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意识论文写作参考范文 跟漫谈写作意识和技巧方面专科毕业论文范文

主题:意识论文写作 时间:2024-02-16

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乔叶,河南修武人,中国作协会员、河南省文学院专业作家、河南省作家协会副主席.出版散文集《天使路过》、小说《最慢的是活着》《认罪书》等作品多部.曾获庄重文文学奖、华语文学传媒大奖、北京文学奖、人民文学奖以及中国原创小说年度大奖、首届锦绣文学奖等多个文学奖项.2010年中篇小说《最慢的是活着》获第五届鲁迅文学奖.

我想代表我个人谈一点对参加这种培训班的感受,我们习总书记在文艺座谈会上讲话说,作家是拿作品说话的,作品是我们的立身之本,那么这个作品就是好作品,拿好作品说话才能让人信服,也才有说服力,才可以真正地立身.我从20岁出头开始写东西,写着写着就老了,写了很久.那么怎么出来好作品,以我个人有限的经验来说,我觉得凡是在创作上有拔节性质的成长的话,好多次都得益于各种各样的培训班.我2004年的时候参加鲁迅文学院第三期高研班,2006年2008年我在上海参加了上海首届作家研究生班,为期两年的,断断续续的学习,很高端的授课,我从中也是获益良多.

我觉得在这种班里学习,听课,探讨,碰撞,争辩,有效地开阔眼界,优化资源,提高我们的认识高度和艺术创作水平.这种学习,我们张社长也说了,可以增加同道之间的感情和友谊,我觉得这种感情是非常珍贵的,我们佩甫老师曾经说过一句话,我印象非常深,他说,你有一个苹果,我有一个苹果,我们交换一下,手里还是一个苹果,你有一个思想,我有一个思想,我们碰撞一下,我们就有两个甚至两个以上的思想.我们大家今天聚到这个地方是非常不容易的,这是一个非常重要的机会,不但可以增进友谊,还可以碰撞出很多火花,我相信是能够获得非常好的收益的.

《奔流》杂志和《时代报告》杂志是一家的.我虽然没有统计,我想今天坐在这里的报告文学作家比较多,讲小说可能是不大适宜的,但我除了小说,还写散文,我有10年的创作经历,同时也在《散文选刊》工作过,所以我有点个人的想法跟大家聊聊.

我是从2004年开始写小说的,到现在也有11年了,我觉得各种文体都有相通的地方,我谈小说,或者也会谈到别的,可以谈一些创作方面的问题.

大概两块,写作意识和写作技术方面,都谈不了太深,算是粗浅的体会吧.

文学界是有这样一句话的:理论是灰色的,创作之树常青.但实际上我认为,创作是灰色的,理论之树常青.一个作家形成一个属于你的创作意识后,一般很难改变,你只会越来越深化,所以今天我讲的东西也许之前你在我这也听过.

创作意识

我从开始写小说,或者后来到《散文选刊》工作.因为工作的关系,我接触了很多基层作家,很多人非常有创作热情,也付出了很多努力,有,有困惑,也有很多作品.有的作者就客气地说让我来指正,但我想说我无从指正.首先创作是很个人化的事情,那么这部作品是怎样产生的,它是有文化背景、思想背景的,我去指正是不负责任的.有时候作品放到这儿的时候,看着是细节问题,实际是创作意识的问题.

一、小路和大路的问题

虽然我们常言条条大路通罗马,在我们中国,可以说条条大路通北京,但是我建议大家走小路,应该是条条小路通罗马.大路上人太多后,你走得也太顺溜,就没有什么价值.那么大路是什么呢?大路,即普遍拥有的一种意识,公众意识、公众语态、公众表达.

