论中国传统绘画观念在当代华语电影中的表现,该文是观念类有关开题报告范文跟中国传统绘画和华语电影和观念相关学年毕业论文范文.
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摘 要：中国电影自诞生之日起,就有一代代的电影人不断从中国传统文化中汲取营养,力图反映中国人的文化、生活、思想、情趣,逐渐形成了具有鲜明民族特色的电影类型.然而怎样才能使中华民族长期以来所形成的独特的人生观和宇宙观更自然地嵌入到这种由西方现代科技所带来的视觉奇观中,是一个值得深思的问题.传统绘画作为传统艺术的重要形式和载体,其中的笔墨手法和造型手段对电影的艺术造型和风格化有重要的影响.在近年来的华语大片中,中国传统绘画元素的运用和借鉴使华语电影古典文化韵味十足,具有鲜明的民族特色.从电影与中国传统绘画的“联姻”角度入手,品味经典电影中独有的艺术魅力,为当代电影总结些许经验,有利于使中国电影摆脱“后殖民语境”.
关键词：传统绘画；华语电影；构图；留白；意境
电影是现代科技的产物,作为一种西方的舶来品,它在中国早已是一种成熟且独立的综合艺术形式.在我国的电影艺术家和从业者使用电影这一艺术门类表达自己的艺术想象,完成自己的艺术梦想的百年旅程中,自然也完成了对电影的中国化改造,使得电影无论是在构图、用色还是精神的传达上都带有了浓浓的中国传统艺术精神.纵观国内外可以在电影发展历史上留下不朽印记的优秀影片,无疑都已超脱了电影原本简单录制、客观成像的原理,而对气势、意味、情趣、神情的把握,却与中国的传统绘画艺术有着异曲同工之妙.华语电影将中国传统绘画美学思想和表现技法运用到自身的创作中,蕴含着中国传统绘画中浓浓的笔墨情趣.
一、散点*的长幅电影画卷
与西方绘画的焦点*不同,散点*是中国传统绘画最常用的视觉原理,长卷卷轴画的表现方法和构图方式是中国传统绘画最主要的表现特点.近年来,很多优秀的华语电影的镜头表现中,将电影的画面打造成了一幅幅长卷式的卷轴画,别具情趣,意味深长,从另一个角度重新塑造了电影画面的造型,也赋予了专属于中国电影的古典韵味与文化气息.
中国传统绘画中的散点*的游动视点和卷轴画的构图方式运用到电影中最集中的表现就是长镜头的运用.长镜头的运用无疑是与电影一样的舶来品,这种特殊的镜头表达方式首先起源于安德烈·巴赞对20世纪30年代以来电影界将蒙太奇手法视为电影艺术的本性提出的尖锐批评.在巴赞的主要论述中,他提出：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性是首先来自空间的真实.”在合于蒙太奇“讲述事件”的目的性中,对时空的分割以及再组合是不可避免的,这自然会导致一部分事件本身所具有的连贯时空的真实性遭到破坏.在这个基础上,巴赞提出并倡导了长镜头理论,主要就是希望客观叙事中能够尽可能尊重真实的时空逻辑.而在场面调度方面的理论则主要来自于对受众心理的研究和审视,力图用客观的时空反映给予观众足够的对事物、事件理解的自由.
