投向传统亦是汝艺孙文明作品专场音乐会述评,本文是关于音乐会硕士学位毕业论文范文与汝艺孙和述评和音乐会方面硕士学位毕业论文范文.
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间事充满各种偶然,不同偶然叠合,或许就是必然.孟秋某日,笔者陪胡琴演奏家、教育家鲁日融教授前往《中国民乐》杂志主办“国乐谈往”录制现场,路上鲁老师提及孙文明,并指出他在近代二胡史上有重要地位,应多加关注.隔些天,送拂晓友赴美访学,席间聊起《音乐学院学报》刊发了一篇研究孙文明文章.虽说家门渊源,自小听了不少二胡曲,但对孙文明的确不熟,接连被提及,我觉得着实该去看看,于是寻来一些相关文章.不想尚未读毕,就接到汝艺兄邀约,参加他“春秋弹乐四方流波——孙文明作品专场音乐会”,余欣然接受.
各种缘故,孙文明很少出现在学界主流视野,相比有共同文化背景、同是眼盲的阿炳,他几乎没什么知名度可言.这应是第一次孙文明全部（现存）作品音乐会,为此笔者曾专门考证,我想这既是对一代二胡名家的追忆,表达当代民乐人对前辈的尊重,音乐会又时逢“上音”90华诞,更可视作是向为中国民乐发展做过贡献的先贤致敬.
这场2017年11月24日于“上音”贺绿汀音乐厅举办的音乐会采用学术音乐会模式,即讲一曲、奏一曲,不过并未单请主持人导赏,而是由演奏家独立完成.这个形式充分挖掘了汝艺作为学术型演奏家的综合素养,他不仅是优秀的二胡演奏家,且有很好理论修养.因此,他可从演奏视角切至音乐学方向,直面一些研究者所畏惧的表演技术问题,轻松介入理论研究,将心得反哺于演奏并再现于舞台.这种双向互动加强了学科间联系与接通,现了不同学科的优势互补.
曲目演奏顺序几乎完全按孙文明曾经的演出流程进行.音乐会由《四方曲》开启,此为孙文明平时欢迎四方宾客之第一曲,{1}音乐欢快喜庆充满浓郁广东音乐风格,这与他所生活时代广东音乐流传很广有关.第二支《流波曲》（1952）音乐虽动听,但情绪急转直下,与前曲形成鲜明对比.孙文明自幼双目失明,家庭贫苦,为生存颠沛流离、四处流浪,本曲是用胡琴特有抒情音质刻画自己内心凄苦.旋律与阿炳《二泉映月》有不少相似之处,关于这点孙文明自己也承认是受阿炳作品影响,甚至借鉴了“二泉”的音乐语汇,可见阿炳作品极易引发有相同文化背景和人生悲苦经历之人的感情共鸣.作为一位极具个性的演奏家,孙文明和阿炳的作品都具有器乐创作思维,而非是简单的民间声乐伴奏,不同作品的技法、情绪都有各自鲜明特点与定位.在笔者看来,前两曲可算一种组合,一悲一喜、一扬一抑、一动一静,两种不同情绪的极致反差.汝艺的演绎也十分到位,《四方曲》快乐松弛,广东音乐的风格味道非常清晰,稍许跳跃的旋律来自内心喜悦,暗含演奏家对宾客盈门的期待和热情；《流波曲》悲戚苦闷,入耳更似孙文明唱给自己的歌.随着汝艺琴声,凄苦的情绪在贺厅内缠绕,难受得有些喘不过气,让观众又一次感受到孙文明历经苦难后心中的自哀.
第三曲《人静安心》（1957）是采用八度定弦的小曲,与我们平日所熟悉的二胡四五度定弦全然不同,并使用他独有的“六度指法”演奏,体现出孙文明对二胡演奏的孜孜思考与探索.汝艺演奏此曲时着重突出了静与安两字所展示的意境,八度双音别致独特,结束段双音与单音交替运用的技巧收放自如.这个技巧在同时代其他胡琴曲中几乎没有,即便今日也有一定难度,由内及外发散出的松弛也正是“静与安”最好呈现.第四曲《春秋会》于1959年完成,此时孙文明已应贺绿汀先生邀请在上海音乐学院任教.这是他一生最为快乐的时光,收入高生活稳定自然心情大好,愉悦情绪也流露在他的创作中,此曲正是这一时期代表,乐曲呈现戏曲风格,中段散板与后段小快板形成对比.第五首《弹乐》（1951）是他的第一首作品,目前有两版本,一为我们较熟悉的上海中国唱片厂版,另一是从未出版的上海音乐学院版,本场用的就是后一个版本.这首作品借鉴了他最熟悉的南方民间音调旋律,包括评弹音乐和江南丝竹名曲《三六》,故也称《弹六》.此曲再次体现了孙文明天马行空的创造力与创新意识,采用五度定弦的无千斤演奏,创作技法和演奏技术都很独特新奇,音乐亦别有趣味,将不同江南民间音乐巧妙融合,韵味十足.汝艺将这首“上音版”《弹乐》演奏得十分灵动,虽说南方音乐相对平稳柔和,但本曲音乐起伏较大,弓法与音色的变化也很丰富,不断的空弦、泛音与实音的频繁交替,映画出别样而奇妙的音乐意境.这首乐曲不仅需要演奏家有出色的技巧,还要有听觉和技法的思维转化,而在文化内涵层面更需演奏者了解并熟悉江南民间文化,譬如评弹和江南丝竹的旋律特色,方能韵味地道.