今年夏天,我被邀去郑州市轻工学院动漫系同那里的学生座谈,去讲如何呈现一个好故事.他们先让我看学生的样片,还是一个得奖的——动漫片,《三百秒》.五分钟的一个故事盒,用画面来呈现.我看了以后非常失望,开始的时候就是地震画面,一个学校,班里的“红领巾”“三道杠”,去救人,再救人,一直救人,两三次吧,最后一趟没救出来,就很悲壮,结尾就是俩人唱一首歌:我们都有一个家,名字叫中国……当然画面做得比较精致,但是我看了之后真的非常失望.当然,2008年的时候,我也写了文章,是关于的,当时全民哀悼,我们每天看着电视,每天也都在哭.他们表现的主题毫无问题,好人好事这些事情本身是让人尊重的,那么为什么当选择作为一种艺术形式呈现出来、选择这样一个故事表达出来的时候,我就很不客气地说不能让我在艺术上尊重他呢?因为他整个创作意识是非常腐朽、陈旧的.不论你动漫技术多么发达,不要说二维三维,再发展还是一样的,它的水准就在这.所谓的技术就像四肢,写小说的意识是大脑,大脑坏了,一切都白搭.我觉得我们在坐的四五十岁的人比较多,那我们比较感同身受的是,我们从小接受的教育是集体教育,我们的语境里面基本上是公共经验、公共语态、公共意识,我们很容易被公共,很正常.但是如果说你想创作出有个性的具有艺术高度的文学作品,那么你就要警惕.从某种程度上来说,好的作品往往是与公共意识所背离的.我们中国历史的几千年,我们印象最深刻的往往是那些具有温度的个性的作品.文学的功能从本质上来讲记录时代的细节和温度,承载这个时代的人性和真相,成为可以信任的注脚和旁白,所以一定要避开大路,找到属于自己的小路.就像书画一样,许多朋友可能想盖公章,其实你可能需要盖的是小闲章.

怎么避开大路,选择走自己的小路.比如小说,不要跟得太紧,下海的时候都写下海,的时候都在写,新农村时都写新农村,每一个政策出台,我们很多朋友就会去跟紧写,感觉容易发表,那么其实你很容易发表的东西,它很容易速朽.以报纸为标准,或者说《人民日报》,新闻联播的口吻,你来进行解说性的、解释性的创作,那这个作品的生命力很容易翻篇,生命力很难长久.所以我觉得要保持距离,一方面,你太深陷其中的时候,常常会只在此山中,云深不知处,有时候你觉得你了解很多,但实际上都是简单的肤浅的跟风,甚至有时候你自己回过头去看的时候也会很羞愧.比如说上世纪50年代大跃进的时候,那时候大家如火如茶地写了那么多赞美和歌颂,现在回过头来看我们甚至会觉得是那么的荒唐和可笑.所以一个创作者,你要保持相对的理性和冷静,这样将来也不会太过后悔.

我小时候看了一个特别好的电影,名字叫《百合花》,后来才知道是根据茹志娟(王安忆的母亲)老师的《百合花》改编的.这部小说写于1958年,是非常经典的小说,在那个时代尤其珍贵.1958年是大跃进的时候,浮夸风的年代,全民诗歌运动,县县出“李白”,这样一个疯狂的年代,庞大的国家机器,把人们盲目的热情调整到最高温……在那样的氛围里,写一篇以战争为题材的小说,看似是最时尚的姿态,其实不是这样的.茹志娟走了一条小路,因为走了一条小路,隔了这么多年看,这篇小说仍然有被解读的价值和意义.它的细节非常扎实,形象很鲜活,整个结构也很精致,当然语言魅力也很独特,它的艺术性出类拔萃、无可挑剔,而相比于这些人尽皆知的优点,我更惊叹于它对男女情爱在那种笔调上的微妙运用,当时这篇小说被誉为“没有爱情的爱情牧歌”,笔调春风浩荡,在一个钢铁年代,它就像一颗露珠一样.这颗露珠从过去一直存留到现在,就能够成为一颗.

还有一个很好的例子,90年代,全民下海,很多人去南方打工,很多年轻人就把老人和孩子留在家里,当时的报纸的主旋律是经济积极发展,打工潮是特别正能量的一个潮流,就像打了鸡血一样,这样一个时期,没有人关注到留守儿童问题,如果走大路的话就应该是去挣了大钱回来盖房子的故事,这是当时应该走的一条大路.而那时有一个非常优秀的小说家,毕飞宇老师,现在是江苏作协副主席,第七届矛盾文学奖《推拿》(写的是盲人的故事)的怍者,他走的依然是小路.我可以很负责地跟大家说,优秀的作家一定是走小路的.当时1995年、1994年左右写的《哺乳期的女人》得了第一届鲁迅文学奖短篇小说奖.在那样的背景下写这样一个小说题材是非常有先锋性的.他的思想性很超前,早就看到了当时繁荣的经济背景下面隐含的这种人伦的危机.《哺乳期的女人》写的是一个小男孩,父母都出去打工了,他跟着爷爷生活,他们的对面是一个从外面打工回来的女人,刚生过孩子,这个小男孩从来没有喝过一口奶,所以他非常羡慕对面这个小弟弟可以吃到母亲的奶,小男孩就一直念叨着……作者从最普遍的人性出发,就写出一个这么独特的文本.我认为在我们当代小说里面,非常标准的一个优秀小说的范本.不论从结构还是人物都是经得起分析的小说.毕飞宇的很多小说都是特别标准的好小说.有些小说虽然好,但他属于剑走偏锋型的.就像有的女人,虽然漂亮却很狐媚,毕飞宇的小说都是一些比较端正的美人,五官、皮肤、气息都经得起分析,建议大家好好读读他的小说.写好小说如果有捷径,你就去读这些好的小说,分析好的小说,知道什么是好的小说,多读.我觉得,不读是很大的问题.

