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行内专家有一次告诉我,圈子里最棒的魔术师,绝非声东击西或依靠各种炫目效果来完成障眼法的那个人,而是最简简单单的,从一开始就坦率地告诉你他想变出或做到什么的那个人.在每一个“裁判”的注视下,他以最简洁的方式完成,一鞠躬,.就像那些简化到最终状态的数学公式一样,干净,同时不可思议.直到事后很久,你可能才会慢慢想明白,那次魔术实际上在还未开始的时候,即已完成.
1975年2月,波兰小提琴家金古尔德（Josef Gingold）在印第安纳大学音乐会之前的演讲中坦承,过去的二十年间,凡是有机会,克莱斯勒的音乐会他一场也不会错过.在金古尔德看来,克莱斯勒的魔力在于哪怕上台后只奏出一个音,听者都会被那魔术一样的力量所虏获.更奇妙的是,一旦克莱斯勒放下琴,又像是完全换了一个人（他用的词是变形,“tranormed”）,而那种特有的谦逊与自信,竟是由一人所散发出的.金古尔德认为,克莱斯勒最为可贵的地方就是一直保持着单纯的人格直至退休,而他的伟大之处,在于保持这种单纯的同时,在一个人人都抱怨负担沉重的世界里,能够用琴声减轻千万份别人的负担与劳累.很多人并不知道,克莱斯勒先生晚年失去了听力.1962年,他在纽约去世,不到他的八十七岁生日几天时间.
奥地利人弗里茨·克莱斯勒五岁时就展现出了才华.他的父亲是医生,但琴拉得不错,再三考虑后,他决定将孩子送往维也纳音乐学院.小克莱斯勒被院内教授、奥地利小提琴家赫尔默斯贝格（Jos e phHellmesberger,也是同名四重奏组的创建者）选中.在巴黎音乐学院,克莱斯勒的老师是伟大的比利时小提琴家马萨先生（Joseph Lamber tMassart）,他是历史上第一位系统性地编订揉弦用法的小提琴教师,是克鲁采最喜欢的学生之一,也跟着奥古斯特·克鲁采（Auguste Kreutzer,鲁道夫·克鲁采的弟弟,后来接替了哥哥在巴黎的教职）学习过,于是他与伊萨伊和维尼亚夫斯基算是师兄弟关系.
克莱斯勒还追随过法国人莱奥·德利布（Leo Delibes,歌剧《拉克美》的创作者）学习作曲.他年纪轻轻就去美国巡演,但在回到维也纳后近十年的时间里,几乎偃旗息鼓于舞台,将时间花在了文学艺术等方面的研究,甚至去维也纳大学读过医学,并很认真地考虑是不是应该当一名医生.根据弗莱什传记里的说法,他受到过极大服役经历的影响.1900年第二次赴美后,他与一个美国女孩结婚.直到那儿的第二个家安顿下来,克莱斯勒才考虑起小提琴生涯的二次启程.
说到对克莱斯勒小品的诠释,老先生埃尔曼的出现便像是一件必然的事了.在Testament发行的8CD的Decca录音全集中,年迈的埃尔曼在协奏曲里依然勉力“战斗”着.早先单独的一枚《米沙·埃尔曼最爱的克莱斯勒》中的那十二首作品,是不是已能囊括他眼中最重要的克莱斯勒创作？我们注意到,在唱片中,变奏曲体裁超过了半壁江山,诸如《库普兰风格的珍饰》（La Precieuse）的快板段实在催人落泪,《西西里与利格顿舞曲》深情之至,而他最出彩的无疑是每每迂回曲折之时,仍未失却刚柔之节度.和老道的埃尔曼一比较,梅纽因对该曲的诠释就显得“谱面化”.而其他人的手指速度纵然可以比埃尔曼迅捷许多,可是那围坐火炉般的暖意,与沉如秋海、静若冰原的铺陈底色,大概只有埃尔曼能和克莱斯勒本人较劲.除了全碟的克莱斯勒,埃尔曼在早年（Biddulph重发1910-1911年Victor的录音）也有过一版《西西里与利格顿舞曲》,而在Biddulph的另一枚（也是Biddulph重发Victor 1913-1917年的录音）中只选了两首克莱斯勒的作品：《贝多芬主题回旋曲》和《路易十三的歌曲与库普兰风格的帕凡舞曲》.不过论基本面貌,可谓尽得原作语意之风流.
