两种直趋真实的途径从《踏血寻梅》和《杀人回忆》看当代侦探电影叙事,本文是两种方面有关论文范文素材跟直趋和《杀人回忆》和两种直趋真实相关论文范例.
两种论文参考文献：
齐泽克的精神分析方法论及类型化侦探叙事
在我们看来,作为一种长盛不衰的叙事类型,侦探小说往往为了迎合大众读者的需求,随时代变迁更新着自身的叙事策略.在《倾斜观看》（LookingAwry：AnIntroductiontoJacquesLacanthroughPopularCulture,1991）一书中,齐泽克（SlojZizek）运用精神分析理论,揭示了此类文本中的两种“侦探”所代表的“两种回避真实层的方式”（“TwowaystoAvoidtheRealofDesire”）.在古典侦探小说的叙事中,以“福尔摩斯”为代表的智力型侦探往往扮演着与“精神分析师”近似的角色,他们总是以“置身事外”的姿态,对那些碎片化与非一致性的线索给予整合,并进而把这些线索演绎成为一个个具备内在逻辑性的连贯叙事—“真实发生的故事”.正是在这种连贯叙事的过程中,侦探透过误导 读者,询唤欲念团体（即“尸体”关系人、读者）所期待的“真相”,使元凶成为他们的“欲力经济”（LibidinalEconomy）,即弒父的“替罪羊”.最终,故事结束于“真相大白”即是“真实层”被遮蔽的时刻.在此时,侦探向负载着众人之罪的“元凶”施以“象征性的阉割”（SymbolicCastration）,以达到齐泽克所谓的“侦探者的角色扮演”的目的：“侦探者的角色扮演就正是要展示出这个‘不可能如何是可能的’,也就是,将创伤的震惊重新符号化,再度将它整合进入符号的真实情境.”1
与古典侦探叙事中的智力型侦探相比,美国“硬汉侦探小说”（Hard-boiledDetectiveFiction）的代表人物“马洛”,则被另一种具备“元凶”功能的角色所吸引,这个角色恰恰是一个有着“致命吸引力的”（TheFemmeFatale）、且“不割舍的女性”（TheWomanWho“DoesNotCedeHerDesire”）.由于这个女性角色从不拒绝享乐（诱惑侦探）,并且勇于承担自身作为客体的命运,所以她不但“使自身主体化”了,还仿佛成为了故事真正意义上的“主宰者”,而我们把这种“主宰者”定义为“崇高的客体”（SublimeObject）.因此,该类“不割舍的女性”不但使硬汉侦探成为了故事的“受骗者”,还让他暴露在“真实层”（theReal）的威胁之下.最终,为了“回避的真实层”,侦探不是以“死亡”迎接命运,就是“割舍”,以达到放逐“罪恶”于客体继而拒绝“她”的目的.2
齐泽克不仅让我们辨识出这两种侦探角色所分别代表的类型化叙事,也使我们意识到二者所发挥的心理祛魅作用.此外,“硬汉侦探小说”作为“黑”（NoirFiction）类型的一种变体,其往往是以社会语境与历史背景为聚焦核心而展开叙事的：这种小说借由刻画在特殊环境下的第一人称叙事者的心理与行动,不但承袭了推理型的古典侦探叙事对“侦探”形象的普遍关注,而且使自身成为折射且超越特定时代与社会语境的“生命寓言”.美国历史学者菲利普·凡·多伦·斯特恩（PhilipVanDorenStern）曾在《死胡同里的尸体》（TheCaseoftheCorpseintheBlindAlley,1941）一文中批评道：“今天对于侦探小说的主要需求不是诡计的创新而是方法的创新.整个流派都需要脱胎换骨,回归基本的法则,即谋杀必须涉及人类情感,必须严肃对待.侦探小说作家需要更多地关注生命而不是死亡—多考虑人类的思考、感觉和行为,少去考虑如何弄死他们.”3
综上所述,如果说智力型侦探“福尔摩斯”的“侦破”行动,既象征性地恢复了符号秩序的稳定,又透过揭示“元凶”,暴露了读者群体对自身潜在“罪恶”的恐惧；那么,“马洛”所代表的“硬汉侦探”是否能够凭借叙事者的内向性“凝视”,把时代背景与社会语境颠倒为类型化叙事结构中的“前景”呢？或许,当代侦探电影能为我们解答该疑惑.
