宋代文人交往背景下墨戏画创作和其社会功能的相互关系,本文是社会功能类有关论文写作技巧范文跟文人交往背景和戏画和墨戏画创作方面论文如何写.
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【摘 要】宋代文人士大夫之间通常以诗画会友,在“画不求售”的理论驱使与文人士大夫的社会地位主导下,“墨戏”画原本很好的商业价值没有发挥出来,更多是作为一种社交媒介维持着文人间的交往活动.本文试图以此探讨宋代文人交往背景下“墨戏”画创作与其社会功能间的相互关系.
【关键词】宋代文人；“墨戏”画创作；社会功能
[中图分类号]J22[文献标识码]A
一、宋代文人“墨戏”画的兴起
“墨戏”在中国画论中也算是耳熟能详的概念了,但“墨戏”具体是在何时产生的,至今没有确切的说法.潘天寿在中国绘画史中说到：“虽自晋顾恺之之白描人物,宋陆探微之一笔画,唐王维之泼墨,王洽之泼墨,从事水墨和简笔以来,已开文人画之先绪；然尚未独立墨戏画之一科.”[1]149这是从墨戏画独立成科的角度来讲的,但自唐代王维、王洽之泼墨以来便有了“游戏”笔墨的趋势,虽尚未定论却已触及本质.
从文学思想层面上来看,文人“墨戏”的发生与宋代程朱理学的复兴、新儒学理论的产生以及禅宗美学的影响有很大的关系.宋代随着经济的繁荣,美术的发展呈现两种趋势：“一是功能性的美术向观赏性的美术转化.二是由关注外部世界的磅礴意气的美术开始向开发内心世界涵咏性情的美术转化.”[2]受禅宗美学思想的影响,宋代文人画家们的情感开始变得细腻而又敏感,企图在创作与生活中找到一种平衡,追求一种无拘无束、恬静自在、浪漫洒脱的人生境界,他们的审美情趣由此发生转变,并以这样的心境默化到艺术创作中去.宋代新儒学中对“内圣”的追求更看重精神世界,唤醒画家个人的自由意志,遵从“本心”.所以说,宋代文人画家是先有了墨戏意识,然后将这种对个人主观情感及审美意识的表达物化到创作中,不拘泥于一般绘画技法,通过更自由、大胆的形式抒发内心的情感,意随笔墨,达到一种精神高度,这与庄子的游心之“游”也是相契合的.
最早提到“墨戏”一词的是北宋书法家黄庭坚,其在《题东坡水石》中云：“东坡墨戏水活石润,与今草书三昧,所谓闭户造车,出门合撤.”[3]北宋米有仁曾在《云山墨戏图》中落款：“余墨戏气韵颇不凡,他日未易量也,元晖书.”这是现可寻史料中最早在作品中落款“墨戏”二字的文人画家.创作“墨戏”画的文人画家,以苏轼、文同、米芾、米友仁等人为典型,他们以一种游戏玩乐的心态作画,以水墨为艺术语言,超越固定的程式技法,在不断抽象的形式里找寻表达自身情感的形式,运用非理性的符号到达得意象外、超然脱俗的艺术境界.吴镇所说“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”[4]206,便是简单确切的解释,它以文人士大夫为创作主体,以游戏的心态进行创作,尽享水墨之趣.而且宋宣和二年(公元1120年)由宋徽宗撰写的《宣和画谱》中又有文同“善画墨竹,知名于时,尽于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏”之说.至北宋后期,这种水墨交融、趣味横生、不求修饰、纯真质朴的“墨戏”画受到越来越多文人士大夫的喜爱和追捧,“墨戏”画的市场也随之打开.
二、“墨戏”画在文人交往中的作用
宋代经济发展繁荣,农业、商业、手工业的发展促进了商品经济的发展,部分艺术品开始作为商品在市面上流通,绘画变成了可以谋生的手段,而宋代文士阶级的壮大也为“墨戏”画创作提供很大的绘画群体.文人士大夫在仕途受阻不得志后往往远离京都,退居山林,追求一种超然脱俗的生活状态,这也是他们与一般“画工”的不同之处.
(一)“画不求售”的自娱式创作
宋代在严谨细腻、精致华丽的院体画推动下发展起来的文人画,是写实主义绘画达到一定高峰后新的探索,是文人画家们不断发现自我、超越自我的过程,也是在这期间孕育和滋养了“墨戏”的发展.自北宋以来,在“善画而不求售”的理念引导下,贬低职业画家,文人画家起初作“墨戏”求神似而不求形似,以兴作画,是一种“画不求售”的自娱自乐的创作模式.
而在现实市场下,“墨戏”的往往与其创作者的社会地位有直接的关系,这也与“墨戏”画在市场上传播广、效率高、低成本有关.所谓成本较低仅仅指对于创作一幅墨戏作品而言,看似信手拈来的挥洒水墨远比创作一幅精描细绘的文人正统画要来的快,但同时也限制了“墨戏”的创作主体为文人士大夫,因为看似简单的墨戏创作往往需要具备很深的绘画底蕴,才可做到意在笔先、落墨有力.而文人之间为维持日常的人际交往,往往会互赠书画,既要表达自己的心意又不必花费太大成本的礼物,“墨戏”画创作相对低成本、高效率的特点更适用于普遍馈赠,这也进一步打开了墨戏市场.
(二)维持人际交往的需要及对人际关系的补充
在宋代文人书画圈中,人们吟诗作画、题诗写字不只是主体的自我表现,也是文人日常交往的一部分,他们通过作品传达情感、文化价值观与内涵,以此营造出他们自己的“群体”,彼此维系着正常的人际关系.而靠近这个圈子中心的人物往往对这些诗书绘画更有话语权,角色、身份、地位这些都是在人际交往中复杂而又绕不开的因素.