回来继续讨论这个大路的问题.刚才谈到我去学校看到同学们拍的《三百秒》,那么我自己的亲身经历,2008年的时候我也非常受震撼,特别想表达我的情绪,我也一直想写一些东西,于是到2009年回访汶川大地震时,我想写一个走小路的小说.当时我也在反复地思考,写了一个短篇小说《家常话》,我觉得属于中等左右的作品,因为角度问题也得到一定厚爱,上了2009年的小说排行榜,我想这跟走小路有关系.我想就此谈一下经验.当时我是必须要写地震的,但是我又想让小说的意义不仅仅局限于这个时间,想让自己的文本有点光芒,有点长存的价值.所谓的文学艺术,一定要有它的艺术水准和角度,不是说你去抒情就行,发感想就行.

通过静静考虑之后,我选择从这样的角度去写:我当时的立意说一定要和话语区别开,像新闻联播,《人民日报》里面的那些话,我是要避免的.那么我要与语言区别,就要选择民间话语,所以我这个小说就是家常话,整个的语言基调是家常话、日常话语.角色的选定选了老人,一个解放前的老人,她的话语最不会,最纯粹,有见识没文化.她其实对人生有很多思考,她不会大道理,但是有很多自己的小感触.这样的一个老人,她去四川接外孙女,因为她的女儿和女婿在中去世了,她要去接这个小孩,小孩儿也不会有话语,这一老一小,她们之间有对话,这个姥姥是话语的主题,她们会谈人生,谈苦难,但她不会和外孙女说爱祖国什么这样的话.她从解放前开始谈,经历了很多人生灾难,因此她经历的这么多,他就从地震出发,超越地震,写得比较开阔,也写得比较有意义.比如她会说人生有很多“地震”,情感地震等.之所以这篇小说得到好评,可能是因为从这个事件出发,但又不局限于这个事件,也是个正能量作品,又不同于其他正能量的作品.

二、自由精神

作为一个写作者,怎样拥有自由精神?虽然听起来虚,但是落实起来非常实在.要谈这个话题,得益于我的一个朋友,青年批评家张莉.她写的一本书《假如自由能成为一种写作习惯》,很好,是从冰心谈起的.冰心说,每写完一篇东西,必请我母亲先看,父亲有时也参加点意见.看这句话似乎是随意说的,但我们仔细想想大有深意.我们想,当一个作家把自己家人当成第一读者的时候,你能指望她抛弃乖女儿?好姐姐的形象吗?能指望她进行越轨的创作吗?几乎是空想,她的家庭教育不允许.其实冰心写作也是有俏皮刁钻的一面的,可是她的家庭不允许,她的母亲也为此质问过她,冰心回答小说里的“我”和冰心不是一回事.她母亲就反问她说,难道不是你写的吗?这种对冰心的责难,其实框定了冰心以后的审美趋向,限定了自我审查.被广大读者热爱,被家庭教育限定,可能会被刻意地自我塑造,以至于我们最后看到的冰心是一个有礼有节的女作家形象.确定了一个形象之后,会刻意地往这个方向努力.我小时候读冰心,还喜欢,但是大了之后,三四十岁后,就不能满足我的胃口,觉得过于清洁、完美、力量感不够,但冰心选择这样的道路可能是由于自我保护、习惯性的自我塑造.女作家可能这样,男作家更是如此.会泯灭完美内心的另一个我,属于千修万改,免于自我审视,内在的自我限制、束缚、清洁会让人不自由.自由精神对写作来说极端的宝贵,也极端难得.很多的时候是自我审视、自我限制、自我消灭,使自己的写作胆量越来越小,最后没胆子了.虽然社会环境不同,但是现在的我真的能打开自我吗?真的不为世俗,不为文学趣味、不为评论家、不为其他人的好恶而创作吗?比如你写一篇小说的时候,说这个不能让领导看;当写情感时说不能让老婆看到;当写*时说不能让孩子看到.有人以能不能让孩子看作为好的作品的标准.我不认同.在世俗生活中受的约束已经够多了,在写作的时候已经树立了太多卫兵,本来应该是素面朝天的作品,但是现在却先把自己化妆很浓,那么你怎么让你的作品让人信服,这是没有说服力的.