中国的电影人将长镜头的运用赋予了民族特色与文化特质并成功地运用到电影创作中.费穆导演就是长镜头运用的大师,我们在欣赏费穆的电影作品时,会发现其中的长镜头所具有的独特的视听艺术风格,并且也最能反映他对中国电影民族风格和中国电影语言的探索与突破.费穆曾说：“电影要抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化.为达到这种目的,我以为创造剧中的空气是必要的.”这里所说的空气就是意指对有长镜头所营造的电影氛围.费穆导演的<小城之春》被誉为电影界的经典,对古典的意境、古典的文化思想的表现,加上现代的电影叙事,使得《小城之春》成为中国艺术电影的代表作.影片通过兰花、古城墙等意象,并运用长镜头、慢镜头等拍摄技巧,充分地呈现出中国电影中少见的古典之美.在影片中长镜头的运用尤其值得细细品味,在安排玉纹和志忱城墙约会的戏时,导演巧妙地运用了几个长镜头的叠加,营造了两人情感“剪不断,理还乱”的缠绵意境,而当两人的感情被发现之后,导演再次连续用了几个长镜头,有效地把玉纹、志忱以及礼言三人之间的尴尬、不知所措、无奈以及“欲说还休”的情境表达了出来.影片《卧虎藏龙》中,开篇的一个长镜头,通过镜头的摇移展现了古代中国的生活气息和人文风貌,具有一种大写意的诗化特征.而在对新疆茫茫大漠的展现中,也通过横摇移的镜头,展示了一幅《清明上河图》般的图景,表现出一种自唐诗而来的宏大诗歌气蕴和东方意境.张艺谋导演的《英雄》中无名和残剑水上打斗这一场戏也蕴含着深深的中国传统绘画之美,镜头首先是一个九寨沟风光的大全景,然后逐渐摇移,直到比武场面和细部特写.同时在此片段中,张艺谋还将中国古代文学“全景观照、视点游转、无往不复”的空间意识运用其中,使画面流畅优雅,又充满了浓郁的古典气息.“在中国电影的景物长镜头中,长卷式的取景还可以再细分为两种：一是横移的长镜头长卷；另一种是蒙太奇长卷,这种蒙太奇的长镜头追求时间、空间的完整性和统一性.”在影片《云水谣》中,影片一开始就出现了一个长达六分钟的长镜头：茶余饭后打牌闲聊的市民、吆喝的卖报人、忙碌的擦鞋匠、特色鲜明的闽南戏和台湾布袋戏、到处找茬的巡警兵痞以及当地的婚嫁等,为观众勾勒出了一个20世纪四五十年代台湾的市井平凡的一天的景象,而故事也就在这种慢悠悠的质朴的节奏中徐徐展开.同样在2004年周星驰的大片《功夫》中也有类似的镜头运用,在三位大侠遭残害之前,影片通过一个长镜头描绘“猪笼城寨”一幅安静平和的场面,整个镜头一气呵成完整而和谐又充满了喜剧效果,同时也为接下来的厮杀埋下了伏笔.
长卷作为中国传统绘画、书法的艺术载体,拥有其独特的艺术韵味和特色,而长摇移镜头营造的电影镜头语言,在描写环境、表现场面的同时,传递了情绪,这正是参照了长卷这一传统艺术的呈现形式.
二、鲜明考究的电影色彩镜头与“虚室生白”的电影空间
中国人对色彩的运用贯穿于整个民族历史,上至朝廷下到市井,无论政务还是婚丧嫁娶,对色彩都极为讲究.中国传统绘画中的色彩观也有着本民族所独有的艺术特色,并从哲学层面赋予了色彩一定的意义,尤其重视色彩的精神内涵与象征意义.一直以来,对色彩的考究运用,具有文化内涵的大块色彩的出现,浓墨重彩的色彩演绎,创造了奇诡壮丽的视觉盛宴,是华语影片追求极致发挥的一大侧重点.
在冯小刚的影片《夜宴》中,不同颜色的服饰不仅对人物的身份进行了说明,同时也突出了不同人的性格：黑色体现了君王的威严,白色表现了王子的悲惨而悲壮的命运,红色则代表了婉后对权利的和征服,绿色则象征着青女的单纯和恬淡……导演将不同人物的性格和命运通过色彩外化,相互辉映.而在张艺谋的影片《十面埋伏》中,无论是花团锦簇的牡丹坊,幽深的竹林还是烂漫的草海,大多都是以红、绿、蓝的粉彩敦煌色为主,有效地加强了整部影片想要表现的华美基调.同样是张艺谋的电影,《满城尽带黄金甲》则选取了金为主色调,无论是金碧辉煌的皇宫琼柱还是流光溢彩的金色服饰,无不呈现出富丽堂皇的皇家风范.唐季礼的电影《神话》中,坚贞善良的玉漱公主在影片最后身着一袭白衣,白色增强了影片的时空感,完成了现实和梦境、古代和现代的交替叙事.中国传统绘画色彩运用强调：“一幅好的作品感觉不到画家在用色,不用强烈色彩引诱和刺激观者,而是靠色彩创造的意境来打动人心.”特定的色彩在只属于这种颜色的情境中进行自己的叙事,发挥该颜色自身的象征意义,直击人心而又不唐突.电影用色所追求的不也是如此吗？
