安玉仁版画的叙事能量,本文是关于版画方面论文范文集与安玉仁版画和叙事能量和版画相关论文范文集.
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安玉仁是一位极富个性的艺术家,这从他发的微信便可略见一斑.在他的微信里,他除了发一些自己的作品外,还时不时发一些既自恋又张扬的个人照,夸张、变形、扭曲、狂野,但又合乎天性和天然.在我看来,这也许正是一位艺术家的本分,如果一位艺术家连自己都不认识自己,那他的艺术一定是没有前途的；在我看来,这也许是每一位观者必须具备的担当,如果一位观者在安玉仁的作品前都无动于衷,那么他一定是没有思想的人.20 世纪美国著名诗人庞德曾将艺术家称为“人类的触须”,以此表明艺术家在整个社会历史进程中所体现出的敏感性、实验性和前卫性.从安玉仁的作品中,我们可以看出,他正是这样的既有饱满的批判精神,又有勇气直面人生的“人类的触须”般的入世艺术家.
安玉仁的作品大胆而前卫,深刻而激进,明确而肯定.我们可以从他的作品中寻找到一种艺术家所应有的对时代的自觉与担当,寻找到一种与时代、与历史、与现实、与心灵抗争的精神力量.
首先,安玉仁的作品具有鲜明的个性立场,直面现实.对艺术家来说,现实是无从逃遁的,因此,直面比视而不见更可贵.透过安玉仁的作品的视觉表达,我们可以看到弥漫其间的个人化的指向.在他的作品中,经常出现公章、金钱、官帽、中山装、厚黑学语录、蛇、男性等的艺术符号,这些符号是当代人的生存体验,它们以各自独有的视觉修辞,在表现当代、揶揄当代的同时,也把视觉图像背后所掩藏着的时代扭曲的呈现给观者,让观者看到社会结构的转型所带来的生活方式和思想方式的急速变化.这种变化恰恰构成了在完成现代性的过程中所彰显出的问题意识、立场意识、价值认同和批判精神,以及急速变化的社会现实所带来的速度感、紧张感和戏剧性：当权力与资本联姻,当与堕落联盟,随之而来的不知羞耻的糜烂、毁灭、膨胀、出卖就变得顺理成章.而由此滋生出的恶与恶之态,将人性扭曲得一塌糊涂.西方视觉文化理论认为：“凝视（gaze）”“一瞥（glance）”和“看（look）”三个词分属不同的层次.其中“凝视”与“一瞥”具有本能意识,即艺术作品引起了人们视觉上的持续的关注.而“看”则具有文化属性,观者所处的历史文化语境、具有的知识结构、独特的生活经历和积淀在内心深处的无意识,都影响着观看方式.安玉仁的作品从视觉形态上看,每件作品都具有视觉冲击力,他将塑造的人物置于作品的中心位置,作品通过大尺寸的画幅加以体现,使作品很容易引起观者的注意,并将视觉在线性时间的序列中定格于作品上.可是,当观者凝视作品后会发现,艺术家对人物比例的处理是极其夸张的,进而还会发现人物并非是写实的,而是以表现主义方式对人物进行造型处理,打破了传统版画中的比例限制,将人物夸张极度变形.观者在对作品一瞥,获得视觉注意之后,进入凝视状态,却发现有很多极其不合我们视觉习惯的东西映入我们眼睛,这需要我们以观看之道分析作品背后的意义.作品对于观者而言,其特定可读性是什么？艺术家为什么在作品引起观者注意的同时,又将“不和谐”的视觉因素呈现出来？观者是答题者,因为他们是作品的*,代表视觉,而每个人会根据自己的立场提供解题的视角.读安玉仁的作品,很容易让观者陷入对人性之恶的深切思考,这种思考沉重而无奈.