如果我们说冰心的作品很有教养,但是萧红的却完全没有教养,这是很高的赞美.她的色彩是怪异的、横冲直撞的.大多数作家不敢做不合时宜的人,萧红不是,她非常有力量.她成为大家特别有兴趣去探讨的一个话题.她很有野性、复杂,和她的文本相映成辉.有人说可能那个年代比较自由,其实不是.那时候抗日,很容易“大合唱”,但是萧红还是独唱,保持自己写作的调性.大家都说,把日本鬼子赶出去就有好日子过了.她的作品发出疑问:难道战争结束了,真的就好了吗?我们的日子我们的国家就真的好了吗?那么现在回过头看这种困惑依然是可以震撼我们的,依然是可以让我们思考的,但这是她在1930年代左右就有这样的困惑,如此深刻的困惑,走的是一条多么小的小路.

所以,什么是自由,不在任何事物面前失去自我,亲情、*、教条、掌声,他人的目光,世俗的评价,不在这些面前失去独立思考的能力,这就是我所理解的写作的自由——张莉.

写作的自由不只是突破审查的制度,它也包括作家的自我解放,包括对自我虚荣的一种克服,我一直把这句话拿来作为对我自己的告诫,创作里面我也一直在审查自己,我是不是在努力达到我自己的写作自由.

后来我回顾了一下,有几个对我比较重要的作品,比如《最慢的是活着》《拆楼记》,《拆楼记》写的一个非虚构的故事,写我姐姐家在农村拆迁的事情,抗拆迁的事情.写这个东西没想过落好.写拆楼记时,当时我姐姐家门前有一条路,好像是高新区要修的.为了得到政府的赔款,他们先违建占用了绿化带,之后慢慢等待,16家村民.我觉得这个事情非常有代表性,因此我就以此写了《拆楼记》.

我们经常在报纸上看到拆迁的消息,很多负面新闻都来自于政府.比如说强拆啊.我们被拆的人是如何的脆弱啊,被伤害,被侮辱,被损害.我觉得,其实新闻沉默的地方,小说开始.新闻代表的是公众意识,我觉得事情肯定有复杂性,不是这么简单.最近的一条新闻写道,河南大学生掏了十几只鸟被判了十几年,于是我们群起而攻之.当时我看到这个新闻一点也不相信会这么荒诞.后来进一步的新闻出来,才看到更多的事实.一个小说作者不要太相信公众话语.新闻的余热下去,在灰烬里刨出宝贝,一定是个优秀的小说家.理性思考,事情果真如此吗?那么拆迁也是这样的,我看到了很多新闻,很愤怒,而当我去写小说的时候,让愤怒暂停,去想真的是这样吗?我们的百姓是不是就无可指责?所以我在写作的时候会比较全面地去考虑这件事情,我做了大量的采访,包括官员以及所有的村民,其中有家是低保户,和别人合作,利益分成.这里面有非常复杂的内幕,我都进行了探寻,其实这里拆不拆迁是个很高危的事情,那么这个官员评价系统出了什么问题?他们为什么要这么做?他们的难堪在哪里?这需要一个负责任的作家,在写小说的时候,去考虑的问题.

刚开始写的时候,我也会想人家会怎么想我,不要顾忌那么多,地盘的大小是靠你的勇气去打拼的,可能会把地盘越打越大.当你姿态很坚定时,会觉得他们的议论没什么.如果在意,可能写出来就是好人好事.自己要明白是写给谁看的,领导?家人?还是陌生的读者?如果写给近圈子的人,是会被他们绑架的.写东西要有点二的精神,只对作品本身负责,不让任何外界力量对它进行干扰和冒犯,最害怕的应该是没有能力去处理好它,别的不足为惧.

