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视唱练耳类硕士学位论文范文 与回归本质方得始终对视唱练耳专业和视唱练耳课程本质的再类毕业论文题目范文

主题:视唱练耳论文写作 时间:2024-03-01

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一、关于“视唱练耳专业”与

“视唱练耳课”定位的争鸣

在2017年11月刚刚于中国音乐学院召开的“全国高等音乐艺术院校基本乐科课程建设学术研讨会”上,音乐学院副院长周海宏教授做了《视唱练耳专业是什么专业?视唱练耳课是什么课?——对视唱练耳学科实质与专业人才培养目标的思考》的发言,其中提出了两个观点:第一,视唱练耳专业的学生应该按教育专业的人才目标去培养,而不是按表演专业、创作专业训练体系进行培养;第二,视唱练耳课要从现行的训练内容扩展到与音乐审美实践密切相关的各种能力的训练.”前者对“视唱练耳”作为独立专业的学科属性与立足根本进行了阐述,后者对视唱练耳课程本质提出了思考与课程发展建议.

此次发言引起了参会教师们的热烈讨论,一些老师还对周海宏的观点提出了反驳,并就相关问题进行了激烈辩论.辩论焦点问题有:第一,视唱练耳专业的定位问题,周老师认为:“视唱练耳专业是教育专业;视唱练耳学科属于音乐教育学的一个分支.”?譹?訛反对者则认为:视唱练耳专业的学科属性主要以作曲技术理论为主,其有表演、教育的交叉学科性质;第二,视唱练耳课程的定位与目标问题;周海宏认为:从音乐人才培养的需求出发,视唱练耳课程的目标应发展综合的乐感能力.反对者的观点则为:视唱练耳课应坚持传统教学中一贯的目标,以发展对音乐基本元素的把握能力为核心目的.正如老一辈视唱练耳专家熊克炎先生所述:“视唱练耳还是要解决把音唱准了的问题.”

笔者认为,这样的讨论甚至是争鸣对视唱练耳学科的建设与发展具有重要的促进作用.同时,作为一名视唱练耳老师,笔者对双方立场和观点都有较为深入的了解,故有必要对辩论中涉及的学术问题进行更加深入地探讨.需要说明的是,本文仅对辩论中涉及的学术问题进行讨论,且仅代表笔者的个人观点.

二、“视唱练耳专业”的定位与主体价值

笔者曾在2010年“第五届国际视唱练耳教学艺术周暨中俄视唱练耳教学艺术周”上,做过题为《视唱练耳专业到底是什么专业?》的发言,其中部分思想与周老师的观点不谋而合,即“视唱练耳专业教育应以教师培养为主要目的”.不过,笔者那时并未将问题提升到学科定位的高度,仅提出了将教育学、心理学的学科内容纳入专业主干课程中的建议.经过近几年的教学积累与思考,笔者对于视唱练耳专业的学科定位有了更加清晰的认识,具体如下:

1. 从职业定位来看,音乐类大多数专业都有“专业技能”与“专业技能教学”两个发展方向.如,钢琴专业生既可以朝着职业演奏家的方向发展,也可以朝钢琴教师的方向发展;作曲专业生既可以朝作曲家、作曲技术理论家的方向发展,也可以朝作曲教师、技术理论教师的方向发展.但,视唱练耳专业生只有一个职业发展方向,即视唱练耳教师.因为其他专业既可以用自己的专业技能本身服务于社会,也可以用自己的专业教学技能作为生存立足的根本.但视唱练耳专业却不能通过直接展示自己的音乐听觉技能服务于社会,必需通过教学服务于社会,才能体现作为专业的主体价值.

2. 视唱练耳专业长期以来都以作曲技术理论作为学科定位,因而教学技能的培养体系建设一直处于“摸着石头过河”的状态,尚未形成一个相对清晰、完善的系统.具体表现在以下几个方面:第一,在专业评价体系上,大多数学校以音乐会展示与论文答辩的成绩作为结业成绩的主要组成部分,教学技能展示尚未能作为常规项目纳入评价体系;第二,虽然部分院校有教学实践的要求,但对如何指导学生进行教学实践却没有标准化的操作流程,也没有形成规范的量化评价标准;第三,关于教学法的教材体系建设严重不足.笔者在市面上见到的视唱练耳教学法著作只有王光耀的《视唱练耳教学法论集》、陈雅先的《视唱练耳教学论》和尹正文的《视唱练耳教学法》,其他著作或教材尚未见到(恕笔者孤陋寡闻,如有疏漏还望见谅).教材作为学科发展的必要支撑体系,在数量上还远远达不到需求.

