戏曲电影走出去历史考察与其当代潜力,该文是戏曲方面有关毕业论文的格式范文与走出去和戏曲和潜力类学士学位论文范文.
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中国的戏曲电影,如果从1905年的《定军山》算起,到今天已经有110余年的历史.历史不可谓不长,积淀也不可谓不厚,无论从艺术层面还是从精神价值取向层面审视,它都经历了一个融合、凝练、打磨、提升的成长过程.有关资料显示,百余年来,我国戏曲电影总数已近400部（不包括港台）,涉及剧种近60个,其中京剧电影大约有140部.①而最早“走出去”的戏曲电影剧种就是被称为“国粹”的京剧.
一、戏曲电影“走出去”的历史及启示
梅兰芳是“电影外交”的先驱者,一生共拍摄戏曲电影14部,与多位国外导演合作.事实上,他初登银幕之作《春香闹学》,就已经进入到了外国人的视野,曾有美国一个电影公司的人员到拍摄现场参观,并且对其中的某些镜头表示“十分欣赏”.1923年,梅兰芳与美国电影公司首次合作,拍摄了《上元夫人》中的一个片段“拂尘舞”,在两种艺术融合上,进行了有益的探索,也让梅兰芳切身感受到了舞台艺术与电影艺术的差别.
据史料记载,梅兰芳主要有这样几次与国外电影公司合作的经历.一次是1924年秋天,梅兰芳与日本一家电影公司合作,演出拍摄了《廉锦枫》和《虹霓关》中的两个段落.一次是1930年,与美国的拉蒙公司合作,拍摄了《刺虎》中的一节.还有一次是与前苏联著名导演爱森斯坦合作拍摄《虹霓关》里的“对”.②这些作品通过把舞台动作与电影手法结合,将中国戏曲文化精神与民族道德观念传递出去,向国外观众展现了中国戏曲艺术的博大精深及写意、程式化之美.梅兰芳的京剧电影可以看作是中国戏曲艺术为国外人群所熟悉认可的、在国外开花溢香的开始,为戏曲电影“走出去”树起了一个标杆.
新中国成立以后,中国戏曲电影进入一个相对繁盛的时期,除了京剧,其他如越剧、评剧、黄梅戏等地方剧种也竞相争艳,产生了一批堪称经典的戏曲电影作品.但由于各种因素影响,“走出去”的作品却寥寥无几.其中值得一提的是,作为新中国第一部彩色戏曲片,越剧电影《梁山伯与祝英台》在国外赢得了良好声誉.这部影片首先在日内瓦会议期间交流放映,引起了强烈反响,随后在卡洛维发利国际电影节、爱丁堡国际电影节以及巴黎等地放映,外国人认为故事好、表演好、音乐好、色彩好,是“一部非凡的电影”.卓别林甚至认为这部影片包含着几千年的中国文化,是必看的一部影片.③粤剧电影《帝女花》也在海外流传甚广,只要有粤籍人的地方,就有人在唱《帝女花》.
20世纪五六十年代,黄梅调电影风靡一时,在海外华人区引发流行文化浪潮,几乎垄断了东南亚地区华语海外市场,所谓“无片不黄梅”.据研究者统计,仅邵氏公司,就拍摄了黄梅调影片30余部,占港台所有黄梅调电影数量的60%.
改革开放后,中国戏曲电影由高峰到低谷再到慢慢回暖,涌现出了《白蛇传》《卷席筒》《五女拜寿》《杨三姐告状》《江姐》等优秀戏曲电影,涵盖京剧、昆曲、越剧、豫剧、评剧、黄梅戏、曲剧、晋剧、吉剧、婺剧、山东梆子等多个剧种.部分作品也实现了“走出去”的愿望.譬如,豫剧电影《程婴救孤》《清风亭》相继在美国洛杉矶国际家庭电影节上获得大奖.豫剧电影《电影儿女》获2014世界民族电影节最佳音乐片奖.2014年,第一部3D京剧电影《霸王别姬》在美国洛杉矶首映,吸引了众多美国观众和在美华人,获得了世界3D电影最高奖“金卢米埃尔奖”,这可以说是自梅兰芳走出国门80多年以后,京剧电影又一次全新的探索尝试.2011年启动的“京剧电影工程”,现已制作完成了《谢瑶环》《龙凤呈祥》《赵氏孤儿》等10部影片,均参展北京国际电影节,获得了良好反响.
戏曲电影在海外的传播,带给我们诸多启示.