庄子说：“虚室生白.”又说：“唯道集虚.…‘虚…‘白”,使空间更广大,在中国艺术中有极大的作用.实际上,也意味着心灵的自由和洒脱.“中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现方法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画面具同样的意境结构.在中国艺术里,‘,空即是色’……‘空白’在中国艺术里并不是纯粹几何学意义上的真正的空白,而是与飞动的物象处处交融,‘结成全幅虚灵的节奏’,参加万象之动的虚灵的‘道….在中国传统绘画中,“空白”的观念用“留白”的技法表现出来.“留白”是营造中国画空间意境的重要表现手段和技巧,中国绘画中的“留白”大音希声、大象无形.宗白华说,中国艺术的虚空,“不是死的物理的空间间架,俾物质能在里面移动,反而是最活泼的生命源泉.”中国艺术里“空白”的存在,给予了艺术“舞动”的空间,宗白华先生说：“由舞蹈动作伸延,展示出来的是虚灵的空间,是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征,而造成中国艺术在世界上的特殊风格.”正是在内容上留出的“空白”给了“舞”轻盈、通脱、高逸的空间.同时,“道”的“大音希声…‘大象无形“也正是由“空白”的时空呈现来得以在艺术的表现中呈现出来.
在华语影片中“留白”艺术思想的运用同样发挥了作用.影片《英雄》中的“棋亭大战”这场戏,无名与长空彼此凭借意念在悠远的古琴声中厮杀,虚实相生,动静交融,那种潇洒飘逸的侠气表现得淋漓尽致.影视中的空镜头就像绘画中的留白一样,具有形神兼备的含蓄美,以一种精神层次的空白带给人无尽的感慨.电影《云水谣》正是由于导演对空镜头的合理运用,才使得影片细节温馨感人,如当陈秋水返乡后,与王碧云的相会一幕呈现在一片山清水秀、若有若无的山村意境之中.光影交错下的此情此景,既有田园诗的风情,又不乏中国山水画的悠远韵味.
除了空镜头所造成的留白外,电影内容的留白,也可以给观众思想想象和飞舞的空间.在《小城之春》表现玉纹与志忱第一次约会时,两人都对青梅竹马但是生命不能再有交集的命运表现出深深的悔意,但是导演并没有对二人年轻时相爱做过多的表现,而是重在表现他们重逢后的情感和纠结的情绪,这其实就是费穆在电影中对中国传统绘画中留白的有意运用,给观众创造了广阔的想象空间,营造了意画合一的氛围.
三、对电影意境营造的反思
…意境’是中国传统美学的精髓,也是中国传统艺术的终极审美范畴.‘意境’范畴的确立与中国艺术哲学思想中‘天人合一’观念的形成和发展过程并行不悖,贯穿于中国艺术发展的始终.这种‘意境’又经过魏晋至隋唐时期佛禅的渗入和外化而获得规范化和升华,产生了‘境界’范畴以及‘淡泊’、‘神韵’、‘空灵’、‘妙悟’等重要审美范畴,以生命寄情于山水和艺术而最终确立了合人伦、生命、艺术为一体的中国传统艺术思维结构.”意境,正如宗白华、李泽厚等美学学者曾经论述的那样,它是一种集体无意识形成的宇宙观、哲学观、价值观,它与人类艺术观有机共融,这也是儒、道、佛、屈多次合流的重要原因之一.一直以来,中国知识分子之所以能够在入世与出世、集体与个体间寻找到平衡点,就是因为有这种生命化、人生化的艺术观.他们通过这种艺术观来提高调节自身修养、丰富自身情感,促成了儒学经世实用理性与师心自我的游戏人生之间的互补.
相较于西方关于“意象”的概念,中国对“意象”的阐述则相对稳定.“《周易》中的意象与原始宗教、原始信仰有关,但引进文艺理论后,保留了它的圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象.所以意与象是浑然一体的,不能分开讲.而且周易重象,庄子却是重意的,并不恋着于象,所以才会有得意而忘象之说.”众所周知,电影作为一种摄影技术的延伸,无疑是仿像的,同时,仿像和意象貌似是相矛盾的两个概念,然而这并不能否定二者共存的可能.通过观察优秀的艺术电影作品,我们很容易发现,很多真正高质量的电影作品其仿像的对象恰好是某种意象.