文首提到的犹太裔小提琴家金古尔德,其克莱斯勒演释绝对是我非常愿意推荐的.他的肖邦玛祖卡改编曲、《两个俄罗斯主题之上的幻想曲》（Op. 33）,以及那首出名的《吉普赛女郎》（La Gitana）都奏得极有神气,按弦揉弦点的细微掌握已入化境,并非是以单纯速度有多灵巧迅捷可以评判,而是能荡其浊而泻出清光,实在了不得.《吉普赛女郎》是克莱斯勒小品中最具外在表现力的一首,将它拿作比较曲相当不错.单看前几个小节,帕尔曼奏出的甜美里蕴积着一定的苍凉,敏茨的利落高音则像直接揭开内心伤疤,可是,当单刀直入的气场被放到了《维也纳随想曲》里,敏茨未免就略显冷硬了.
关于帕尔曼先生,大概多少还需说几句.克莱斯勒《博凯里尼风格的小快板》或者《玛尔蒂尼风格的小行板》要求工整四方,我感觉他完成得总是不怎么好,反而是约书亚·贝尔的处理常常更得当一些——尽管就气质上讲,你可能对他的克莱斯勒期待不大.贝尔《博凯里尼风格的小快板》的音准和颗粒清晰感是教科书级别的,不由让我想起他拉《恰空舞曲》时的范儿,冷静的程度亦可让人发愣,虽未用什么复古的方式.同为两位技巧高人,卡瓦科斯（LeonidasKakos）和埃涅斯（James Ehnes）都录过克莱斯勒,但我感觉这两位并未拉出太多的内在滋味,虽然埃涅斯的高速手指之于帕格尼尼相当合适.
奥斯卡· 舒姆斯基（ O s c a rShumsky）是最早被高度评价为极好诠释克莱斯勒作品的人之一.在Nimbus,他有上下两集克莱斯勒作品集,共计4CD.奇怪,我个人很少听它们.这并非意味着舒姆斯基的实力不够,他是我一度叹服的名家,伊萨伊《无伴奏小提琴奏鸣曲第二号》第四乐章里的高低声部回响被他奏得如神鬼莫测,伊萨伊《无伴奏小提琴奏鸣曲第五号》的第二乐章韵味飘逸,也是我喜爱反复品味的一个乐章.可是说到舒姆斯基的克莱斯勒,恰能听出他能力过强所致的一些弊端.还是这么说更明白些：当我们将舒姆斯基的录音与埃尔曼在Victor公司的那几首放在一起,便有了清晰的比对：埃尔曼未免显露出溺于如水柔情的意思,时常太慢与太小资；但舒姆斯基的克莱斯勒呢,更多像是在急不可待地展露光华.那漂亮与阳刚气的双音换弦,以及意欲用一把提琴奏出整支小乐队的气势,毕竟让你觉得不太吻合克莱斯勒的天然气质.唯独到了那几首老柴或德沃夏克的慢速改编曲（如《如歌的行板》《妈妈教我的歌》或《印度悲歌》）时,你才真正感觉“舒服”,那是心坎的一种塌实.此中情致,就像向来“慢”的埃尔曼去玩一下奏鸣曲快板,倒成了极快活的事.还有一个不给力的因素：Nimbus的录音质量奇怪,像是罐子里的回声,倒并非是舒姆斯基的问题.Nimbus的很多其他艺术家的录音也都如此,莫非是习惯性的制作路线？
法国小提琴家纳迪安（Da v i dNadien）是一位音色高度细腻的大师.记得第一次听他的音乐时,我就惊讶于他竟可以拉得那么轻,那么淡,但不浮漂慵懒,是松弛度十足的法国味道.这样的风格恐怕很难再寻出第二个人.在滑音的运用上,纳迪安可以说不逊埃尔曼,有时更为清雅自然.同为较清淡的风格,另一位波兰小提琴家金佩尔（BronislawGimpel）录过少数几首克莱斯勒,他在Pantheon公司留下的几首协奏曲,印象中也略有清疏之感.