中国传统戏曲完全能够与电影这种舶来品实现艺术融合.梅兰芳在尝试拍摄戏曲电影、与国外导演合作的过程中,意识到戏曲一旦与电影结合,不但丰富了戏曲的欣赏价值,还会产生意想不到的效果.拍摄《春香闹学》时,在打破舞台时空局限、运用特写技术的同时,梅兰芳保留了戏曲特有的出场亮相的惯例；拍摄《天女散花》时,则在发挥舞蹈化动作、程式化表演及独有身段优势的同时,采用电影特技手法,比如用叠印云彩的特技,制造腾云驾雾、凌空飞舞的特效.这些都是戏曲与电影在融合之初的新探索.随着不断融合创新,戏曲电影现已成为一种在艺术上颇为成熟的独特电影类型.但更具意义的是,像梅兰芳这样对戏曲艺术的热爱和对艺术的精益求精,才是进一步改革创新戏曲电影的源动力.
戏曲电影“走出去”有利于中国戏曲的保护、传承与发展,有利于中国传统戏曲文化精神的发扬光大.《春香闹学》和《天女散花》都曾发行到海外南洋各地,大受欢迎.梅兰芳曾总结认为,拍电影就是能让更多的人看到他演的戏,还能保存下来供后人欣赏和学习.他特别强调,“利用西方新式的机械,拍成有声的影片”,可以“把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩”.④就是说,戏曲电影不仅能服务国内观众,还能把戏曲更快更远更广地传播出去,让国外观众感受中国戏曲艺术之美,从而发扬光大中国传统文化精神.
中国戏曲电影“走出去”依然任重道远.尽管戏曲电影曾有过“走出去”的高光时刻,但总体而言尚缺乏足够高的建树.而且,由于创作上的民族主义框架过于明显和急功近利思想的存在,戏曲电影在国外尤其是非华裔圈里难以得到真正的认可.
二、当下戏曲电影“走出去”的可能性
应当承认,当下戏曲电影正处于整体式微的境地,影响偏小,生存不易,革新尤难.当然,走出国门的宏愿看起来更像是一种奢望.那么,是不是就说明戏曲电影已经穷途末路？“走出去”是不是已无可能？其实也不是这么绝对,对比欧美电影发展趋势,分析它们的艺术特征和流行元素,可以发现,欧美电影与中国戏曲电影具有某种一致性,这些一致性可以为戏曲电影提供借鉴和思路.
其一,戏曲电影与欧美影片的叙事模式具有一致性.欧美影片有影响力,首先就在于其故事性强,叙事的艺术性强,通过讲故事不断推升情感变化,刻画不同阶层、不同性格的人物.经典的欧美电影叙事模式与我国传统文章结构的“起承转合”原则是一致的,两者的情节逻辑、故事脉络、剧情推进,或者说故事的开端、发展、、结局,都极为神似.所不同的是,欧美影片以故事推动情感发展更多是依靠“外在物”,通过人物外在行为动作来表达,而不是直抒胸臆,靠人物语言、对话等“内在物”.因此,戏曲电影在叙事中可适当改变传统的程式化表达方式,在人物动作、表情、姿态等方面多做文章,用电影语言进行设计与改进,优化故事段落、场次等的分解与衔接,在情节、节奏、脉络上求新求变.
其二,戏曲电影与欧美影片的“明星制”制作模式具有一致性.利用人们崇拜名人、英雄的心理,造明星、推明星,反过来通过明星效应推影片,这是欧美电影制作模式的不二法门.事实上,传统戏曲“角儿”的概念一直深刻影响着戏曲电影的发展,谭鑫培、梅兰芳、马金凤、王文娟、严凤英、新凤霞等等,其实都是当时人们心目中的偶像和明星,他们的名气和号召力就是电影票房的保证.围绕明星策划和制造明星效应,仍是今后戏曲电影发展必须把握好的一个环节.各剧种的“角儿”是戏曲电影无法也不能舍弃的宝贵财富,如何把这一财富利用好才是今后需要重点研究的问题.戏曲电影今后或许可以延伸发展“中国京剧音配像”的模式,不妨采用当红影视明星与戏曲“名角儿”合作的“双明星”制,以此吸引更多的不同年龄、不同阶层的观众人群.
其三,戏曲电影与欧美电影的创作范式具有一致性.欧美影片,特别是以好莱坞为代表创作的影片基本形成了一种标准化的规范,进而形成了各种类型片,如歌舞片、动作片、推理片、恐怖片等.中国戏曲电影本质上也是一种“类型片”,戏曲电影的“脸谱化”与欧美类型片人物的塑造,是一脉相通的.所以戏曲电影完全可以参照欧美类型片制作范式,吸取其成功经验,让国外观众更易于认可和接受.