俗世侦探:《踏血寻梅》的终极质询
香港导演翁子光的作品《踏雪寻梅》曾在2015年的香港金像奖中备受瞩目.该部电影改编自一起“真实”的案件,其不但在叙事上实现了对连续、发展的线性时间次序的破坏,还根据相应的主题,把“故事”切割并重构为四个由全知视角呈现的“情节”,即“寻梅”“孤独的人”“踏血”与“看得见风景的房间”.在影片的结尾处,主角探长“臧sir”的一句诘问成为了该部电影试图探讨的核心命题:“我不是想知你为什么杀人,而是想知事情为什么会发生”.
正如我们所见,在聆听罪犯自白后,探长所提出的质询无疑反映出影片对“真相”“线索”一以贯之的基本态度.笼罩在冷暗色调下的影像风格不但未能奠定秩序与客观的基调,反而倒使作品再现的“日常经验”陷入了周而复始的混沌泥淖中,难以超脱.在一方面,就其美学性再现而言,《踏血》的叙事似乎应归属“硬汉侦探小说”类型,从白描式镜头语言下逼仄的香港城市空间到困顿的底层群像,再到离异的世俗警探的颓废身影与的肢解镜头,透过这些片段,影片在不断地加重“黑色”氛围的渲染；但在另一方面,影片却违反了侦探叙事所必须遵守的两项基本法则,即“延宕的真相”(中心悬念)与“有限的细节”（作者给予读者的线索）.不可否认,在指导、规范类型化侦探小说的创作层面,“黄金时代”（GoldenAgeofDetectiveFiction）的众多作家曾提出了不少行之有效的建议.尽管这些“清规戒律”将被后世的诸多文本实践僭越,但其中的两项要素,即“悬念”与“推理（过程）”之所以始终无法被该类创作摒弃,皆因二者关系到侦探小说叙事的“根本”.在作者的创作中,前者时常被拓展为两个经典的问题：谁是凶手？犯案的动机为何?齐泽克曾从一个侧面解释了这两个问题为创造“悬念”而在侦探叙事中存在的必要性.在《倾斜观看》中,他以科幻小说为例,探讨了在精神分析的意义上,作者是如何通过设置以“悬念”为核心的阅读陷阱,使该类叙事的整体结构成立的.齐泽克认为,在具体的叙述行为中,“事件”真相的持续悬置是产生“欲力经济”（LibidinalEconomy）的关键,也就是说:“我们误以为‘事件本身’是在拖延,而忽略了拖延其实就是‘事件本身’；我们未察觉寻寻觅觅与不确定性就是的实现,但却自始都在寻觅、不敢下定决心.”4
此外,仅就“推理（过程）”而言,充分却不过剩的信息是叙事者把读者引导至其预设模式内的一种必要的策略.换言之,“有限的细节”既建构了完整的线性叙事,又把读者的注意力从决定“悬念”本质的“延宕”转移至取代“真实层”的“真相”,且旨在让“真相”的毁灭力保持在不对合理性“叙事”造成威胁的安全范围之内.由此可见,当读者与侦探必须从案件的外部观看时,“真相”便成为了齐泽克所谓的“幻见空间”(FantasySpace).5在此封闭的“共有”空间外,读者把创作者所提供的有限“素材”误认为一种“自我经验”,并据此组织了能被相互分享的独立叙事.在这一意义上,“真相”因填补叙事结构的“空虚”“匮乏”,而成为了一种扭曲的替代性“纯粹类似物”（PureSemblance）,6即一种可信的“非真实”.
尽管如此,该种必须被延宕的虚幻“真相”却在《踏血》中被过早地了.由是,侦探不得不从追寻“谁是凶手”转向了质询“凶手是谁”,从追溯案件的起源(真相)转向发掘日常的“真实”（延宕）,从外部地观看转向内部地“凝视”.事实上,一处看似与主线叙事无关的“过剩情节”恰恰曝露了所谓“真相”的荒诞性.在该段情节中,警方本想根据证人的证言了解死者的生平,推断受害者的死亡真相,但证人却因把信息卖给了娱乐周刊而选择了缄默.我们可把该处构思视为影片对古典侦探叙事的一次“反讽”.换言之,在当代,道听途说的碎片化信息仿佛总是取代了实证建构的完整故事承担了“真相”的功能.在此过程中,“侦探”,即信息的组织者所暴露出的孱弱、无力,无疑预示了他无法在随后的故事里再次扮演置身事外的“正义执行者”,而围绕“真相”展开的侦察行动亦逐渐退化为一场纯粹徒劳.