虽说前几年在国外斩获奖项的中国导演和电影作品或多或少都存在向西方“谄媚”的嫌疑,有在西方语境下低头的倾向,但如张艺谋、陈凯歌以及冯小刚等导演,却也正是由于抓住了中国独特的意象、意境的表现手法,在其电影中呈现出浓郁的东方哲思和文化,才叩开了西方电影的大门,为我国电影在世界电影的殿堂上寻得席位.自20世纪末开始,很多中国的电影人开始自觉地观照中国美学,意图从老祖宗深厚的艺术文化理论中汲取灵感,意境、意象理论的创作表现屡见不鲜.如电影《故园秋色》中的虚实相生,情在境中；电影《遥望查里拉》通过人在途中的事、景、像来*不可言传的心路历程,旅途成为了一种隐喻；电影《那山·那狗·那人》虽然情节被淡化了,但却“得意而忘象”,在镜头呈现的如诗如画的景中强化了意的深层内涵,朦胧的景色配上主人公的独自和闪回,在清新的空灵中抒放出一种隽永的意蕴和典型的东方格调.它不仅再现了中国画中青山绿水间的象外之象,而且也通过电影语言的技巧作出了“留白”,让观众可以凭自己的人生和体验,从个体出发．去领悟中国农民淳朴、善良背后的浓浓乡情、眷眷真情.
“意境”本身的合理性在于“外师造化,中得心源”,强调主客、形意的有机统一.中国艺术精神之精髓虽然很大程度上是受道家之“无”和禅宗之“空”的影响,但具体在艺术作品中,也必然要体现一定的内容,指向一定的价值和意义.这也是艺术与宗教的最大不同之处,艺术终究是人本主义的.得象忘言,但忘象、忘言不是真的不要象、言,而是讲象能尽意,言可尽象.既要有言,又不能受制于言；既要明象,又要超脱于象.这是因为言和象自然是有形、有限的,只有背后的意才是无限的.而在电影艺术中,只有通过有限的时长和画幅,来传达具有普适价值观、供观者细细咀嚼的意,这样的作品才可称为上品.如《野草莓》《去年在马里昂巴德》等一些国外的优秀影片,它们并非靠影片故事情节取胜,而是胜在了探索藏在故事背后的“意”上.
然而,由于一直以来很多对“意境”说没有作足够深入研究的学者,忽略了其中的文化和逻辑内涵,进将其作重形式、轻内容的浅薄理解,这导致了越来越多的人对“意境”说的理解存在表面化、简单化、程式化的误解.研究艺术史就会发现,其实这种误解自宋出现以来,就在一定程度上为中国传统艺术埋下了隐患和祸根,一直到民国时受西方思想的冲击,更是使得传统的艺术哲思和智慧一蹶不振,甚至到了无人问津的地步.原本鲜活生动、充满灵气的“清…‘远…‘逸…‘淡泊”等传统意境的审美指向,由于人们对意境内在有机联系的错误分割,而成为了机械化、教条化的形式主义逻辑观念,加之20世纪初西方文化的冲击以及现代技术媒介带来的文化语境大转型,“意境”说的衰落尤为突出.
五、结语
中国的传统绘画具有深厚的美学思想和艺术张力,它是中国传统文化的重要具体体现形式之一,其中所蕴含的美学思想和表现方式无疑是我国电影创作的理论和实践宝库.然而在中国电影人向中国传统艺术汲取营养之时,种种弊端也日渐凸显出来.将“意境”简单化、猎奇主义、画面至上以及“金钱至上”等缺陷明显的创作风气弥漫,部分影片只在画面、特效以及场景等肤浅的层面做文章,别扭地把民俗、传说、东方神秘等自觉不自觉地置于西方主导的语境中作猎奇观,而没有脚踏实地、扎扎实实地去探寻传统文化与民族文明中的内在逻辑和智慧.单纯地谈“象”与“意”,却无法找到“物境…o隋境…‘心境”中深层的联系,对“意境”用刻板生硬的理论解释出来的结果自然是浅薄的,说不通的,那么此时的“意境”自然也是失去生命活力的,仅作为一种无意义的“能指”存在.
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