基于视唱练耳专业的发展现状,认真思考并重新审视其专业定位,明确学科本质是十分必要的.正如周老师在文中提出的“明确学科实质,是涉及招生选材、培养方案、课堂教学、艺术实践、考试方法、毕业标准等等一系列办学顶层设计的大问题;是事关人才培养方向与办学方针、学科定位层面的重大问题.”?譺?訛

3. 周老师文中引起争论的“把开视唱练耳音乐会当成是视唱练耳专业水平的展示,就是学科实质不清、专业办学目标不明的具体表现!”?譻?訛的说法,正是从学科定位的角度提出的.这句话并未否定视唱练耳技能训练的意义,而是站在“视唱练耳专业是教育专业”的立场上,从教育型人才的培养目标出发提出的问题.在“视唱练耳专业是教育专业”的前提下,视唱练耳专业学生的专业技能展示应是教学技能,而非通过音乐会展示的表演技能.音乐会中展示的表演技能应被视作为满足教学所需的必要条件,是教学技能的必要组成部分,而不是其全部.因此,将表演技能作为专业技能水平的展示,确是专业定位走偏的表现.

笔者同时也十分理解和赞同许多视唱练耳教师提出的“打铁还需自身硬”的道理.一个视唱练耳好的人未必能当一个好的视唱练耳老师,但一个视唱练耳不好的人,一定不能成为一个好的视唱练耳老师.不过,从培养师资的角度来看,教师的个人技能需要达到何种标准?教授不同专业、不同程度的学生时,教师个人技能是否需要达到完全统一的标准?或者如一位老师所说的“专业素质的提升,越高越好,上不应封顶”?

想要达到完全统一的标准和“上不应封顶”的目标,在学校教育的师资培养条件下都是不现实的.虽然每一位教师需要终身学习,但在学校接受系统教育的时间毕竟有限.某些能力超群的学生,其个人专业技能的提升确实可能达到“上不封顶”的境界,但并非每个学生都能做到.根据不同层次的教学需求来制定不同层次的技能标准,才是提高师资培养效率的合理途径.而这些只有在学科定位清晰的前提下才可能实现对现有教学的一系列改革,才能有针对性地培养满足各层次需要的合格师资.

4. 笔者认为,周老师在文中对于视唱练耳专业的建设提出许多合理建议,包括招生选材、培养方案、评价体系建设、不同层次的教学法课程建设等,这些对于学科未来的发展都有很好的借鉴意义.需要强调的是,明确视唱练耳课程的本质是视唱练耳专业应该研究并重视的问题.课程定位是明确基本教学目的与任务的前提条件,是课程有效性与合格人才培养的保障.特别是在音乐基础教育面临新的发展机遇与挑战的当下,解决此问题是学科发展的当务之急.

三、“视唱练耳课”的本质与发展

1. 什么才是视唱练耳课的本质?笔者认为,与其讨论什么是视唱练耳课的本质,不如讨论什么是符合音乐实践需要的音乐听觉,?譼?訛从音乐实践的实际需求入手,来看视唱练耳课程的“初心”与本质.

狭义上的音乐听觉指对音乐音响中的各组成元素的感知觉能力,这也是传统的视唱练耳课程中所强调的部分.但在真实音乐音响的复杂听觉体验中,仅有对元素的精细化感知与分析能力是远远不够的.从音乐审美体验、音乐理解与音乐教育的角度出发,音乐听觉应包含更加广泛的内涵与更为高级的心理活动过程,应该是一种具有审美理解能力与表达能力的音乐听觉,具体包括如下几点:

第一,对音乐音响的听觉适应能力.人对音响的听觉适应能力与其他感觉的发展一样,都是由简单走向复杂的,并取决于听觉经验的积累.由于不同文化中的音乐组织材料不同,因此形成了形态各异的丰富音响.作为具有审美能力的音乐听觉,就需要具有对这些丰富音响的适应能力.

第二,对音乐情绪的感知能力,这也是进行音乐审美的必要条件.通过联觉对应机制,使人对音乐的音响产生强烈情感共鸣,是音乐作用于人的重要心理基础.对于音响较为复杂、多种情绪层次连续贯穿发展的庞大音乐作品,仅靠联觉是不能完全胜任的,更加需要进行听觉引导与训练.但在传统视唱练耳教学中受到教学内容的制约,对这部分能力的发展并不重视.“有听无感”“有音无乐”是许多学生在听觉发展过程中的常见问题.

第三,对音乐各组织元素的精细和分化的感知觉能力以及各组织元素交织形成的综合音响的感知觉与组织能力.任何一部音乐作品都是由不同元素结合而成的音响组织.能够在聆听过程中发现并意识每种元素及作用,是音乐理解的必要条件,也是普通欣赏者与专业音乐工作者在音乐听觉发达程度上的差异.

