戏曲电影如何审美以昆曲电影《十五贯》为例,该文是电影相关论文范文例文与《十五贯》和昆曲和戏曲方面论文参考文献范文.
电影论文参考文献：
马旭苒
昆曲电影《十五贯》拍摄于1956年,根据浙江《十五贯》整理小组整理本改编而成,导演淘金,主演周传瑛、王传淞等,影片讲述了无锡肉铺老板尤葫芦的女儿被诬告是贪财弑父,最终冤屈得以昭雪的故事.影片汲取了原作的精华,又充分发挥电影的独特手段,用实景渲染气氛,突出了故事情节上的观赏性,既保留了原舞台作品的主旨,又挖掘出新的现实意义.导演淘金在《摄制戏曲影片“十五贯”杂记》中说：“电影版《十五贯》的改编遵循了四项原则：第一,必须突出强烈的主题思想；第二,保持人物性格的鲜明；第三,要使故事情节清楚完整；第四,不能削弱舞台上精彩的表演.”①事实上,搬上电影银幕后,昆曲《十五贯》基本遵循了导演的几个原则,其情节结构、主题、人物形象塑造等都没有大的改变,与舞台演出保持一致.舞台版《十五贯》曾经轰动一时,昆曲电影《十五贯》则是戏曲电影的一个较为成功的范例,时至今日,仍为人们津津乐道.从舞台演出到银幕呈现的艺术再创造,让戏曲通过电影艺术的手法,达到了电影化的目的,也让戏曲观众和电影观众都得到了美的享受.
一、重戏与重影：从冲突说起
有“重戏还是重影”这个问题的提出,说明戏曲艺术和电影艺术在艺术手法上和审美追求上有着本质的不同.戏曲作为反映生活的一种艺术形式,要求在舞台有限的空间中,在演出有限的时间里,充分表现戏里人物的生活.戏曲艺术本身是“求真”的,更是“求美”的,梨园界有句话很好地概括了这种追求,叫做“不像不是戏,太像不是艺”.因此,戏曲艺术公开表明舞台的假定性,承认戏就是戏,对舞台空间和时间的处理采取了超脱的态度,既不追究舞台空间的利用是否和于生活尺度,亦不追究演出时间是否合乎情节时间的长度,而是依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法,在一个没有什么装置的舞台上,创造出独特的意境,对生活作出了广泛的形象性概括.戏曲观众对这种艺术形式非常熟悉,因此他们去看戏往往也是怀着这样的审美预期,看演员如何“做戏”做得好.电影艺术所追求的真和美,则是另外一种东西.尽管电影艺术也存在着它的假定性,而这种假定性似乎与戏曲还有暗合之处,比如通过蒙太奇来实现的镜头之间的变化和连接,在一定长度的银幕时间之中,表现电影情节的时间.通过镜头的变化,让银幕上呈现的东西展现出细节的真实,乃至追求整体的真实性.因此,电影要让观众在普通的二维银幕上得到真实性的体验和观感,它所采取的艺术方法,必然与作为舞台艺术的戏曲是相互背离的.
昆曲电影《十五贯》中,处处可以看到这样的矛盾存在,矛盾的主要结果就是戏曲“表演性”的弱化.这种弱化首先体现在戏曲舞台念白或唱词的减少.在影片一开头,我们看到一个精心搭建起来的江南小镇,导演构筑的是一个完整的电影时空,将时间地点交代得非常清楚.尤葫芦唱着“离开她家才黄昏,一路行来更已敲”的唱词,再次点出故事的时间.原本在舞台上,戏曲的唱词包含很多指示作用,包括时空关系及人物关系、人物心理等,到了大银幕上,许多原本必要的台词变得不再必要,转由布景及镜头的运用来交代,所以舞台艺术的“表演性”必然会弱化.细细品味“从黄昏到更敲”的唱词,不难发现,在舞台演出中,它为观众制造了一个想象的空间,由这种想象甚至能够生发出独特的美学体验,而电影则弱化了这种想象空间,用真实的场景填满了想象的部分.其次,表演性的弱化也表现在虚拟动作、程式化动作的减少,比如戏曲舞台上,原本靠虚拟动作或表演程式来完成的敲门、开门、关门、上楼、下楼、行船、走马、整冠等,借助于电影实景的门、楼梯、桥等,则不需要进行虚拟表演了,如果还要使用舞台上的那一套虚拟的程式化动作,则与电影的艺术形式格格不入.第三,表演性的弱化,是电影艺术方法的必然结果.一个优秀的电影导演,不会让观众随便观看场面的任何一个部分,他只把他最想要呈现的东西呈现给观众.而这一点,则是舞台艺术做不到的,舞台艺术在这样的框架里,形成了自己的要求,就是每一个在场上的演员身上都必须“有戏”,而且浑身都是戏.一个好的戏曲演员,哪怕在舞台上没有动作、没有唱词,只是“一戳一站”在舞台上,也有他的作用.那么戏曲电影在完成戏曲向电影的转化过程中,舍弃了部分对于电影叙事无用的东西,如苏戍娟和她父亲的对话,为了表现二人的情绪,尤其是衬托苏戍娟的情绪,为情节做铺垫,镜头每次只给一个人,而且注重面部表情的特写,通过镜头的切换与时间的延展,来完成这样戏剧性的互动.作为习惯欣赏戏曲的观众,由于审美习惯和可能期望看到这一场景的全貌的想法,这也便是演员浑身都是戏的部分原因.
