《山河袈裟》：行吟诗人的灵魂之书,该文是关于山河袈裟毕业论文的格式范文和灵魂之书和行吟诗人和《山河袈裟》类毕业论文的格式范文.
山河袈裟论文参考文献：
十多年前,李修文是一个才情飞扬的小说家,因《大闹天宫》、《下西洋》、《解放》等戏仿经典的创作年少成名,因《滴泪痣》与《捆绑上天堂》这两部浪漫言情的长篇小说赢得口碑与畅销.然而,在他完全可以循着审美惯性与驾轻就熟的写作套路滑翔的时候,李修文却沉寂了下来,计划中的“爱与死亡”三部曲就此搁浅.
在2006年的一次访谈中,因“文学创作上的知行合一”,李修文认为自己“身上有一点点行吟诗人的特征”.[阳燕：《我读李修文：青春的叙事》,第195页,武汉大学出版社2007年12月版.]对“陷于迟疑与停滞”却“从未停止过对写作的渴望”的李修文而言,所谓“行吟诗人”,与其说是作者个人文学趣味的自述,毋宁说是一种自我确证、自我期许,或许在那个时候,李修文已开始酝酿他新的写作之路了.此后的漫长时光里,李修文切实地展开了他“知行合一”的“行吟”之旅：在东奔西走中与山河亲近、与路人交心、体察世界的种种幽微,并转化成诗意的文字,是为《山河袈裟》.“二十多岁时,靠审美而活,靠想象而活,死活不愿去一个真实的外部度日,到了今天,审美与想象在眼前周遭里自取其辱,我又该手持何物,以作认亲的凭证？”[李修文：《扫墓春秋》,《山河袈裟》第138页.]《山河袈裟》无疑就是李修文为其文学信仰交付的“认亲凭证”.在这部充满生命质感、灵魂悸动、诗意盎然的文集中,李修文完成了自己华丽而坚实的蜕变,从一个耽于书斋与想象的作家转变成了一个游走在辽阔大地的“行吟诗人”.
1、为“失败者”写照
《失败之诗》或可视为《山河袈裟》的点题之作.在这篇类似于读书笔记的散文中,李修文以个性化的角度解读了黄仲则、辛弃疾、元稹、张籍、郁达夫、金斯伯格、辛波斯卡、博尔赫斯、里尔克、阿赫玛托娃、布罗茨基等诗人诗作,将这些不同民族、国家及时代背景的诗人汇集于“失败”这共同的旗帜之下.在李修文眼里,所谓“失败之诗”“不是因写诗而失败,而是作为失败者去写诗”,且“终其一生,都在书写失败”.显然,李修文的目的不是为了诠释“诗穷而后工”的真理性,而将“失败”视为“人类只要一出生就无法闪避”的生命真相,因为“让日子蒙上光亮的,让玫瑰死而复生的,恰恰不是点翰林,不是打金枝,它不过是我们日复一日在苦挨的羸弱、无聊和庸碌.”如果说,“失败”是一种终极性存在的话,体验到“失败”的又何止是诗人呢？从某种意义上看,《山河袈裟》中几乎所有的篇章都是“失败之诗”.李修文叙写了形形色色的失败者：背井离乡的农民工、潦倒落魄的失业者、被枯索的流水线围困的女工、在大排档艰难求生的陪酒女、挣扎在死亡边缘的病人、徜徉于寂静坟地的疯子；他们遭遇的是各种各样的困境：身体的疾病与残缺,生活的饥寒与窘迫,精神上的孤独、怯懦、屈辱、恐惧、愤懑、怨怼.