在女性小提琴家中,布斯塔博（Guila Bustabo）的一曲《前奏与快板》（Symposium公司的历史录音）可能算是处理得较为滞重,而精巧控制略微不足的一类.而另一位优秀的女小提琴家内弗,其早期的《科莱里主题变奏曲》则采用了清新灵动的处理.
擅长帕格尼尼的里奇（RuggieroRi c c i）录制的克莱斯勒作品亦素来不少,如果有机会我希望单开一文来谈.弗朗西斯卡蒂（ Z i n oFrancescat ti）唯一一张克莱斯勒作品的黑胶唱片,似乎从未被转制成CD过.费劲找来后,我对他好几处的自由速度颇为吃惊,例如《前奏与快板》之前奏部分马车一样的速度未免过于激动,而在另一些慢乐段中,他的揉弦过密过频,距离埃尔曼那样熨贴的“慢”确实差一个等级.但回过头来还得承认,弗朗西斯卡蒂堪称绝活的是他那天衣无缝的力度渐变,以及天生犹如“长”在手指上一样的双音准度,这些都足以在任何曲目之上为之加分（例如双声部的巴赫无伴奏舞曲乐章）.
法比学派间,费拉斯（ChristianFer ras）是个好话题.在一众大师间他获评不高,DG合集里的几首克莱斯勒改编曲,如查米内德的《西班牙小夜曲》（Serenade Espagnole）,以及法雅的《生命短暂》（La v id abreve）,确实属于相当带劲的演释.所以我更愿意这样认为：将费拉斯拉入第一流行列的,并非是他上升到多高层面的音准、气概与力度,而是骨子里早就深藏着的,有如冰原上狐狸一般的桀骜与孤独.可因为那向来被他万千柔情的音色所遮蔽,仅在空间允许足够“伸缩”的机会时才闪露出一两分,于是许多人都没能意识到它的存在.譬如贝多芬小提琴协奏曲这样的作品,费拉斯过分笃定的、试图对每一个音赋予饱满揉弦与表现力的做法,无疑会妨碍到大线条的完成（这几乎是德奥学派如库伦·肯普夫或阿道夫·布什的对立面了）.
接着该说说梅纽因的历史录音了.在年轻梅纽因版的《维也纳随想曲》中,那能充分勾勒出作品精神的六个十六分音符一组的双音“集合”,反而形成了相对纯净的色块——不仅不同于拉宾和帕尔曼,也不同于埃尔曼与克莱斯勒自己（克莱斯勒的发音松弛到弓子简直消失,却还是可以随时脱兔般跃起）.我总感觉,梅纽因的揉弦亦有一种发自内心的润净——换言之,与民歌歌者有些类似.那些民歌从本质上讲,在大部分时间里也只是唱给亲人和山谷听罢了.所有人中,梅纽因恐怕是炫耀最弱的一个,于是此时更匀整的节奏反倒成了十足的好事.梅纽因的《前奏与快板》尽管有着出水荷叶般的悠然剔透,后半段快板放松收紧的契机依然犹待商榷——是否应往深邃里更去一些呢？毕竟,这虽然是不少神童最喜欢的考验自己音乐直觉的“淳朴”曲子,但得承认,最后壮观的涨潮点绝不肤浅.
关于梅纽因的另一有趣话题,可以由Biddulph公司发行的一枚别具匠心的帕格尼尼《第一协奏曲》（包含émile Sauret、August Wilhem和克莱斯勒三种华彩,分别由梅纽因、布斯塔博女士和克莱斯勒演释）.相比较而言,倒可以发觉克莱斯勒的华彩段是最弱的（除了低音的固定奏法很有趣之外）,既不像August Wilhelm版能契合奔放炙热的气氛（虽然它最短）,也不若émile Sauret版来得比例均衡,稳扎稳打（尽管梅纽因这版拉得有些温吞水,录音也含糊得厉害）.因此我想,克莱斯勒版的华彩就如同“以最好角度展示自己的独特韵味与奏法”,要说到底像不像人们心目中真正的帕格尼尼,又是另一回事了吧.
