看和被看的生命史诗第68届奥斯卡最佳外语片《安东尼娅家族》叙事学读解,本文是最佳相关硕士学位论文范文与生命史诗和《安东尼娅家族》和叙事学方面开题报告范文.
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对电影的读解通常是从一遍遍的拆解和复述开始的,而一旦完成了这些程序就会发现,眼前的这部电影是一个体系多么严谨巧妙的完整作品.《安东尼娅家族》是由荷兰女导演玛琳·格里斯自编自导,1995年9月上映,并于1996年获得第68届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的一部女性叙述视角下颇具传记色彩,同时又不失喜剧和奇幻的电影.比起中文名,英文名《Antonia’sLine》更好地表达了电影,讲述了一个名叫安东尼娅的女人及其后代近半个世纪的故事,然而又并不仅仅是安东尼娅家族.“女性主义”几乎是电影最显而易见的主题,但如果把电影局限于此远远不够.这与导演玛琳·格里斯不无关系,她所编导的作品皆与女性主义有关,从1982年《一个沉默的问题》到《安东尼娅家族》、《快乐之家·破碎之镜》再到《黛洛维夫人》等作品频频在法国女性影展亮相.但玛琳·格里斯在她的影像世界里绘制丰富的人物图谱,表达深邃的女性思想,更传递了生命感悟.
“视线及视角处理”是叙事学中的重要问题.约翰·伯格在《观看之道》中指出了女性在传统影像世界中是一种不平等地位：“男子重行动而女子重外观.男性观察女性,女性注意自己被别人观察.这不仅决定了大多数男女关系,还决定了女性自己的内在关系,女性自身的观察者是男性,而被观察者为女性.因此,她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观.”首先,是如何“看”自己.《安东尼娅家族》塑造了一位独立冷静理性的女性,即便知道生命已经走到最后一天,她苍老而坚毅的脸上也没有丝毫的恐惧和悲伤,一如既往地走出屋门去感受阳光、取报纸、欣赏窗外的风景,用自己与伴侣的翩跹起舞庄严而精彩地向这个世界告别.安东尼娅第一次出现在画面中是老年,轮廓粗壮,面容沧桑,但她没有忘记梳妆打扮,而一个虚化转场后出现了美丽又鲜亮的青年安东尼娅,她穿着与周围环境极为不搭的西服套装,蹬着一双被泥巴弄脏了的黑色高跟鞋,头上那条漂亮的发带更是彰显着当年女权主义者宣传画上的标准形象.很显然,在安东尼娅的心中她是个美丽自信特别的女性.作为一个单亲妈妈,她独自带着女儿回到阔别已久却并不友好的“家乡”,她和村子里的其他女性不一样,身着漂亮的套装,戴着各种靓丽头饰和高耸的帽子,坐在教堂的第一排.除了这些,电影里做了大量行动设计：一、“骑马”：安东尼娅在电影中一共五次出现骑马,骑马在传统社会性别机制下,象征着男人的身份和力量.而当安东尼娅骑着一匹高头大马出现在路上,当她披着披风走过农夫巴斯及他的儿子面前时宛若英雄,她跨越了男性的雄风.二、“耕地”和“受教育的权利”：传统意义上都是男人种地、女人管家；男人享受受教育的权利,而女子没有,但是在安东尼娅的家里女人和男人一样平等,女人不依靠男人,自己劳动丰衣足食,也有获得教育的权利.三、“举”：当孙女遭到性侵害,安东尼娅从女儿手中拿过找皮特算账,但她控制住自己的情绪没有开,用诅咒痛斥皮特,逼迫他离开村子,永远不要再回来.她不把女人受性侵的行为隐藏起来,而是像男权社会的统治者一样发出主宰人生杀大权的命令,她的端行为彰显女性的威严与风采,她收也体现一种母性的伟大.
电影里的“看”与“被看”也诠释为一种家族沿袭和教育,体现在安东尼娅家的母女关系.当农夫巴斯向安东尼娅求婚,安东尼娅没有回避女儿,而是当着女儿的面拒绝了巴斯,理由很简单,“你的儿子需要母亲,但我并不需要你的儿子,而且也不需要丈夫”.镜头通过一个纵深三角形构图来表现这场戏的人物关系,安东尼娅“不做世俗传统的母亲”深深地影响女儿.秉持不婚主义,借种生孩子,她掌控了自己的生育权.从某种意义上来说,达尼艾拉对自己的女性身份辨识其实是比母亲更激进的,这充分表现在她的职业设计上,她从事艺术行业,变女性“被看”为男性“被看”,在为男模特作画时还表现出了厌恶感；也充分表现在她的*选择上,她决一个不婚妈妈,当她后竟像一只快乐的小鸟从旅馆里跑出来,一路上有说有笑回到乡下,社会性别的传统观念受到了沉重打击.这与被哥哥的迪迪形成了对比,达尼艾拉与迪迪既是对比也是女性相互援助.在电影中,达尼艾拉的自我认知还体现为同志伴侣,这样的性选择并没有被母亲干涉.电影里有一个镜头,前景是正在聊天的达尼艾拉和泰瑞莎的老师,中景是等待上课的泰瑞莎,后景是安东尼娅,四人同框,安东尼娅对女儿的同性恋关系看得明明白白,但并没有行使所谓家长权利,她让生命自由选择和生长.而这种强烈的自我生长到了第三代泰瑞莎就更明显,作为知识女性的延续,泰瑞莎聪明过人、才华横溢,她是家族进化优化的象征,但却是电影里几乎没有露出笑容的人,美丽却忧郁沉思,抽烟喝酒与同龄人格格不入.泰瑞莎与芬格成为忘年交,读叔本华读尼采,她的成长背景隐喻着二十世纪六十年代下的年轻人,远离了古典主义的保守,丧失了现实主义的乐观和自信,笼罩着阴郁、神秘、焦虑、迷惘和绝望,弥漫着难以排解的痛苦和孤独.