“幸福的家庭是类似的,不幸的家庭各有各的不幸”,仿造托尔斯泰的这句名言,李修文的文学世界或可表述为,“人人都是失败者,却各有各的失败”.李修文笔下的失败者处境各异、形貌不同,是具体而微、有血有肉的“那一个”,却又指向更广阔人群的命运与感受,引人共鸣.在《穷亲戚》中,李修文写到了迟到一次要加班五小时、午饭只能站在机床背后吃、工厂发放红色药丸使疲惫工人“精神抖擞”等种种“骇人听闻的森严规定”,但李修文并未从制度、阶层、社会环境等层面刻画底层工人的苦难,他更关注的是女工“表妹”的精神境遇.发现自己“一直生活在被欺骗中”,表妹萌生了结束生命的想法,自杀未遂后,则将来自鄂尔多斯的打工姐妹的召唤视为“救命的指望”,而真正到达鄂尔多斯,却发现“那不过是自己自造的梦幻,不过是另外一粒红色的药丸”.李修文笔墨的重心并非人物外在的生活艰困,而是表妹心灵的辗转起伏,是世间寻常的生命处境与精神情状,因为寻常而更动人心魄,如作者在文中所抒发的,“世间众生,谁能逃得了对‘远方’的渴慕和追逐？更何况,在受侮辱受损害之时,如果没有一个‘远方’作为念想,作为安慰,我们又如何能欺骗自己度过诸多难捱的此刻？这个‘远方’,于昆德拉是巴黎,于南唐李煜是沦落的故都,于千里送京娘途中的赵匡胤是开封,于我是写作,于我的表妹来说,就是鄂尔多斯.”
尽管李修文的散文多是“人物速写”或“故事片段”,但生命的“醇厚”依然是作者创作的落脚点.将个体命运与人性深度结合,通过个人故事烛照时代症候与人世沧桑,即为李修文散文的最常用的模式,《山河袈裟》中,这样的叙述比比皆是.如一个乡村的“牛贩子”病入膏肓,他最渴望的却是“与人说上哪怕一句话”（《看苹果的那个下午》）,一个衰老孤独的母亲,明知徒劳无望却执着等待疯儿子清醒（《一个母亲》）,一群背井离乡的打工者,囊空如洗却仗义助“我”脱离困境（《阿哥是孽障的人》）,中年男子“老路”遭遇失业、离婚、儿子夭亡,遂将创痛凝结为墙上涂鸦（《每次醒来,你都不在》）……这些被简单标注为“失败”的生活际遇里无不包裹着丰富的内容：困顿中尚有情义与尊严,卑微里潜藏着隐忍与坚韧,绝望中有孤独的挣扎,也有点点微光.因此,“反抗”成为李修文“失败者”写照中一个不容忽视的重要词汇,它是有人世皆苦却依然值得一过的理由所在,即如作者在《青见甘见》中所述,“离窘迫如此之近,离徒劳如此之近,但是,所谓宿命,并非只是躲闪和顺受,它也可能是抵挡与奔涌,唯有荒棘与繁花同生,方能算作是有血有肉的宿命,若不如此,便不值一顾.”
对于这些“在剧烈变化的年代里如风中芦苇般接受着各种冲击”的人们,李修文用文学书写给予了深刻的同情与理解,但他并不认同自己所写的是“底层人”,而更“愿意说‘他’是陷入各种困境的人”,因为“底层是一个社会学概念,不是文学概念”.[参见访谈《李修文：<山河袈裟>让我重新成为一个作家》,“红网·时刻新闻”2016年12月28日.]此番表述不难窥见作者宏阔的文学野心,正是在“人的文学”理念的加持下,李修文的“失败者”书写才能汇聚出所谓的山河之气,既有真实的血脉根系又超越辽远,“使渺小的人成为人而不是众生,使凡俗之人成为个体而不是含混的大众”.[张莉：《多情者李修文》,《来自陌生人的美意》,当代中国出版社2016年1月版.]