二、戏曲电影：让冲突逐渐融合的艺术
戏曲艺术是一门综合艺术,它是诗、乐、舞的融合,电影艺术也是一门综合艺术,让两种综合艺术在互相尊重的前提下达到和谐统一,就必须找到他们之间的平衡,制造出一种新的形式美,甚至是一种全新的意境.这种形式美应该是介于电影和戏曲之间的,也就是说,二者都必须舍弃一些东西.以唱做为例,我们说“听”曲、“看”电影,说明戏曲在某种程度上,不是用来看的,而是用来听的,在剧场里也可以看到大批闭着眼睛单纯以“听”的方式来欣赏戏曲的观众.那么当戏曲搬上银幕,戏曲电影中则不可能完全以“唱曲”为主题,而是要加上戏剧动作来推动电影情节的发展.戏曲唱腔的减少和电影动作的增加,也要达到平衡,让观众不至觉得单调或冗余.如前面所述,在戏曲电影中,戏曲的“表演性”往往已经弱化了,那么推动情节发展,让电影变得“好看”的部分,一定是电影的手段发挥了更大的作用.
从矛盾冲突说起,完全的融合似乎不可能.但是,电影又恰恰是一门包容性很强的艺术形式,可以说,它已经成功地表现了许许多多其他的艺术形式.“一个真正的电影工作者是意味着这样一个人,他对无论什么样的题材,即使是非常抽象的、纯心灵的或纯感情的,都能马上把它表达出来,而且是卓越地通过电影的镜头形象,通过光线和阴影以及在电影画面中活动的那些形象把它表达出来的.”②基于此,我们认为戏曲电影作为一种独立的存在成为可能.对戏曲电影来说,从来先有戏曲,后有戏曲电影,作为一个喜欢看戏也喜欢看电影的普通观众,我对戏曲电影的审美期待是以戏曲为本位的,也即是我认为,在戏曲电影当中,应该以戏曲的艺术追求为体,电影的艺术手段为用.电影在呈现戏曲艺术的过程中,要充分尊重和利用戏曲的艺术规律,倘若戏曲的艺术规律与电影的艺术手法,在大处有矛盾,导演应当适当照顾戏曲的艺术手法,勿让观众迷失在电影语言本身里.
归根结底,戏曲电影仍然是以表现作为中国传统艺术的戏曲为根本,否则便不是戏曲艺术片了.那么,在戏曲艺术片中,让戏与影的冲突达到融合,不妨借助戏曲当中的“节奏”.在传统戏曲里面,念白有调,动作有式,锣鼓有经,这些程式化的规定里,无不包含着“节奏”这一重要的因子,如果戏曲电影能够充分借鉴传统戏曲本身的这种强烈的节奏性,以戏曲的节奏为依托,让各个角色之间的唱念圆融、人物动作浑然一体、锣鼓经连续不断,也许就能制造出一种崭新的形式美.细细品味昆曲电影《十五贯》中的念白,那节奏的韵律贯穿始终,让人回味悠长,导演没有将他们改变成平铺直叙的生活语言,最大程度上保留了昆曲的艺术特色.这一点是很难做到的,需要戏曲电影导演具有极深厚的戏曲功底,又能够充分运用电影语言来配合戏曲进行表现.
昆曲电影《十五贯》在戏曲电影的审美方面进行了一定的探索,也取得了公认的成绩,今天看来它仍然不过时,甚至有一些现代性的东西在里面.但是,《十五贯》的时代已经渐行渐远,如今,戏曲与电影彻底的融合依然很难达到,或许是因为戏曲艺术本身就面临着现代审美的挑战,不少圈内人士都认为中国传统的戏曲艺术不符合现代审美,于是在一出戏搬上银幕时,又该以怎样的准则去做,似乎就更难分辨了.传统戏有传统戏的追求,现代戏有现代戏的追求,面对这种复杂的局面,我们很难制定出一个统一的规范.而戏曲电影的导演如果不懂戏,用不好电影语言,不但制造不出全新的美感,还有可能做出四不像的作品来.在这一点上,我们也要感激像昆曲电影《十五贯》这样一批优秀的作品.期待戏曲电影在审美的探索中等来下一个春天.
（作者系中国艺术研究院博士研究生）
注释：
①陶金.摄制戏曲影片“十五贯”杂记[J].中国电影杂志.1957,(5)：28-32.
②（法）阿杰尔,H.著；徐崇业译.电影美学概述[M].北京：中国电影出版社.1963：2
参考文献：
[1]浙江省“十五贯”整理小组整理；朱素臣.十五贯[M].北京：人民文学出版社.1956.
[2]陶金.摄制戏曲影片“十五贯”杂记[J].中国电影杂志.1957,(5)：28-32.
[3]（法）阿杰尔,H.电影美学概述[M].北京：中国电影出版社.1963.
[4]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社.1992.
[5]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社.2005.
[6]高小健.戏曲电影艺术论[M].北京：中国电影出版社.2015.
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