“看”与“被看”更体现在一种异性关系中,安东尼娅母女初来村庄时,有很多的偷窥镜头和关系镜头对切,说明安东尼娅母女这道景观.首先是,“攻击”.当他们参加完母亲的葬礼,有一个镜头调度是透过屋子里的窗户拍安东尼娅母女,这个关注的目光来自农夫巴斯（后来安东尼娅的伴侣）,也来自屋里的所有男性.安东尼娅没有任何羞愧和胆怯地径直走进满是男人的酒屋里,面对男人的口哨和话语挑衅,她狠狠地回击,摆脱了传统上女性对男性的附庸.在这个屋子里我们看见了“男尊女卑”,不仅仅是言语上的.迪迪的父亲和兄弟们在里面喝酒,而迪迪母女则在外面等候,这与安东尼娅母女完全不同.迪迪的父亲在屋子里高喊着“女儿像母猪一样健壮,可以贱买贱卖”,粗犷的声音如同铁蹄般打破女人的沉默,父亲把女儿从门外拖进来,而兄长则动手托起妹妹的来炫耀,卑劣延续着卑劣,如此侵犯女性的行为也预示着之后进一步举动——,这是电影中关系最坏的写照.然而村里大多数人如同屋里的大多数男人只是保持沉默,只有“后来”移居村里的农夫巴斯上前帮忙,把迪迪送出屋子.除了恶魔皮特一家,“神父”也是作为对立面存在.无论是田间地头的宗教仪式场景,还是教堂里的颂经布道,电影中大量的重复蒙太奇都强调神父为代表的精神统治.教堂里神父站在人们的脑袋上方布道,教堂里的男女分开席位坐,没有任何表情,只有安东尼娅在不断地挑战权威,她身上的红裙与周围的黑色格格不入,她教导女儿“这些事其实都在浪费时间,但这是这里的风俗”.泰瑞莎与芬格讨论“信仰”：“可敬的圣母说,上帝创造了一切,但她也不问问自己是谁创造了上帝.”芬格回答：“信仰上帝之人的悲剧就是他们让信仰统治了自己的才智.据我的经验来说,宗教经常导致死亡和毁灭”,这也是电影的重要主题和议题.电影特意设计了另一个截然不同的神父作为对比,他大声唱着歌,快乐脱离教籍,大喊“我自由了”,他与劳拉生了十三个孩子,劳拉死后他带着十二个孩子出游,这个情节折射了“耶稣与十二门徒”,以另一种方式颠覆传统,这是电影里异性关系的另一种处理——“被看”.富有哲学思辨能力的克洛克·芬格,终日把自己关在屋子里,破旧的服装,昏暗的屋子,满是灰尘的书籍,空间场景的设计映射芬格的内心.他深受尼采、叔本华等哲学家的影响,战争带来的精神创伤使他对人的生命、未来表现出极端的悲观情绪,他拒绝走出屋子拒绝走出自己的世界,最终因悲观过度在屋子里上吊自杀.但芬格是安东尼娅家的好朋友,他的思想深深地影响了每一代安东尼娅家人,他允许女人“坐在桌子上”和他一起讨论问题,拥抱女性,无论是安东尼娅的女儿、孙女还是曾孙女都如同安东尼娅一样坐在一个与男人等高的地方,坐在桌子上这样的行动设计既符合孩子又不像孩子.最后是,“压抑”.异性关系的处理还体现在生育问题上,在女性主义为主导的电影中的男性话语权缺失或被压抑,无论是达尼艾拉的借种,是泰瑞莎的朋友西蒙,还是安东尼娅家的精神导师芬格都没有办法主导“孕育权”.女性主导孕育,这充分体现在热爱生产的劳拉：“不是指男女的结合,或是孩子的出现,我是指怀胎和分娩,这让一切都值了！这是世界上最美好的事情！”她和失足妇女中心其他忧伤的孕妇不一样,她面容鲜亮,色彩明丽,直到最后一刻,还说自己没有生够,正是如此旺盛的孕育生命的,才使得这个世界得以运转下去,与芬格的世界观刚好相反.
电影以死写生,以爱写生,以生写生,所以写了那么多繁育的故事、那么多的场景、那么多人物之间的“看”与“被看”,最终都谱成一幅生活画面,汇成了生命的赞美诗,超越了所谓女性电影,诉说了自我与他者、个体与整体的故事,表达了更高的主题和思考——关于时间和生命的表述.而这种循环再生也表现在电影的结构,最开始的片段衔接着回忆的倒叙,然后又回到最开始的地方继续往下,形成了一个周而复始的圆环,也是一个典型的人物传记片结构.直到电影的最后一个镜头,谜底揭开全篇是萨拉对曾外祖母一生的回溯,还在延续着“看与被看”的循环,一个告别的场面：虽然和开场是同一个场景,色调却比开场时候更暖更鲜；带有小提琴、大提琴、管风琴和铃铛声音的古典乐急促又悲伤；那是安东尼娅要与注视着她的家人们告别,镜头久久地定在每一个人的脸上,也久久地定在安东尼娅的脸上.
参考文献：
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2007-12-13.
作者简介：
林筠,女,副教授,第一单位：厦门大学嘉庚学院人文与传播学院,系福建省高等学校科研创新平台“两岸语言应用与叙事文化研究中心”成员；第二单位：福建师范大学传播学院戏剧与影视学在读博士.
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