2、发现大地上的秘密
李修文的足迹遍及城市、陋巷、村庄以及遥远的河海山川,遇见了无数尘世中辗转奔波的人们,也遭逢到大地上兀自生发的种种物与事：札幌郊外飘落的一场雪,河内街头庄严的一场法事,玉门关外的海市蜃楼,祁连山下待宰羔羊的哀鸣,荒漠中的风车、戈壁上的白杨、风沙中的城市与河流,吉普赛女郎的弗拉门戈歌舞,前多吉顿珠的苍凉情歌,地震废墟上一个孩子用残损的手靠进萤火虫的微光……
在李修文眼中,天地万物、生活即景无不包藏着生命的欣喜与悲恸、死亡的朴素与庄严、命运的酷烈与慈悲,“世间名相,数不胜数,各自无由相聚,再无由分散,但就是在这无数的散居之间,真理和道路却会自动显现,此中流转,正好证明了做人一场的美不可言.”（《苦水菩萨》）李修文敏感于那些微小而偶然的寻常事物,他善于捕捉人之常见或人之未见的某个瞬间,体悟此中的微妙与深意,然后将其拉近、放大、定格,以艺术的形式呈现出来；与此同时,李修文还表现出了一种删繁就简、直指本质的能力,他认为自己的所遇所见、所历所闻“既是惯常而微小,也是一切事物的总和,它们是这样三种东西：天上降下了灾难,地下横生了屈辱,但在半空之中,到底存在一丝微弱的光亮.”（《羞于说话之时》）
作为行吟者,发现人间的万千气象,说出山河大地的秘密,是其神圣天职.但很多的时候,李修文感受到的却是庄子所谓“天地有大美而不言、万物有明理而不辩”的时刻,他将其表述为“羞于说话之时”.在李修文笔下,“羞愧”无关乎内疚、耻辱、难为情,而是一种极致的情感体验,它既源于面对山河之美时的无言,也是面临生死之界时的无能,它是因爱、狂喜、惊异、痛楚而生的一种敬畏,因敬畏而致的静默.在《青见甘见》中,作者也从其裹挟着暴风、尘沙、闪电的青海—甘肃之行中思考了物与义、言与意的关系：“一路狂奔,欲辨忘言,却想刺入河川花草的内里,触及庞大世界的玄机；也被玄机笼罩,恨不得消失在神赐的漩涡里,一去永不回,就此碎骨于闪电,断魂于雪山.”
对李修文来说,遍及河海山川的行旅并非欢乐的排遣,却是一种“苦行”——“历险、磨洗和带发修行”,其所书所录也非浮泛的揽胜游记,而更在意行旅带来的心灵冲击与精神顿悟.踏足汶川,目睹灾难中的生离死别与悲痛欲绝,李修文写下了一曲“惊恐与哀恸之歌”.他描述了失去所有亲人的小姑娘颤抖不止的身体、独自吞咽绝望的旅店老板呈示在人前的欢颜笑语、一只瘦弱的老狗将小片“彩条布”送往它之前的小主人的坟前——这不多的几幅剪影,简笔勾画却清晰有力、催人泪下.惊恐与哀恸令作者充分体认了“般袒露的真实”之于“文学”的穿透力,从而陷入另一种“不能说话”的状态,所谓“5·12之后,写诗是困难的,言说也是困难”,因为“那些停留在书本上的诗句,譬如‘今夜扁舟来诀汝,死生从此各西东’,譬如‘相思坟上种红豆,豆熟打坟知不知’,全都变作最真实的境地降临在了我们眼前,无论我们多么哀恸,多么惊恐,夜幕般漆黑的事实却是再也无法更改,有一种损毁,注定无法得到偿报,它将永远停留在它遭到损毁的地方.”（《惊恐与哀恸之歌》）
李修文坚信,“命运就隐藏在满目可见的寻常事物中”,因此,其笔下一方面是自然风物“袒露出的真相与真理”,另一面却是庸常平凡的岁月里乍现的神奇.在《山河袈裟》中,“突至的机缘”、“神迹的降临”乃至“福分”、“造化”、“奇境”等字眼不时闪现,将李修文基于现实的书写引入浪漫、神秘、奇异之境.在兴安岭的密林边,“我”结识了鄂伦春村落里仅剩的一只驯鹿,终是超越人畜之隔,明白“它思念它的同伴,想让我堆一个雪人,但是,这个雪人却不要堆成他物,要堆,就堆成一只驯鹿.”（《堆雪人》）在黄河岸边的村庄,“我”见识过一只名叫宋公明的猴王,记录下了一只猴子与其人类恩人之间情深意长的传奇故事.（《义结金兰记》）如果说上述两文充盈着童话般的氛围与色调的话,《火烧海棠树》则在突破阴阳两界、人鬼殊途的当口书写出了一个已逝父亲对人世间患病妻儿的牵念,以火烧海棠树的惨烈反抗命运的乖谬与黑暗.对李修文而言,这种超验化的叙述与其说是一种宗教情怀的体现,不如说是葆有赤子之心者对“万物有灵”所持的“正信”,这种正信使作者能够发现且体悟到世间万物的奇异与微妙,并使精神腾跃、离地飞升的笔墨也不至虚浮,依然带有经验世界里属“真”的面貌.李修文所理解的“神灵”,“不在天庭里,不在供桌上,它们从来就没有打我们的三尺之内离开.这升腾的雨雾,还有拍打翅膀的翠雉,全都可能是它们降临的迹象；和我们一样,神灵也会沦于困顿,需要搭救,你一伸手,它就完成,就在你伸手之际,神变做了人,人也变做了神,欲人欲神,殊难再分；果然如此,偿报的时刻到了,应验的时刻也到了,神迹便要和人心一起显现.”李修文将神迹视为那些充满了爱的瞬间,或者也可以说,他将情义与爱这些浑厚而超然的事物诠释为神迹发生的根本.