怎么写人?莫言有经典的回答——把好人当坏人写,把坏人到好人写,把自己当罪人写.尤其是写散文.好人当坏人写,好人就丰富了.坏人成为坏人也有非常痛苦的过程,怀着一颗悲悯之心.就像大学生掏鸟事件,应该想他怎么去掏鸟了呢,他怎么会知法犯法.最重要的是,把自己当罪人写.散文作家很多都是自我表扬,包括家人自我表扬.那么把自己当罪人写,就是进行自我剖析、自我界定,先不要急着树立形象.我觉得这样的作品才有他的丰富性和可行性.

写作技巧

好小说应该具备什么要素,作品多不代表什么,关键是要好,作家拿作品说话,作家拿作品立身.好是特别特别重要的.作品再多,不好都白搭.但是你只要写一个经典的,以一当百.

上海的阿城,就写过一篇小说《棋王》,是上世纪的文学经典,现在在圈内有口皆碑.写一个100分的作品,就能被人记住,但是写再多个50分作品,也不一定能让人记住,所以我们一定要写好小说,朝好的风向去努力.

一、小说的骨头是俗骨,要坚实

这么说吧,好的小说就像长得特别好的人,一定要骨头好.毕飞宇老师说过人情世故是小说的骨头.这是个很重要的,懂不懂人情世故是个素养.不懂,小说就缺乏实力.小说虽然是虚构的,但是虚构的外壳,一定要特别结实.

比如《奔流》第10期,这里有个《新半夜鸡叫》,今天我就给大家谈谈旧的《半夜鸡叫》.旧《半夜鸡叫》是毕飞宇老师给我分享的例子,他说他小时候读这个故事不理解,觉得这个故事不够革命,故事里的地主不够坏,周扒皮为什么学鸡叫多此一举.他完全可以直接拿着鞭子抽长工,天没亮直接去踹农民的屁股说: “起床!干活去!”但是他没有.在那个特殊的革命年代,我们完全可以把地主这一人群往恶魔上写,甚至妖魔化他.但是这个小说没有.为什么没有?我们换个角度看这个问题,就往人情世故上去说,我们现在面对的不是小说,而是现实生活,我就是那个地主,你们就是长工,事情会怎么样?我要剥削你们,但是有一点我们要明白,我们生活在中国,中国的农耕文明有他自己的*系统,地主和长工之间,地主有地没人,长工有人没地,他们是合作关系,地主想找到好的长工不容易,长工想找到好的东家也不容易.我听我奶奶讲,我奶奶家以前也雇过长工,其实关系是很良好的,这其中有脸面和人伦问题.看《白鹿原》的时候,长工和东家的关系也是不错的,地主要强迫长工劳动,但是要尽可能的避免矛盾.这是一个生活的规则,你要尊重他,或者说这是生活的逻辑,放到小说里这就是小说的逻辑,它是标准的东方式的,中国化的.所以这个故事好的地方就好在周扒皮没有直接和长工发生关系,他顾及了这层*,他和鸡发生了关系,然后让鸡和长工再发生关系,这样一来顾住了长工最薄的脸面.而公鸡变成了一个工具,这个鸡叫让小说显出了一点人情味儿.而这个人情味可以让这个小说在当时跳了出来,让周扒皮的形象和其他地主的形象不太一样,不管这个作品好与否,但这里面*的核,是很坚实的,而且它有了小路的光彩.毕老师说,对小说而言,世态人情极为重要,即使它不是最重要的,但也是最基础的,这是小说的底子,是小说的呼吸.世态人情是要紧的,无论我们坚持的小说美学是模仿的、再现的、表现的,无论我们的小说是挣扎的,反叛的,人情的,世态人情都是小说的出发点,你必须架构一个物理世界,而这个物理世界是可信的,这个逻辑就在于它是坚实的,虽然小说是虚构的,但是他的内在是很真实的,里面的人物都是要过日子的,过生活的,那么它一定要有基本的真实逻辑,这是小说的边界.