第四,音乐记忆力是深入感受音乐以及进行音乐思维的基础与必要条件.有人天生具备良好的音乐记忆能力,但大多数人还是需要经过系统训练的.发展音乐记忆能力包括精细的音响感知觉力、元素的组织加工力以及理论知识的储备等.

第五,注意力的广度与合理分配的能力,这也是长期的听觉实践中逐步获得的.听觉经验的积累可以使听者获得更为广泛的注意力,同时经验的积累与背景知识的支撑,也可以使听者将限的注意力资源分配得更为合理.

第六,建立在上述能力基础之上的综合理解能力和创造能力.这是更为高级的心理活动过程.理解力是音乐听觉素质的综合体现,而创造力则是在理解力基础上的延伸与升华,是一种以大量音乐听觉经验为积累的音乐想象力.它包括有两个层面的内容,第一个层面是对现实中已听过音乐进行回想的能力;另外一个层面来自于对音响进行创造的想象能力,高明的作曲家就具有这种能力.

视唱练耳课程以音乐听觉发展作为基本任务,那么发展的应该正是包含了上述成分的音乐听觉,而不是建立在基本乐理知识体系上的元素性听觉.回归视唱练耳课程的本质,就顺应音乐听觉实践的需求,以发展对真实音乐聆听的实战技术为核心目标.

2. 从感知觉的发展规律来看,人类对事物的感知规律大多是由宏观到微观、整体到细节进行的.如,人们利用视觉辨别物体时首先感知到的是物体的轮廓而不是细节.音乐的听觉感知过程也同样如此,最先感知到的是否悦耳及情绪等整体性问题,在此基础上才会进一步注意到音乐的细节.而传统视唱练耳课程内容以音乐元素为主,从细节与局部入手,并按理论知识体系的线索作为课程构架系统,并没有以感知觉的发展规律作为基本出发点.由此就会产生周老师发言中提到的学科“异化”问题,并且在程序与内容上还产生了“程序不当”与“比例失衡”的两个问题.

“程序不当”与“比例失衡”指的是课程内容设计与感知觉发展规律不符合.听觉发展需要建立在丰富的音响体验之上,是外界音响刺激听觉并产生神经联结的结果.传统视唱练耳课程是按照理论学习的线索设计的,并没有将真实音乐音响的听觉实践放在头等重要的地位上.课堂中往往以理论作为先导,在知识背景下反复大量地对各音乐元素进行操作性练习,这样不但不利于知识的理解吸收,还不能有效地发展聆听音乐的实战技能.固然理论学习是深化理解音响的有效途径,但却替代不了聆听音乐的体验与实践.

3. 听觉发展与人类其他感知觉发展规律一致,需要以丰富的感性体验作为基础,并在长期的实践中逐步获得更加精准、敏锐的感知能力.那么,音乐听觉的训练应该遵循哪些原则呢?笔者认为应遵循丰富性、对比性、有序性和经典性四个原则.

丰富性原则,就是给予学习者大量的音乐聆听体验,并在这个过程中通过情绪分析、音响成分分析与理论分析来不断强化所听到的音响,使之产生深刻的记忆与理解.对比性原则,是指用于教学的素材要具有鲜明的音响特征与一定的对比性.

有序性原则,是音响材料能够使人产生有组织、有次序、有规律的听觉体验,并符合学生听觉发展的程度,这将有助于对音乐理解能力与音乐思维的有序发展.经典性原则,是指选用的音乐素材必需具有较高的艺术价值与审美价值,符合人类的审美需求.

以上四个原则都是在听觉发展规律的基础上提出的,打破了按音乐元素与理论知识体系来组织教学的思维.从这些需求出发去发展、构建新的教学体系是有必要的,不过这对教师来说是一个挑战,既需要对音乐自身的组织规律非常了解,同时也需要充分了解人类对音乐的认知规律.

音乐基础学科的发展正处于逆水行舟、不进则退的阶段,笔者认为学科前景不容乐观、改变迫在眉睫.作为一名视唱练耳教师应责无旁贷地担负起职责,勇于迎接新的挑战、积极进行探索,使我们的学科、能够更好地为优秀的音乐人才培养服务.

?譹?訛?譺?訛?譻?訛 周海宏《视唱练耳专业是什么专业?视唱练耳课是什么课?——对视唱练耳学科实质与专业人才培养目标的思考》(“全国高等音乐艺术院校基本乐科课程建设学术研讨会”上的发言稿).

?譼?訛 对音乐听觉的分析,来源于周海宏教授的《音乐审美心理分析》课程的部分内容与启发.

赵苏 中国音乐学院副教授

(责任编辑 刘晓倩)

该文结论,本文论述了适合视唱练耳和视唱练耳专业和再思考论文写作的大学硕士及关于视唱练耳本科毕业论文,相关视唱练耳开题报告范文和学术职称论文参考文献.

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