3、自省与共情
无论《山河袈裟》中的故事与人物如何自成篇章,叙述者“我”都是一个不可忽视的明晰存在：“我”是医院里生病亲人的陪护者,是大地上四处漂泊的行路人,更是一个陷入创作困境的小说家,一个不断拷问写作意义和目的、寻求自我突破可能性的写作者.因此,李修文的行吟之旅,既是一个去听、去看、去发现的过程,也是一个自我叩问、自我省察、自我修行的过程.
《苦水菩萨》或可视作李修文的精神传记与心灵小史,尽管它只是一个尺幅并不恢宏的散文小品.文中,作者颇有意味地在第三人称与第一人称之间频繁切换,以现在时的“我”回望过去时的“他”,二者交相辉映,共同演绎出一个敏感、孤独、怯懦之人的心灵世界.
李修文坦诚回溯自己少年时的枯涩与窘迫,也不惮袒露自己成长后依然难以祛除的颓丧与绝望、软弱和犹疑.在《鞑靼荒漠》、《夜路十五里》、《怀故人》、《别长春》等作品中,叙述者不止一次坦言,“即使从荒漠逃到荒岛,我也还是一个字都写不出来,我每日的写作,无非是一波未平一波又起的发呆与痴狂”,“恐怕再也不能写出一篇像样子的小说”；而同时,坚持从未断绝,“时至今日,我还在写,这几乎已经是我唯一擅长的反抗了……失败之感一直在折磨着我……唯有不断写下去,反抗方能继续,正见方能眷顾于我：这一场人间生涯之所以值得一过,不只是因为攻城夺寨,还因为持续的失败,以及失败中的安静.”这里说的当然是“写作”,事实上,人生的多数状态与基本真相不也大抵如此？
显然,李修文将自己也列入了“失败者”的名录,他说“我曾经以为我不是他们,但实际上,我从来就是他们”.[李修文：《自序》,《山河袈裟》,湖南文艺出版社2017年版.]如此,与里尔克、艾米莉·迪金森、苏曼殊等常陷孤绝困境的诗人们亲近,将一切沦落天涯、走投无路、穷愁病苦的失败者视为“同伴与亲人”,便是李修文《山河袈裟》的情感基调与总体视角.在种种有关“失败”的书写中,李修文不是漠然远观、也不高处悲悯,而是将自我融入其中,以情同此心的体贴与理解进行叙事、抒情、状物,使写作者的灵魂与书写对象之间相互交融、彼此映照,共同为人生困顿与物事沧桑作证.