在安玉仁看来,美与丑是相对的,“画美”固然比较符合人们的视觉习惯,令人养眼、舒服,但“画丑”却可以揭示、质疑事物的真实.他认为现代绘画,改变了人们对传统的观看方式与经验.不要以为画了丑就是不好的.而是先要弄清楚,在现实中有没有“丑”,如果有,那我们是揭露呢,还是遮盖呢? 就好比一个人患了癌症,医生是果断地切除肿瘤好呢,还是讳莫如深欺骗患者好呢？所以不能说画作表现了“丑”传达的就是阴暗面.他认为为美而美,那是臭美,是无病; 为艺术而艺术,那是假艺术. 正是基于这样的一种审美与审丑意识,安玉仁找到了自己作品的强大的表现力,通过一幅幅精心制作的不怎么“赏心悦目”的“丑”的图像,来引发观众对现实社会的关注与思考.他的一幅作品,画面中心是华表,华表上挂着厚黑学语录、骷髅、男性、镰刀、金元宝等,画面简洁却让人浮想联翩.他的另一幅作品是图式的工农兵举着厚黑学语录,同样发人深思.这些作品表现了艺术家以公共知识分子的责任感对当代社会现象的批判与反思,表达了一种重新审视历史、文化和现实的努力,并包含着一直潜在的无奈、调侃甚至反讽的情绪. 其次,安玉仁的作品具有强烈的批判意识,发声大胆.安玉仁是陕西长安人,具有西北汉子的耿直性格.正如他自己所说,不矫揉造作“欲说还休”,不文过饰非、趋炎附势,更不会带着奴性地去颂唱献媚,昧着良心地去涂抹迷人的油彩；“物不平则鸣”,一路高歌,一路呐喊,就像宁死不屈的刑天,挥舞干戚,“猛志固常在”.
诗经中的“国风”,有些篇章是百姓以诗歌讽贪腐.诗歌如此,文学如此,音乐美术,绘画刻纸……所有艺术都应有良知与担当,更应有批判精神.
什么是艺术的批判精神？所谓批判,其实就是站在一个更高的层面上,对历史或现实作甄别和审视,对人或事进行分析和解剖,以期发现问题和解决问题.艺术的批判精神其最终目的是为了社会更好地发展,其着眼点是广阔的未来.艺术批判的充分且必要条件,是思想、人格和精神的独立,因此批判所引申出来的丰富内涵和积极意义,便远远地大于批判本身.
安玉仁刻刀下的人物有农民、清洁工、拾荒者、政治官员、知识分子、时尚*等等.他的作品有些指向性很明显,很容易让人产生联想甚至对号入座.对此,安玉仁很坦然地说,唯有心灵感应,切勿对号入座.他说自己从来没有过这样的担心,他认为如何表达、表达什么都是他作为人的自由权利.思想的自由是争取一切自由的前提,艺术家不是只有创造美的责任,更有揭露丑的义务.对历史的反思,对当下的批判其实也是在引发更多的人思考,更是一种对社会的爱,一种鞭策,一种期望.
安玉仁的作品题材广泛,与传统的版画作品不同,他的作品大部分都是大尺寸的作品,在这些作品中,其中尤以人物面部表情刻划最为出色.
据说人脸有一百多块肌肉,由此构成的表情,可以传达出数十万种深层心理信息.安玉仁对此有充足的了解.他的木刻刀痕简洁,线条苍劲,黑白分明,省略了肌与肤的组合,超越了表情之间的过渡,利刃削肉刮骨,直指人心膏肓.
在安玉仁的作品中,批判精神无处不在,这种批判精神似乎深入他的骨子之中,召之即来.例如他的一幅作品,上半部是大大的“梦遗”二字,下半部是一张胡子拉杂、眼珠圆睁、鼻孔朝天的怪异的男人的脸.对此,他有一个注释：早年间,西方传教士在教堂围墙上写下“: 信耶稣,得永生”,信众寥寥.后来下了一场雨,把标语冲掉了几笔,变成了“信耶稣,得水牛”,村民蜂拥而至,都想得到水牛.可见,中国人的信仰是很现实的,得永生没有得水牛实惠.这也成就了一个营销大师,一句煽动性政治口号就得了天下.他的另一幅作品,主体是一件立体的中山装,而从中山装的衣领上却爬出了几只张牙舞爪的蛇.在我看来,批判精神本身在当代艺术创作中是极为单薄的,这种单薄使当代艺术创作总是缺少先锋性,缺少个性,缺少敏锐的触觉.如果一个社会成了型,抑或一个团体、一个环境已相对固定,乍看起来歌舞升平、秩序井然,那么,它们就会毫不犹豫地把批判者视为“异端”,这就是批判者为什么总要被指斥为“叛逆”的原由了.批判所要面对的,既有趾高气扬的统治者,又有心甘情愿的被统治者.前者掌握权力的魔杖,后者持有潮水般的思维定势.批判的艰难之旅,往往就是这样惊险地开始.而这些都还不是批判最可怕的敌人,因为充其量他们能砍了批判的肉,却毁不了批判的灵,也即是批判的精神.最可怕的敌人是人类的劣根性.