有记者问我说,你先在觉得创作小说的难度在哪里?我说就我目前来说处理一个小说题材的时候难度有两点:一种是一个小说素材非常实,很现成,生活中我们会说这个故事太像小说了,太现成了,可是你去写的时候却不能这样把它描述下来,不然会很假,所以这个时候面对很实的素材,你要把它做空,让他会呼吸起来,让它除了这个实在的素材之外,还有作家自己的想法,自己的认识.另一种是这个素材很空,你就把他做实,比如一个新闻(小说吃新闻剩下的,完全能够写出很好的小说)说一个人特别喜欢骆驼,他去了西北买了一头骆驼,然后就带着这个骆驼游荡大半个中国,最后回家,新闻上是把这个当成一个故事来报道的.如果我们要拿来写小说,其实是一个非常大的工程,就像飞机飞得再高一定要落地,故事再有小说性,还是要落实,这个人物为啥喜欢骆驼?这个骆驼多少钱一个?怎么买?买什么样的?带这个骆驼游荡大半个中国的时候,他怎么游荡?过收费站的时候他怎么过?怎么缴费?他用什么样的车载着它?怎么买?骆驼生病了怎么办?骆驼吃什么?带着它怎么住宿?这一系列问题都要解决.遇到素材,你要问问你自己,你准备好了吗?要准备好,不要慌慌张张写.小说有文学性,但也有物理性.你要解决好,这和人情世故有很大关系.

二、小说的肌肉要结实、精细

人情世故的骨头要坚硬,那么第二点就是肌肉,小说的肌肉也要结实,细节上要非常精准.王安忆老师曾谈过,我年轻时候不喜欢福楼拜的作品,感觉福楼拜太物质了,但是年长以后我觉得福楼拜真像机械钟表的仪器一样,严丝合缝,他的转度那么有效率.有时候小说真的很像钟表,好的境界就要科学,它嵌得那么好,很美观,你一眼看过去,它那么周密,如此平衡,这种平衡会产生力度.

比如《最慢的生活》,交给编辑,发表时觉得没什么问题,也得了第5届鲁迅文学奖.但是随着越来越多的读者去读这本书,就有读者发现,文中有句话:奶奶说把孩子做掉.这个读者就分析给我说,以文中奶奶的年龄,在那个时代的那个女人方言中是不会用“做掉”,也许会说“毁”.但是已经发表了,也改不过来了.所以说你要发表一个东西时要竭尽全力,要把自己把得很严.有些人觉得自己的作品没啥人看,不要这么想,因为一旦传播出去,会很多人看,到时候出现问题的时候你会很汗颜.

三、小说的语言要能经得起推敲

我觉得有很多作者对待语言格外轻率.前几天我去做讲座,有人给我看了当地的报纸上一篇文章《雪》,我看了之后感觉满篇都是错的.讲有一天看到,先从雪景直接跳到的《沁园春·雪》,内在逻辑在哪里?还有一个作者写的《小雪》,联想到人要有感恩之心,刘云山这样讲很合适,但是作为一个散文作者很不合适.看到这篇文章,我只想说一个词,正确.但是你作为一个写散文的作者,我感觉很不合适,他的创作是很随意的, “除了正确没别的”.

好的作品丰富性、复杂性要多一些.就世界范围内来说,好的文学作品都是这样的标准.比如有的人写生气,就写,写他气得三天三夜没睡觉;悲痛地哭着,感动地笑着……这种“不惜字、不惜词”的现象是最常规、最懒惰的写作.余华谈语言问题时说,当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵竖起,让他们的身体活跃起来,我知道这时候的人物状态比什么都重要,因为只有他才真正具有表达丰富内心的能力.(《内心之死》)

所以你要去想,你用语言来表达的人物情绪是否很懒很常规?作者们不要那么懒.写作一定要用心,因为就算你花了百分百的心思写,但是读者可能只读到百分之六七十,而这其实很理想了.即使这样,你也要这样去用心写,能经得起读者推敲,作者要有这样的责任心.

读书的重要性

我经常强调读书的重要性.阿来老师说,年轻时候觉得写特别重要,就不怎么读,而当写到一定程度时就觉得写和读一样重要,现在,我觉得读比写重要得多,甚至我可以不写,但是不能不读.好的阅读给作者的营养是很大的.我建议大家一定要好的阅读,包括之前我说的写作技巧其实都是由阅读带来的思考.如果说小说的训练,可以练习,我觉得阅读好的作品,由此可能产生联系.