总而言之,侦探“臧Sir”不但未能化身为故事之外的理性旁观者、秩序与一致性的代言人,反而深陷“真实”之中,被过剩的“日常性”所缠绕.在这个早已“真相大白”的故事里,“侦探”与受害者家人的互动、倾听凶手的自白、饲养证人留下的宠物以及和女儿在公交车上的短暂相处等,皆体现出了他似乎在寻找着另一个附着在上述任意日常事物表面的“真实”、一个难以抵达的“完整真相”.在影片的结尾处,当侦探断定凶手的谋杀行为源自其幼时的创伤所诱发的厌女情结时,他似乎既在为自己,也在为“观众”建构叙事所必需的“象征秩序”（SymbolicOrder）.可是,凶手却在转瞬间矢口否认了这次填补案件核心空缺的尝试,且将故事再次带进了混沌与暧昧的“真实层”中：“我觉得你想多了,我一点都不讨厌佳梅,我怎么会讨厌佳梅呢？我甚至喜欢了她.我完全不讨厌女人,我讨厌的是人.我不想佳梅是人,所以杀了她.”
穿透景框的“凝视”：《杀人回忆》中的创伤叙事
同样,奉昊俊执导的《杀人回忆》亦改编自韩国刑侦史上发生的一起“真实”的案件（即著名的“华城连环奸杀案”）.然而,该起历史悬案却需要改编者对以下的一项难题作出回应,即：影片应该怎样呈现出一个“无真相”的侦探故事？
面对“真相”的遗失,倘若影片的创作者更主张在叙事的技巧上颠覆线性序列,那么我们将很难判断,该种“技巧”本身是否会削弱“无真相”结局产生的历史隐喻力.所幸,影片借助“沉默”的摄影镜头,实践了一种恰如其分的改编策略.正如我们所见,在一方面,电影开始处的“大远景”,既是故事展演的舞台,还意味着象征性表达空间的拓展；而在另一方面,影片不但拼接了无知少年的脸部特写与苍穹下的土地色的稻田远景,还透过暗黄的画面色调暗示了一种“褪色的记忆”,由是打磨、渲染出了一种久违的粗粝质感与令人不安的冗杂氛围.案发现场被盲目的村民破坏、乡村对正义、真相的冷漠及其愚昧的破案手法等种种为影片所过度呈现的“无意义”事件,仿佛要摆脱线性电影时间的操控,消耗着这个发生在特殊历史语境下的杀人事件的“真相”.
不过,随着汉城警探的到达,以上困境也因现代科学刑侦方法的介入,得到了一定程度上的缓解.相比之下,“雨夜”“电台播放的《悲伤情歌》”“居住在女子中学厕所中的疯子”与“似女人般柔软的手”等不断积聚的相关“符码”,虽看似推进了被“过度呈现”所延宕的叙事,但观众的“欲力经济”却并未被即将莅临的结局所及时地遏制.当警方掌握的DNA样本无法与他们锁定的嫌疑人相匹配之时,由“符码”所维系的“谜底”终遭遇了随铁证而来的毁灭性消解.自然,上述种种指示“谜底”的“符码”也在此刻成为了去线索化的“细节”,它们与影片中的众多“无意义”的日常琐事（乡村与女友的对活、们的KTV聚会等等）一道拒绝加入秩序化的符号空间,且以一种功能上的“无效性”再现了“真实”的混沌“临场感”,即“一种没有任何事物发生的现场经验”.7
如果说,乡村与汉城警探分别代表了古典侦探叙事中的两类典型的形象,即无能的在地形象与“超人型”的现代侦探形象,那么,在这个被特定社会与时代的痕迹所渗透的叙事中,这两类典型形象皆背叛了类型化的叙事范式曾赋予他们的结构性功能.在影片中,乡村看似对案件的进展毫无帮助,却也能不时凭借工作经验发现关键的线索；汉城警探虽理性地搜集证据、论证答案,但却意外地让案件不可挽回地驶向了“黑暗”.毫无疑问,当真相伴随着嫌疑人消失在黑色隧道的深处,曾经发生的一切就如同无法把控的“真实”、难以洞彻的人性,再次地被笼罩在警探到来时的那场“无定型的灰色雾气中”.8耐人寻味的是,初临华城的汉城警探曾因乡村将其误认为凶手而指责他缺乏识别罪犯的能力.然而,当两位主角在雨中伫立于黑暗隧道的入口时,那句指责仿佛忽然蜕变为了一种自反式的嘲讽：“一个识别罪犯的能力怎么能这么差？”