在安玉仁的作品里,他给观者呈现的是夸张的变形,是强烈的视觉冲击,是对肮脏的现实和潜规则的无情的鞭挞.安玉仁不愿也不想做那种只是歌功颂德的主流艺术家,但他强调自己的创作也是传播正能量的.比如,他的作品中有很大一部分是以为主题的,这与当下的主旋律不谋而合.
第三,安玉仁的作品具有成熟的技法,风格独特.中国现代版画从诞生之日起,就是未发育完全的早产儿.先是充当“”和“投”的政治需要,而后匆匆以“拿来主义”取自欧洲表现主义版画.幸而有古元、李桦这样杰出版画家的出现,才使中国现代版画以一个辉煌的姿态在中国版画史上起到承前启后的作用.而后又在建国后思潮和文艺为大众服务的口号下,形成特定时期下尴尬的版画形态.几十年来,版画艺术同其它艺术形态一样,也经历了困惑、迷茫、反思、相对成熟的发展阶段.在当代版画的创作风格上,已从1990 年代前的国内版画普遍钟情于地域性和民俗风情类的描绘,及矫饰的泛政治化表达,逐步转向版画本体语言的研究与探索.
安玉仁有幸成为这样一种对版画本体语言的研究和探索的队伍的一员.
如果第一眼看安玉仁的作品,会觉得画面及构图显得十分随意,然而,当我们仔细观察,却发现在这些作品的画面空间里,所有形体与图像的安排,都是经过了精细的构思与推敲,而有着严整统一的秩序.众所周知,黑白木刻借助于刀法的刻画来塑造形体 , 就像油画借助于油画笔来画组成画面 , 中国画借助于毛笔来完成作品一样,黑白木刻黑白两色的表现形式决定了刀法的表现性质 , 形式美就是刀法的具体体现 .在安玉仁的作品里,特别重视探索黑白木刻的黑白形式 ,强调刀法的表现魅力.在他的作品中,既有刀法的具象表现,又有刀法的抽象表现；既有强调视觉的客观真实性,又有强调视觉的内心感受 , 赋予对象细节描绘的抽象意义 , 从而使自己的作品有丰富的表现力.
毋庸讳言,与国外相比,目前国内的版画创作,有着天然的滞后性并且呈现出一定的时间差.在发达国家早已经历的现代性状态,在我国很大程度上尚是一种努力的理想,许多学术问题远远未能充分展开.因此,在学术创作和研究方面,不可避免地着落在艺术的精英性和本体语言即现代主义风格指向的纵深推进上.如今国内多元化的创作状态与其说是文化的自觉状态,不如说是尴尬现实的被动反映.在现代艺术状态中,艺术家主体的状态和实践特点还没有被自觉呈现,作为一种原生态和别样的原创性在国内版画家中尚不多见.我国现代版画的发展历史已经表明了这一点.就像至今仍被很多老一辈版画家津津乐道的建国后的版画创作,虽然发轫于代表我国现代版画发展第一个高峰的新兴木刻运动,但由于特定历史的影响,事实上泛政治化和风情类的创作倾向却远远大于对版画艺术本体语言的深入探求.甚至在改革开放后这种倾向也以主旋律的旗号加以延续.问题不在于主旋律的创作是否在文化形态下具备学术探讨的意义,而是我们不能以这种泛政治化和风情类的创作倾向掩饰对真正的学科本体的思考,从而替代明确的美学指向上的深入.可贵的是,安玉仁的作品对版画本体性语言的探索在自己成熟的技法基础上有了新的突破.在我看来,技术至上的倾向,版画家主体精神的模糊,作品中承载的文化意义的丧失,将直接导致人的精神性缺失和艺术庸俗化现象的产生.
安玉仁的作品一反传统版画狭隘的创作题材的制约,表现出一种发自内心的深刻的思想性,这是一种正确的创作路径.全球化与日新月异的社会变革不断冲击着人们固有的思维,纵观国内当代艺术现状,我们可看到一种异化的现实.建立在金钱崇拜基础上的持续不断的成功哲学,正在把越来越多的艺术家地卷入物质现场,裹进腐败,直至与社会整体的堕落一道狂欢.好在安玉仁是清醒的.他的作品没有鹦鹉学舌,没有人云亦云,没有追名逐利,没有胡作非为,他的作品具有极强的叙事性,但却没有概念化、公式化,显示了他作为艺术家自身人文素养的充沛和对时代与历史的使命感及担当.
2015 年5 月12 日
作者简介：
林公翔（1962-）,福建福州人,编审著名美术评论家,中国美术家协会会员,福建省美协理论艺委会常务副主任.
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