克莱斯勒的《爱的忧伤》等小品,很早就进入国内了,自然耳熟能详,但乐迷却可能不太了解克莱斯勒那些较冷门但质量相当瓷实的另一批小品.《宣叙调与谐谑曲》（Op.6）就是一例,里面的双音攀行段显然能考验音准,Mercury公司的谢林版具备着凌然不可侵犯的神气——比同张里的其他克莱斯勒显然要“契合”意境不少,使得帕尔曼的“匠造”,哪怕做得厚实而不甜腻也不免逊色了.对了,也恰恰是在这首Op.6里,梅纽因在醇厚的中音区里再度显得无可比拟.改编自迪特斯多夫（Dittersdorf）主题的《谐谑曲》和莱哈尔的《小夜曲》也都是上佳的创作,帕尔曼版的表现基本优良,可以推荐.克莱斯勒还写有改编自法雅的《西班牙舞曲》、格拉多诺斯《十二首西班牙舞曲之第五首》（Op.37）等等,皆算得上极有灵气的创作,梅纽因的历史录音则当列于佼佼者的前列.
还要说到另一位神童：拉宾.遗憾的是,他所录制的克莱斯勒极为有限,真是可惜极了.在Tes t ament厂牌下的《拉宾：未出版的唱片》（Michael Rabin：The UnpublishedRecordings 1947-1971）中,仅收有很少的几首克莱斯勒,而更重要的EMI大全集里,大抵也只留下了零光片羽的精彩.众所周知,拉宾的性格中有着很多复杂与难以解释的元素.在协奏曲里,那可能并不太突出——特别鉴于那些高难度段落中永不衰减的强度.然而到了小品中,他的独到之处便能展现得一清二楚了,气质上怕无第二位可以模仿.例如萨拉萨蒂的《木屐舞》（Zapateado）在帕尔曼圆滑练达的同曲前平添了几分冷硬,更多出了魅力；当泰伊斯《冥想曲》的宁静感与肖邦夜曲改编曲的甜腻似乎有点廉价感之时,拉宾的克莱斯勒除了拉出了极柔顺的音色质地,也穿梭着不同音区与力度之间冷不丁的“狡黠”切换,折射出原本像是格格不入的华丽与忧郁的两面——那难道不是令人无比陶醉的东西吗？
另一位能在文章标题“柔韧不易,明媚更难”的定义上站稳脚跟的,恐怕只有已九十多高龄、还在教学的吉特利斯老人家了.不论在哪一部协奏曲中,他那糅合了孤帆远影一样的骨气,与俏皮的滑音“语调”都堪称独树一帜,克莱斯勒也不例外.与他相比,敏茨、帕尔曼乃至舒姆斯基的处理都多少有点平庸化了.吉特利斯的克莱斯勒录音,除却EMI的少数几首之外,到底有无更多未曾发行的库存,我是极为期待的.
地位重要的海菲茨与大卫·奥伊斯特拉赫,一般拉克莱斯勒的机会不多,即便这两人都与克莱斯勒熟识,而且友谊笃厚.海菲茨的《狩猎》（La chasse）是个很好玩的、肆意挥洒亦不出方圆之外的好例子.《狩猎》的副标题是“以让-巴蒂斯特·卡迪尔（Jean-Baptiste Cartier）风格而作”,这位卡迪尔是1765年出生在法国阿维农（Avignon）的小提琴家、作曲家,作品不多,但弦乐二重奏质量不错.说到《狩猎》吧,梅纽因、帕尔曼、里奇和拉宾都录过,可是确实应该在海菲茨结结实实、像简单有效的直拳一样的短促单音序列面前甘拜下风.