人间亦有痴于我,岂独伤心是小青.当李修文以同理之心、共情之笔书写书时,以个体人物展开的叙事往往以“我们”或“人人”做结,映射出更广大人群的共同命运.诸如“人活一世,谁不是终日都在不甘心？谁不是终日怀揣着一点可怜的指望上下翻腾,最后再看着这点指望化为碎屑和齑粉？”（《郎对花,姐对花》）又或是,“生为弃儿,对,人人都是弃儿,在被开除工作时是生计的弃儿,在离婚登记处是婚姻的弃儿,在终年蛰居的病房是身体的弃儿,同为弃儿,迟早相见,再迟早分散……”（《长安陌上无穷数》）有生皆苦的共有命运让人无奈,但也恰恰是这相同的命运,让处身其间的陌生而孤立的人们得以相互取暖、彼此支援、甘苦共享同担.在《长安陌上无穷树》中,李修文描述了两则“同命运”的故事,其一发生于两个并不熟识的工人之间,老妇人拼死拉扯住了暴怒的小伙,使小伙免于情绪失控引发更大的灾祸；其二则事关两个萍水相逢的病友,岳老师执意要为同病房的小病号开课,将病房变成课堂,还为他编了一本教材.如果说,孤独是人生真相的话,人与人之间的牵连互爱便足以给孤独的生命带来些微光亮与安慰.也让作者忍不住赞叹,“究竟是什么样的机缘,将两个在今夜之前并不亲切的人共同捆绑在了此时此地,并且亲若母子？由此及远,夜幕下,还有多少条穷街陋巷里,清洁工认了母子,发廊女认了姐妹,装卸工认了兄弟,还有更多的洗衣工、小裁缝、看门人,厨师、泥瓦匠、快递员；容我狂想：不管多么不堪,多么贫贱,是不是人人都有机会迎来如此一场福分？”
也因此,李修文在《山河袈裟》中频繁使用“兄弟姐妹”这样的词汇.在李修文笔下,辗转于困顿中的芸芸众生皆为“受苦人”与“失败者”,而“兄弟姐妹”则是作者赋予他们的另一个名字.他用“我的小兄弟”称呼一个邂逅的被人遗忘于荒岛的少年,用“我墓中的兄弟”指称那生前受尽奚落冷遇残疾贫寒的乡村孤魂,并为之写下了一纸“旷野上的祭文”,如此等等,不一而足.显然,在李修文的语境里,兄弟姐妹这个名称与血缘、阶级、信仰无涉,而是由相同的生命境遇生出的相互亲近与惺惺相惜,是强烈的情感认同下对彼此情义的一种确证.《阿哥们是孽障的人》即对“兄弟”与“情义”进行了感人至深、动人心魄的叙述.剧组欠了拍摄地的钱,制片人逃跑后,作为编剧的“我”被羁留在黄河岸边的荒僻小城；一群来自青海的打工者,他们为病重的工友倾尽所有,因而失了回家的盘缠；在农历新年的夜晚,两者相遇了.在这个故事中,热烈苍凉的青海花儿成为底色与媒介,正是它令我这“西北风土的义子”与那些穷途末路的打工者相认,将彼此视为“远亲”与“弟兄”,最终这一群“昨日才相识今日便过命的弟兄”冒险破冰渡河,带“我”脱离困境.“阿哥们是孽障的人”的歌声一唱三叹、萦绕文中,诠释出西北汉子“诺言像石头一般坚硬,情义像刀子一般干脆”的精神质地,这是荒瘠河川与贫苦生涯孕育的生命真谛,也是作者为笔下一切有生皆苦而灵魂清洁的人们奉上的一曲赞歌.
