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(一)
由李樯写作剧本的几部电影都有着强烈的间离效果,从《孔雀》的群像故事中人物命运被冷漠旁观,《立春》中作者熟视无睹王彩玲付出一切一无所获,到《黄金时代》中精致的艺术技巧将批判立场巧妙掩藏,观众在被电影故事和人物所吸引与感动的同时,总是更多地移情它所代表的人物感情与自己的重合度上——从网上铺天盖地的评论和媒体对李樯的定位很容易知道这一点.
但是李樯作品的成功其实并非仅是人物刻画的精彩,这一点他与传统作者电影有很大的不同.首先它不是写实的,它是极度浪漫主义和十分夸张的,它从不着力于刻画故事发生的空间和人物思想感情形成的客观性,并且人物在进行自己的浪漫行为：去做一个飞行员,去做一个歌唱家,去做一个女作家等的同时,电影作者对它是没有评价的,是平视的,间离感始终存在,阻止着观众去过多投入感情,相反故事的其他人物渐渐占据了主要篇幅,它开始讲述浮世绘的众生故事.
为什么我们的女主角这么不一样？这是作者的声音（只不过在电影中是很难听到察觉到的）,他用“大他者”的声音去回答,绝没有肯定,绝没有赞美,绝没有煽情.叙事的组织起到了一种类似“浮世绘”的艺术效果,就像《姨妈的后现代生活》的海报,基本是一种漫画化的速写.
作者电影一般指的是从作者自身的角度去诠释故事和选择艺术手法的一种电影,极其风格化,并且风格化往往代替了一般故事片里视角的作用.李樯的电影定位更接近于帕索里尼所提倡的“自由间接引语”.它讲述了阶级的局限性,并且是由他者的目光构成的.是他者视线里主人公们的人生快照以及投向彼此的目光.
顾长卫是当摄影师出身的导演,许鞍华则是以拍摄生活流题材见长的女导演,这两位导演处理现实影像的能力比别人稍长,但是都不是处理形式感的专家.另一个跟李樯比较接近的电影作者是曹保平.曹保平作品的故事层面和电影话语层面也有着非常大的距离,《光荣的愤怒》和《烈日灼心》中都有着一个叙事者（前者为字幕,后者为快板说书人）.这种形式感的处理有效地遏制了由电影媒介自身所带来的梦幻与封闭特质,暗示着故事里并没有得道升天的坏人和天使与魔鬼特质集于一身的女人.这种间离感强调了观众自身的存在,把观影变成了一件非常清晰和甚至可以进行反思的事情.（在《李米的猜想》里,是张涵予饰演的起到了这样的一个作用,导演的出镜都是试图弱化故事感,增强现实感的一种手段.它排斥着故事的封闭感,就像李米陷在一个自己的叙事时的无望那样.）
这两位电影作者与中国传统的知识分子电影的脉络是继承和延续的,与《马路天使》《小城之春》是相同风格类别的作品,中国电影在走向类型化和商业化的道路上,传统的文人电影也拿出了数部不同凡响的作业,在文人风格与大众视角并具的格局里,构建出中国电影的市井风俗气质.
(二)
时至今日,许多电影爱好者已经发现,老生常谈的“文艺电影”和他们的拥趸“文艺青年”已经形成了更加数目不可小觑的群体,但是文艺电影与艺术电影是不同的.
文艺电影更多是指,讲述文艺青年生活和感情的电影,它并不十分遵循现实的法则,相反表现的是文艺青年独有的感情：与现实不苟合,追求理想的纯洁度,固执不改变自己,坚守爱情和童真等等.这一特点与李樯电影塑造的人物有很多重合部分,这也是为什么李樯的作品能赢得非常可观的受众的认可.
艺术电影讲的事情相较来说十分崇高,它是把人性层面的事情拔高到艺术和哲学层面的电影,并且它经常讲的就是艺术家的人生或者某种艺术的故事,围绕某件艺术作品来做文章.
(三)
由李樯创作剧本的影片有很强的女性主义色彩,这与他的“浮世绘”叙事是密切相关的.经典好莱坞电影将标准电影剧作局限为一个男性主体为达成一个目标而进行的一系列努力和其所遇到的困难,其中女性角色多数为“花瓶”或作为男主角的伙伴或伴侣而存在.纵观李樯创作剧本的电影,片中的男主角却偏偏是相对于女性而存在的.
不同于主流商业电影中的男人沉稳、持重的“高大上”形象,这些男人总有点被生存所困的卑微.例如《姨妈的后现代生活》中周润发饰演的潘知常,例如《立春》中的周瑜,例如《孔雀》中的飞行员.这些电影讲述了女性的,而男性是在女性视角中的,他们为了生存而局促、猥琐,满身尘埃疲惫不堪.这些女性是的主体,对男性加以关怀.就相当于通常电影里的“男性”角色,是的发出者.这让这些电影都有一点“酷儿”电影的特性.当然,以上特点不是刻意为之,因为在李樯的电影世界里,分析观念不是最重要的,象征和符码是不存在的.生存本来如此,事实别无其他.开始于,结束于生存,这就是李樯编剧作品的一般语汇.
综上所述,李樯的编剧作品既不是作者电影,也不是文艺片,他从一种类似亚族裔视角的角度去罗列了一些五味杂陈的“新闻”片段,又以精巧的艺术手法写作成剧本.这是艺术技巧的胜利.是电影作为艺术的历史在中文电影的土壤上开出的绮丽花朵.
（王米,编剧,现居北京.）
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