大卫·奥伊斯特拉赫在DG后来补发的Mono套装里,有一曲《吉普赛女郎》——以作为协奏曲集合的空隙里一次品位妙极的小品穿插.录音质量诚然是尴尬的,标志性的穿透力依旧不减分毫.值得注意的还有那一套结尾处的帕格尼尼《摩西主题变奏曲》,相当之爽朗与喜悦,他实际上也不常拉帕格尼尼.再谈谈米尔斯坦.印象里,我只听过他录的由克莱斯勒改编的一首《俄国主题幻想曲》（Op.33）,虽算不得耳熟能详的作品,但演奏本身却是极其投合老米的天然气质的.可知,最聪明的大师往往也是最了解自身的,每每能在录制之前预判——他毕竟没有选择去录《中国花鼓》之类的,不是吗？
到了最后,好像还是忘记了写谁？哎呀,不就是克莱斯勒本人嘛！他林林总总演奏自己作品的版本还真是永远谈不完的话题.可是我偏偏不想谈他.倒应该说说蒂博.
由APR公司重发的 1929年到1936年的蒂博独奏录音合集里,所收克莱斯勒作品不少,但仍以改编曲为主,我感觉未必能充分体现克莱斯勒本身的特征.Biddulph（编号LAB016）的一张唱片里收有蒂博和克莱斯勒两人演奏的莫扎特协奏曲各一首（克莱斯勒演奏第四,蒂博演奏第六）,从中可以很清楚地辨认出两者分别是如何处理莫扎特的.
在莫扎特《第四小提琴协奏曲》的柔板里,克莱斯勒无比贴切地呼应着前文谈及梅纽因时所言的“山谷中的自在吟唱”,莹然如不染纤浊之秋潭,契静而通透.而在莫扎特《第六小提琴协奏曲》的第二乐章后段,蒂博的慢速长弓到了高音区则不免失去了先前在中低音区的弹性和厚重（他的弓压控制确实一直做得很高超）,回旋曲乐章中快速换把时滑奏的运用时机,倒是可以成为一个与埃尔曼等人比较的新议题.
不谈克莱斯勒的另一个因素是,我并不太赞同拿他本人的录音作为标杆来衡量他人五光十色的诠释.倘若如此,倒像在没太多必要强调“本真”的地方仍在固执地强调本真一样,显得特别不机灵.克莱斯勒的创作,我想,天生就是适合“不本真”的玻璃容器,对后辈的考验点恰恰也就在此处.即便是在像维塞先生（Franzvon Vecsey）早期录音这样粗糙度极大的《前奏与小快板》,一开始就像完全没热身开就端起了弓的版本里,也可以看到微妙的多音和弦空隙之间所萌发的“Rubato”（自由速度）想法,以及上下行滑音的取舍.
二十世纪的文学界有过一个奇特的比喻：英国诗人艾略特结构宏大、精深义理,犹如一座教堂；而小说家乔伊斯敢于全然避开建造语言的教堂,在方言与平民生活中的日常事物里挖掘人的心理与情感的本质.
假如说从巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》开始,到贝多芬、勃拉姆斯,再到二十世纪初的维尼亚夫斯基或维厄当那些动辄几十分钟的协奏曲,都在追求有如艾略特“教堂”一样的境界,那么之前从来都没有第二个人做过克莱斯勒那样的事.说起来,他还真的挺像乔伊斯的呢——于不动声色间搭建了朴素,也容许情感弹性的小小帐篷,不管是吉普赛风味、维也纳主题,还是对古旧主题的重新创作与赋格的扩展,莫不可以在凛凛冬夜安抚那些被放逐的灵魂.
好的趣味改编难极了,试问那么长的音乐史上有几人做得尽善尽美？但克莱斯勒如同一位最强大的魔术师一样做到了.他一手用模仿的方式映照出巴洛克创作时代的伟大,一手又幽默玄妙地表达出生命的神秘,乃至对之的无言敬畏.这种倾向于创造一个与标准曲目库迥异的缤纷世界的希求,本身是不是就足够伟大与勇敢了呢？所以你想,他老人家还会在乎出现更多不一样的、或言“离经叛道”的诠释吗.他只应该在远方盈盈地微笑.
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