤“有着火麻一样的构造”,变得“密集,尖锐”,这里“火麻”一词对于读者在所指层面上的陌生和能指意义上的紧张尖锐,产生了全诗的第一个冲突.灯光从室内投向内心,“欲压扁我心中的／瓷片”,瓷片意象的出现让冲突的郁结变得深妙,光、脆、精细、碎片式,有很多词不间断地补充着关于瓷片的想象.“而这一切／就像昨天的信封,叠满了弹劾的闪电／像夜的渡口挂着蛙鸣,吹起明天／的风”,两个奇巧的比喻让诗的想象力真正被掀开,至此全诗有了一个漩涡式的中心.信封作为一种秘密和预言式的存在,因为闪电的注入,加深了神秘感,但弹劾一词流露的出局倾向,又形成了对秘密的袒露.蛙鸣以一种舒缓的牧歌式的情调抵消着闪电的迅疾.直到结尾,这一幕充满张力的布景才以等待戈多式的方式揭晓——等风起,这一看似无聊的举动,成为“整个晚上”的真正目的.而风作为一种无形的存在不过是现实与虚无的同构,它回应着一句古老的箴言“树欲静／而风不止”,这个怀疑起念的瞬间,就是风经过的瞬间.从第一个句子开始,诗行之间就小心的维系着一种缓慢推进的力量,直到几个意象密集地出现,怀疑才显露为诗的题旨.对生活某个／段时间的打量,呈现出芒原诗歌中一种“静观”的力量.他似乎始终保持着一个“等”的姿势,时间的变化在静观得微妙,仿佛世间万象斗转星移,但他还在原地,被寂静填充着、消磨着.
这也使得芒原的写作呈现出一贯的耐心,与时间的缠斗对于芒原的意义,在他的诗歌中不断以意象隐喻的方式回应着心灵时间的存在.《风筝说》中连接着风筝线尽头的是“控制的手,转动的绞轮,是一柄流水的斧头／两端之间是荆棘”,这柄流动的斧头作为时间的隐喻,强硬地控制着风筝的飞.《空瓶子,之瓶子》中两个在雨中交谈的人“像瓶子,倾倒给空瓶子.／说什么,以及不该说什么,都在漏／像实验室的水和沙子,发生不了化学反应”,水和沙下漏的意象也与时间发生着天然的紧密.《樱桃小令》中樱桃与时间之骨的联系,“从天空取出蓝；／从时间取出骨；从河流干瘪的,取出最后的火焰”.以及《秋日杂章》中的蝉、蛙和蝴蝶于时间促迫中鸣叫与吐纳,《线索》中枣树空枝上大地交出的油灯,等等.尽管部分意象的隐喻内涵仍然来自与传统文化的固有联系,但诗人还是试图通过丰富意象新的内蕴,抓住时间之流与时间之空,这无疑成为了诗人写作的一种生命向度.
在读到阿乙的《模范青年》中叫周琪源的那个乡村时,他深为触动地写到：“另一个,就是‘我’,像个梦游之人——／说尽时间的虚空,让本体论的酸液,自述着／时代的注射器,像天空搬运来／的石头,咋疼自己的脚.自由是飘荡的芦花.／此时,坐在寒星下面的人,风／是苦的……”（《夜读阿乙的< 模范青年>》节选）对时间虚空的体认成为诗人写作的精神来源,他深明时间中并未有一个关于生活或世界的本体,但当我们搬动时间的虚空时就是在搬动我们自己.唯有不停搬动,时间才变得有意义.
在洒渔,每一棵苹果树
都装着一把属于自己的螺丝刀
白天,他们面朝黄土
夜里,他们看新闻联播,等天气预报
然后,把灼红的身体,重新放进
那盆温暖的水里.
许多年过去了,他们一旦发现
体内有松动的地方,总是
拿出来紧紧——
这是多么好的事物呵
有一把是父亲的
有一把是大哥的
有一把是时间的
——《在果树下低飞》
芒原的写作以自然时间与心灵时间并置的方式回响着对尘世虚空的体认.这个心灵内部的时间,来源于诗人的故乡洒渔,来源于父亲和兄长,更来源于长久以来对自然时间流逝的感知.时间作为身内的指针和钟摆,像一把螺丝刀校正着生命的冷,懈怠,与悲哀,每个人的身内“都装着一把属于自己的螺丝刀”,因为这种校正,虚空才变得不那么让人害怕,或者说,虚空才被看见.
无论是以痛的方式聚合诗歌的向下之力,还是以乡村漫游者的身份开启新的故乡体认,以及与时间的缠斗中静观流动与虚空,王单单、影白、尹马、芒原、沈沉的诗都在尝试以更为细密的感知方式重启地方经验新的可能.现在,我们可以安然的把“昭通”想象为滇黔边界上一个小小的城池或村寨,像无数洒落在世界之上的村落一样,它不过是一片微分的土地,它的山水、历史、乡民的语言或者与其它地方并不相同,但它的欢乐和痛苦却并不比别的地方少.这片土地从八十年始走出了许多诗人,有的是语言的诗人,有的是行动的诗人.从孙世祥、樊忠慰、雷平阳、胡性能、杨昭、贾薇、傅泽刚、陈衍强等为昭通诗歌开辟出诗意书写的矿脉,到眼前这些近年来尤为活跃的青年诗人,云南昭通是他们共同的乡土,但在语言的可能中他们又重建了自我的乡土,这片诗歌的乡土超越了地方意义的界限,将诗人重新养育一次.
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