4、诗笔为文与自由文体
小说家写散文,大都是主业之外附加的一种衍生品或副产品,所用素材也多为小说创作的边角余料.李修文的《山河袈裟》或许是个例外.这是一部经十年时光淬炼的作品,它携带着生活现场的温度与书写者自身心灵的形状,在漫长的行吟中披肝沥胆、细致打磨,堪称一本灵魂之书,不可等闲视之.问题是,《山河袈裟》中的许多篇章都具备了小说的潜能,作者何以“浪费”了那些本可以成长为小说的人物雏形与故事素材,而选择了散文这个文学家族中相对弱势的文类呢？
与小说、诗歌、戏剧相比,散文是一种边界模糊、规制与特征并不清晰确定的文类,它自由灵活、无拘无束、法无定法、拒绝归类,是一种充分给予书写者个性自由与创作活力的开放性体式.从某种意义上看,散文或许是散漫随意的“行吟”之佳配,它为李修文立意走向开阔辽远的写作提供了一种更投契的载体.《山河袈裟》共辑33个篇章,取材多元、内容丰赡、形式多样：既有《每次醒来,你都不在》、《穷亲戚》、《临终记》等接地及物的纪实之文,也有《火烧海棠树》、《义结金兰记》这样不乏想象与虚构的故事,还有关于旅行、诗歌、戏曲的随笔；作者写人、叙事、记游、沉思、抒情、议论,笔墨各施且摇曳生姿：有的含蓄蕴藉、寓意深沉,有的丰饶繁复、恣意汪洋,有的质朴简洁、情真语直,有的强调情节设计、细节雕刻及叙述的顿挫转折,色彩丰富却皆能文质相协、自然率意.尤其值得注意的是,李修文善于将各种对立的事物——如温文与狂野、单纯与丰富、简约与浓郁、与深沉、拙朴轻浅与哀感顽艳等——在一文之中并置、混搭,相生相济、相反相成,从而接通世界的辽阔与人性的幽微.
“好的散文,它的本质是散的,但也必须具有诗的圆满,完整如珍珠,也具有小说的严密,紧凑如建筑.”[李广田：《谈散文》,《文艺书简》,开明书店1949年版.]现代作家李广田曾从文类融合的角度对“好散文”的样态给予了形象而恰切的描述.对《山河袈裟》而言,浓郁的自由气质无疑为其通往“好散文”之列打开了第一扇门窗,如何将自由的质素圆融成一整体,却是更为关键的步骤.答案或许出自《山河袈裟》的诗性质地.诗性的存在,有效地中和且平衡了作者笔下种种相互矛盾的事物,甚至构成了李修文独有的“矛盾美学”.李修文说过自己“几乎从未写过诗,但是,对诗意的发现和指认,一直是我写作中最为持久的兴趣”.[参见访谈《李修文：仗义每从屠狗辈,负心多是读书人》,《北京青年报》2017年2月8日.]在历史戏仿与浪漫言情的小说创作阶段,诗意也是李修文文学审美不可或缺的一个部分,当作者进行“至情至性”的散文书写的时候,诗化、诗意、诗性便有了更适宜的土壤.语词的锤炼、意境的营造、音韵节奏的把控,以及大量诗词歌赋的引用与点染,皆为构筑《沙河袈裟》诗性格调的重要元素,并表现为充盈整体文本的综合之美.即如学者在论析何为“诗性散文”时所说的,“散文家的本色应是诗人.他坚守文学的本体,率性以诗笔为文,凭借诗的敏感、直觉思维和幻梦穿透‘历史的苍茫’,或发现日常生活中具有审美意蕴的现象,而后以诗性的笔致予以创造性的重新阐释,所以这样的作品至纯至美而且品质丰厚.”[谢越华、陈剑晖：《诗性散文的可能性与阐释空间》,《福建论坛》2005年第11期.
（阳燕,湖北大学文学院）]
如果说,诗歌为李修文散文的诗性气质搭建了基础构架的话,传统文化则是一种更为深潜绵长的影响源,对李修文独特的文学品格的形成施予了不容忽视的助力.李修文多次言及自己对中国传统戏曲及古典小说《聊斋志异》的热爱之情,并以《挑紫金冠》、《火烧海棠树》这样的创作向其“致敬”.所谓戏曲,是一种含纳了故事、表演、道白、歌唱、音乐的综合性艺术形式,在写意的戏台上呈现人情的微妙与汉语的优美.而《聊斋志异》式的中国古典小说也有近似的审美趣味,上天入地无所不能,最虚幻,却也最真实,端的是“美仑美奂的古中国”的面影.李修文曾以戏仿、解构的方式“关注”经典,而今,李修文用散文的书写对传统文化进行正面对话,中国传统艺术中自由率性的抒情气质在《山河袈裟》中得到了较好的传承,为其诗性格调的形成添加了浓重的一笔.
行旅,让李修文成为一位真正行走于大地之上的诗人与歌者,终以落地开花、性灵自抒
的方式,迎来了创作的一个新阶段.
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