其四,戏曲电影与欧美电影的审美趣味存在诸多一致性.最明显的就是“大团圆的”结局的设置.素有“梦工场”之称的好莱坞电影,就非常热衷于为观众编织各种梦想,特别不喜欢不提倡用现实的复杂与苦难压抑现实中的人们,其原则是助人为“乐”,认为电影的价值就在于帮助人们逃离现实,远离生活之苦,用白日梦安慰在现实中受到创伤的大众.同时,好莱坞电影一般会设计一个封闭性的结局,以便将前因后果交代清楚,形成一个完整的因果链条,从而让观众的期待最终落地.基于此,好莱坞影片往往要设计一个“大团圆”的、完美的、光明的亦或是可以称之为喜剧性的结局,用皆大欢喜的结尾预示一个光明的未来,给人们以希望和力量.好莱坞影片这种“光明的结尾”恰恰符合了中国人的审美习惯和审美需求,与传统戏曲中的“善有善报,恶有恶报,不是不报,时辰未到”的善恶观以及“明天会更好”的期待是一致的.
此外,人们在观看电影的时候,会被故事和人物所感染,还常常会深陷到故事之中,与角色一道品味七情六欲的酸甜苦辣,但另一方面还需要时时跳出剧情,置身事外,在适当的距离之外去审视影片,在头脑中形成一种欣赏作品、评价作品的客观认识.在这点上,中国戏曲电影与欧美影片是一致的,都需要满足既参与又旁观、“深陷其中又置身事外”的情感体验愿望.
中国戏曲电影与欧美影片的这些相似点,自然会为欧美观众所认同,因此,那些怀疑戏曲电影无法“走出去”的论调,特别是认为语言障碍难以逾越的观点,其实并非根本性的问题,根本的原因还在于质量上不去.我们应当看到,戏曲电影与欧美相似的类型片相比,还有不少差距,比如重教化,受意识形态的限制,技术较差等等,这些弱点正是中国戏曲电影今后的着力点.相似点提示着潜力,差距预示着方向和目标.
三、戏曲电影“走出去”在文化意义上的潜力
德国一位哲学家说过：“不同文化类型应当超越各自传统和生活方式的基本价值的局限,作为平等的对话伙伴相互尊重,并在一种和谐友好的气氛中消除误会,摒弃成见.”⑤中国戏曲电影能不能让国外观众消除误会、摒弃成见,以下三点文化意义上的消弭之道需要重点关注.
一是让电影人承担起国家和民族层面的使命担当.电影固然是以商业利润为追逐目标的,但也不能忘记作为审美文化的艺术本质,不能忘记其情理追求,以及传播、弘扬民族精神和价值观的责任担当.在民族和国家层面上,应当有大局意识,戏曲电影人应当担负起社会责任和历史使命.不能一味从个人名利出发,要更多地考虑到电影得失给国家和民族利益带来的影响,因而会更注重艺术质量的提高和坚守.
二是让中国文化真正成为国际电影市场上的必备元素.只要用得好、用得巧妙,中国文化在国际上是有巨大市场潜力的.这里的关键词是中国元素.民族的就是世界的,容易让其他民族认可的东西,就是自身民族性最强的那些东西.张艺谋电影对戏曲元素情有独钟,《秋菊打官司》使用陕北地方戏碗碗腔,《英雄》使用京韵道白,《金陵十三钗》中使用苏州评弹《秦淮景》,陈凯歌的《霸王别姬》《梅兰芳》《赵氏孤儿》这些影片的戏曲元素更是不言自明,这些影片也都得到了国际影坛的青睐,其中地道的中国戏曲元素自有其功,都证明了中国元素在国际电影市场上的前景和地位.而戏曲作为中国传统文化一个鲜明的元素,应当也是国际电影市场亟待雕琢的一块璞玉.
三是中国戏曲电影融入到新科技、新媒体时代的生存环境中.新媒体时代,对于戏曲电影的传播发展更多的是机遇.戏曲电影应当与时俱进,将新媒体作为向国际宣传、发行的重要平台和手段.可以运用3D技术、数字特技,还可以拍摄戏曲微电影,利用手机、平板电脑、微信微博以及其他移动客户端向外推广,这些无疑是“走出去”的一条捷径.总之要大胆应用新科技,勇于打破传统.只有树立新的思想理念,抓住现代人的审美心理和审美特点,顺应国际电影市场的需求和变化,才能将戏曲电影这颗遗落的明珠举起来、推出去,使其再度在海外熠熠生辉.（作者供图）
高小健：《中国电影：历史·现实·文化》,中国文联出版社2014年版,第162页.
梅兰芳:《我的电影生活》,中国电影出版社1984年版,第68页.
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