从另一个角度而言,上述自嘲也许正是创作者对影片中一处“过剩情节”的呼应.但以此反问作结的“呼应”行动,不但未能充分地解答该情节提出的质询（罪犯与普通人是否存在着绝对的差异？）,还成为了无法被整体性的叙事结构所规训的怪异的“污浊点”.在这段叙事中,乡村曾自信能凭双眼从嫌疑中指认出真正的“罪犯”,可当他被要求进行一次临场判断时,镜头却从脸部的正面大特写,转接至一对罪犯与普通人的斜侧面中景.该“蒙太奇”剪辑实则曝露了一个“真实层入侵”的时刻,即“普通人”与“罪犯”在一次对抗性的互动中铭刻上了彼此的“污迹”.最终,该情节之所以转化为寄生于叙事结构内部的“寓言”（“戏中戏”）,恰因其不但撼动了封闭的叙事空间,还使自身成为了指涉外部世界的“隐喻”.在此刻,那些去线索化的“细节”亦衍生出另一重不同的内涵义,即它们既再现了“真实层”的混沌,又成为了那个创伤时代9的碎片与残余.根据齐泽克的观点,作为一种“具体化的驱力”,流行文本中回魂的“活尸”形象往往暗喻着历史性创伤事件的回归.10可见,此影片所具现的“悬案”尽管未尝经由“真相”的揭示,完成象征性的符号化规训仪式,但其作为一次偶发性的社会案件,却凭借与群体性的历史事件的关联,抽象为一个尚待填补的“轮廓”、一种创伤的“灼痕”.该案件于当代荧幕的一次再现,无疑是在向“现实”讨还这笔“象征性的债务”.11
可以说,作为一种与日常现实相映而生的“真实层”,“历史创伤”往往在化为“隐喻”后,被我们或移置梦境,或驱入荧幕.但该影片在拍摄技法上所使用的人物正面大特写镜头,不但始终抗拒着观影者以“旁观者”的身份,从侧面(45度角)安全地“窥视”客体,还给他们带来了强烈的逼迫感与临场焦虑.在影片结束之际,远离故土的旧地重游,并俯身向那个埋葬着“杀人回忆”的沟渠尽头望去.此刻,一个路过的女孩告知,曾有人在此与其行径相似,可当问及那人的样貌时,女孩却给出了含糊又简明的答案：“啊,就是很平常的那种.”
再一次,镜头切换并定格在主角凝视前方的一个“大特写”上：景框中的人物情绪激动,似有所悟,与此同时,他的锐利目光又仿佛穿透荧幕而来,拷问着每一个不在场的参与者潜意识深处的“真实”,且将银幕外的无数个体指认为“凶手”的同谋—正如影片的英文片名“MemoriesofMurder”所暗示的那样.
结语
齐泽克所谓的“真实层”（又译“实在界”援用自拉康提出的概念）是一个难以被清晰界定的隐喻性概念.作为形塑象征秩序的关键因素,“真实层”既是一种表意结构上的“必需”,即被部分“需要”（“一小块真实层”）,却又必须被隔离、回避、遗漏,以维护秩序的稳定与完整.古典推理型叙事与硬汉侦探小说,正是凭借“惩罚”与“放逐”,有效地对威胁读者的安稳现实的“真实”进行了回避.
虽然如此,上述的两部影片却也向我们证实了这样的一种可能,即侦探叙事是能够从文本结构内部,颠覆僵化的类型叙事,从而直趋“真实层”的.根据以上探讨,两部影片对结构中的决定性要素,即“延宕的真相”与“有限的细节”的改写正是实现这一目的必由之径.正如我们所见,《踏血寻梅》藉由提前曝露真相并书写琐碎的日常细节,把读者的探索从“真相”转移至生命经验的“真实性”之上；《杀人回忆》则透过象征性的景框及耐人寻味的镜头,使由“线索”“真相”组构的封闭性叙事转化为一种向外指涉的表意实践.倘若前者试图再现的是“生命”,即一种反逻辑、反线性的丰裕空间,那么后者表述的无疑是“历史”,一种寄寓于当下现实、从未消逝的过往“魅影”.由是,“生命”与“历史”被指认为一场永无真相的谋杀,“罪案”亦成为了对上述二者的一种提喻.在这一意义上,侦探电影叙事逐渐开始从一种受意识形态与主流偏见所宰治的娱乐工具,以向一种具备批判意识的艺术反思而迈进.
作者台湾辅仁大学跨文化研究所博士候选人
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