墨戏作品的社会功能不是商品交换,书画作品在交换的过程中未必是等价交换,以金钱为交换的墨戏作品占极少数,更多的是物物交换或是一种维持交往的情感经营.就如苏轼曾送给米芾一幅竹木怪石图,后来被王诜借去而没有归还,纵使如此,这副竹木怪石图依旧作为赠物保留了其审美价值与文化内涵.“人际关系中的感情成份在社会*中以一种道德力量的面貌出现.当市场经济还没有发展到可以单凭经济权力换取所有的社会资源时,对人际间情感、*、交往规范的强调往往多过于个人的独立特征.”[5]23
赠予者社会地位的高低有时往往比作品本身的价值要重要,市场上许多人关注的往往不是画作本身,而是其被赋予的意义与商品价值.一方面作为赠予品的“墨戏”画是画家与*者间情感交流的媒介,其间接地为墨戏作品赋予了新的文化内涵；另一方面,拥有名人墨宝对于*者来说是值得骄傲与炫耀的,不失为对另一种人际关系的补充.
三、文人“墨戏”画创作与“墨戏”画社会功能的相互关系
“戏”可指游戏、嬉戏、逸乐,“墨”指笔墨、水墨,是作画者使用墨而达到某种效果的媒介,而“墨戏”重在强调了作画时游戏的状态和心理,精于工笔、细致缜密的作品自然不属于“墨戏”画创作,这类创作往往经过严谨反复的考究与精心的画面设计,大多与游戏水墨的态度相背.“中国人的思维和语境中,‘戏’带有的娱乐精神具有浓厚的审美性质,是一种‘乐感文化’,首先能够带来感官的愉悦和满足的.”[6]因此,“墨戏”画创作是建立在一种精神性的感官需求上的审美活动,是自发的、有意识的.
在宋代,文人画家常常遭遇科举落榜、仕途失意等人生挫折,再加上一些现实生活的烦恼与困惑,他们的心境往往处于压抑与痛苦的矛盾之中,他们渴望宣泄,想要抒发内心的焦虑与不安.“于是隐于画而‘游于艺’便成为‘独善’、保持自己内心平衡的方式,并把绘画的功能从‘鉴戒贤愚’的教化功能转向‘畅神’‘卧游’的陶冶功能.”[7]83-86所以,文人画家选择“墨戏”这种旷达坦荡、自由洒脱的创作方式以宣泄内心不满的情绪或是大无畏的情怀,他们把自己置于一种游戏的环境中,“游戏显然表现了一种游戏活动的反复进行就像出自自身一样地于其中发生的秩序.游戏不仅仅是无目的和无意图的,而且也是无劳累感的,游戏就像是从自身出发似的,游戏的这种轻快性在主体上会作为解脱而被感受到”[8]146.所以,这种创作模式在一定程度上是文人画家非理性情感的宣泄.
再者,“墨戏”画创作给创作主体一个可以承载个人心境与情感的载体,画家需要创造一个可以寄托主体审美情感的客体,将自然物人格化、情感化,移情入画进而实现自身的人生价值.因此,在他们笔下的梅兰竹菊不再只是单纯的景物而是具有象征意义的四君子,高山、渔隐也不只是自然景观而是寄托了作者理想与追求的化身.他们用最简单明了的线条和水墨抒写胸臆,用最淡泊的心态勾勒自然情怀.
一方面,“画不求售”自娱式创作的理念减少了“墨戏”画作为商品流通的社会功能；另一方面,在宋代文人士大夫群体中要提升自身的地位,则要保持一颗高洁的心,以文化修养作为致力的重点,这又大大降低了“墨戏”画的商品价值.“墨戏”意味着创作主体价值的提升,是文人士大夫“以画为乐,以画为寄”的体现,然而它的专业性并不强,对“墨戏”画的认同大多来源其创作者社会地位的高低或是在业界的名望.如同文学中的作诗对词将文人联系在一个抽象的范围内,墨戏亦是联系文人间交往的媒介,在不同时期不同语境下墨戏作品的馈赠都包含了不同的文化语境与情感内容,其文化符号价值甚至超越了其作为书画作品本身的价值.反之,我们也可以说,文人之间人际关系的进一步加强,促进了文人墨戏的发展,文人画技法的局限也得到了突破.
当然,“墨戏”作品回避不了市场需求,在对商业性书画过度贬低的同时,文人画家如苏轼、文同、米芾等人也面临着被大量索画的困扰,这也就形成了“墨戏”画创作出现自我创作与“为他人”创作两种矛盾的局面.虽说墨戏作品不是文人信手拈来、随意挥洒的信手涂鸦,但也不乏外交功能的应付之作,使“墨戏”画创作在不同状态与语境下承载着不同的社会功能,其基于墨戏创作主体的自主取向与市场导向.
四、结语
“墨戏”作为文人艺术的一种特殊样式,在宋代,是在儒释道思想美学引导下的时代产物,它是中国文人画审美的本质所在,它满足了文人儒士平淡天真的心理需求与淡泊名利的生活追求,既带有童年特征也带有一种文人情怀.“墨戏”演变到元代,其“游戏性”逐渐减弱,文化*性逐渐深入,自徐渭后开始衰弱,渐渐淡出了人们的视野.在“郁郁乎文哉”的宋代,文人士大夫地位的提高,文人“墨戏”的品格往往由艺术创作主体的文化修养与个体特征决定,也是维持社会关系及人际交往的现实基础.
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