没有一个学校能够教授写作,但文学的教育能够形成写作.只有长久地阅读,文化的才华才能蓄养起来,用得长久.毕飞宇说,我不相信小说的自然性,我一直认为好的短篇是人为的.经常有读者给我写信,说读你的小说很舒服,你是不是一气呵成的?我说,不会,不可能一气呵成.也就是说当你读一篇小说很有味道又很舒服,那么它一定不是一气呵成的,其实作者写得很不舒服,他要下很大的功夫.包括我也修改过很多次,不断地跳进去又跳出来,深入到作品里面再出来,把自己当成编辑看作品,这样来回进进出出.所以说没有一气呵成那么便宜的事情.我们如果真的有能力知道它的自然性在哪里,也是因为长期、大量的阅读和训练.

我每年都拿奖,如果说我的小说得到褒奖,我觉得最重要的是我的准备工作很充分,充分在那里?我觉的就是阅读.一是地域性阅读.把前辈小说家的作品都拿来读,我处在一个什么样的文学坐标系里面,我要清楚,一来容易理解和吸收,二来比较容易比较和定位,知道你在哪个位置上写,也知道自己要写什么.比如你写一个农民,如果几十年前李佩甫老师就这样写过,你还要这样写,那么还有什么价值?编辑会看上吗?怎么可能被转载和获奖?

二是国际化阅读.读经典,经典是一代代的读者读出来的.什么是经典?有些获诺贝尔奖的作品不一定是经典,但是那些既有口碑,又有奖杯的一定是经典.精读也很重要,比如你喜欢一个作家,一定要读他全面的作品,不仅要读他最完美的小说,也要读他不完美的小说,读他时期的小说,也读他初期不成熟的小说,你要知道这个作家是怎么走过来的,以此来借鉴.也可以看他的创作谈、对话录,就可以全面了解这个作家,吸取营养.

三是差异性阅读.很不爱读的那类,你一定要强迫自己阅读.比如你很不爱看社会学的书,你还真的就要看,要和自己的阅读趣味做斗争,越是不好读的不爱读的一定要读.比如说那些写经典作品的作家,他们的写作意识很先进,他们走到200米,我虽然走不到200米,但是我知道200米在哪里,我走到50米也可以,而我不看,5米也走不了.

师生互动:

请您讲讲《最慢的是活着》的创作历程.

我父亲是大专生,我妈是老师,兄弟姊妹5个,我在家里排行老4,我不大听话.从祖母的生活轨迹为原型.她在那个年代里很有代表性,也采访了很多她同龄的人,以及和她们一起生活的孩子.裹脚的细节,这个小说是很多奶奶的集合.原来是想写散文,这样写相对来说容易,但是这样不能满足我.写人物史,想让她飞翔的地方飞不起来.想赋予她很多东西,小说空间度更大,所以就选了小说.用了第一人称,有代入感,另外对读者有欺骗性,读者有情绪感,有感染力.写了其中有一个问题,这个奶奶形象不完美,封建,还有婚外情,但这就是我想表达的.她作为一个过去旧年代走过来的人就是这样,我认为是对她很诚实的尊重.爱一个人,尊重与诚实很重要.

请您谈谈《认罪书》的前期准备.

这个小说很有难度,其中有的部分,但是我很感兴趣,人性之恶在其中暴露无遗.好在很多亲历者还在.他们怎么看待?之后有怎样的思考?这些采访是准备工作之一.还有阅读.针对余秋雨你为什么不忏悔,思想界有讨论.对思潮探讨的观点,我也很感兴趣.山西赵瑜,他写《牺牲者》,他的资料都借过来看,可能我一句话都没有用上,但我一定要理解.我们在这个过程中有什么样的历程,故事是最表面的东西,里面深层次的思考是最有意义的.这是作者最重要的准备工作,写长篇要慎重.

请谈谈您在创作之后的修改经验吧.

想的都是白搭,想得天花乱坠,落到笔端却是另一个问题.写完第一稿放在那里,放一个月,用陌生人的角度,妖魔鬼怪全部出来,把自己那关把得严实一点.写完之后不再看了,立马投出去.一稿就投出去,除非是一个天才.红柯的《美丽农杨》,写一个小说,放三年,大声朗读,还行,才会把它投出去.比较焦虑,同时还不那么自信.但是一些写得不怎样的作家,却很自信.

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