第六曲《送春》（1957）曾由音乐学院研究部录制,堪称孙文明善于创新的又一例证.本曲采用同度定弦并模仿琵琶拨弦的音色,仿佛老上海说唱重现.演奏第七首《志愿军归国》（1953年）时,舞台上一字排开的三把胡琴引发了观众好奇.为什么要三把二胡？是定弦不同,还是有无千斤问题,再或是音色？随着汝艺的讲解,大家才豁然开朗.当年孙文明用一把二胡演奏此曲,所用琴杆是铁制,比一般二胡稍长,他用活动钩子系上绳子挂住琴弦当千斤,并根据需要随意取下或勾上以方便随时调节音高.音乐会演出当天还没复原出这样的胡琴,故只能用三把乐器演奏.汝艺对此曲的处理非常有特色,他借用了民间雷琴拉戏的手法,同时还用二胡表现口技,演奏各种出人意料的音响,不仅模仿出志愿军的军号声,还惟妙惟肖地喊出行军口令“一二一,一二一,一二三四”,当年流行的歌曲和音调也不时出现在作品中,激发了观众极大兴趣,演出现场气氛甚是热烈.
一动必一静,热闹有趣的上曲结束,接着是静与雅交织的《夜静箫声》（1958）.此曲体现的是孙文明在音色上的创新求变.据说早年间他流浪卖艺时经常因琴弓没能擦足松香在演奏中出现“狼音”,这个略显瑕疵的音色被听力极其敏锐的孙文明所发掘而成为其创作中的一大特色.实际演奏时,汝艺运用“实音与虚音”和“泛音与狼音”的边际效应所产生的不同效果,让二胡演奏出一种类似洞箫的音色,别有一番特色.第九首《杜十娘》整首乐曲几乎借用了苏州弹词的旋律,弹词伴奏乐曲有三弦和琵琶,汝艺巧妙运用二胡特殊技法将这两件乐器地道的音响呈现给听众.二胡模仿蒋调委婉软糯的唱腔,音乐风格把握非常准确,弹词韵味十足,宛如台上有人歌唱,不禁让人击节叫好.
第十首《二琴光亮》也是根据1957年录音复原.此曲来源很有意思,当年孙文明在北京参加民间文艺汇演时听到蒙古族马头琴演出,确切说是听了潮尔琴演出后{2}获得灵感所作.出色的听力、异于常人的音乐记忆和创造力,使他在这首乐曲中创造出各种复杂的双音,一件乐器演奏出像似两件乐器合奏的效果,无论技法还是音色或音乐的创新,都让人拍案叫绝.最后一曲《送听》（1957）采用八度定弦、双弦演奏.汝艺琴声中可听出作品鲜明的广东音乐风格,也正因孙文明音乐特色,此曲更像基于广东音乐特色的新创作,尤其八度双音演奏类似高胡和椰胡齐奏效果,音乐欢快饱满,流畅喜庆.这首亦是孙文明演出常用的结束曲,意在感谢并送别观众.
音乐会已落幕,此刻却是余音绕梁,犹在耳畔,一场成功的音乐会不仅是精美声音的呈现,更是文化思想的传达,音乐、情感或内涵必有值得品味之处,这场音乐会就带给我们很多思考.专业不同有不同收获,演奏家从演奏技术等得到答案,如一些看似今天创新的技法却早就有人使用,会不会由此将目光重新投向传统.笔者以为这场音乐会不仅为我们重启了了解20世纪上半叶一位重要二胡演奏家及其作品的契机,亦可分享汝艺作为研究者对孙文明创作演奏心路历程的深刻感悟以及他作为民乐演奏家对中国传统音乐的学术态度与文化责任,也提出了如何接通和继承传统音乐这个当下民乐发展中不容忽视的命题.
20世纪早期,中国传统音乐传承出现巨大分化,原本活态开放、以口传心授为主的体系随西学东渐出现了专业教育模式,开启了民间传承与专业教育双轨发展的新格局.二胡传承、创作与表演也出现两个重要转变：1.民间流传与传承的方式演化为民间与专业教育并重；2.原为民间戏曲伴奏和民间器乐合奏的二胡从原生体系中抽离出来,开启独奏道路,二胡作品也由群体化特征逐步转为群体文化背景下的个性特征抒发,出现了所谓民间派或专业派,虽然究其本质都是演奏家创作,其中也有所差异.以刘天华为代表的学院派,音乐语汇融合西方音乐特征,乐曲结构借用西方曲式,演奏技术借鉴西方乐器技术,凸显了20世纪初期特定学术与社会背景.以阿炳和孙文明为代表的民间派则表现出鲜明民族音乐特征和浓郁地方音乐韵味,并有区别于传统的个性音乐语言.20世纪50年代末,《豫北叙事曲》为代表的新作品意味着二胡音乐进入作曲家和演奏家共同作曲的双通道.民乐中小型作品尚有演奏家参与,大型作品多由作曲家主导,不少作品虽蕴含中国音乐风格特征,但总体而言,当代民乐创作中国音乐思维不足.缘何,作曲体系整体自西方传入,自小音乐技术与思维训练均以西方音乐为模本,接触中国传统音乐相对较少,音乐表达偏向西方属正常.当下民乐教学与表演中演奏的创作作品多,传统作品少,创作作品里中国音乐思维作品偏少,创作体系传导是原因之一.就创作而言,无可厚非,作曲家有自己的音乐背景和创作观念,且不能将此结果全然归责作曲家,这其中有演奏技术发展、时代风格变迁和审美取向融合等多重因素,笔者只希望当下民乐作品能够品读到更多中国音乐韵味.但民乐要有体系独立性,需明确毕竟在演奏中国乐器,它是中国艺术代表性呈现方式,亦是中国文化区别于世界其他文化的标示之一,如将传统作品楼阁高悬,不承习不演奏,脱离甚至剥离根文化,那这种民乐传承难说乐观.中国民乐何去何从,考问着每一位民乐人.
民族器乐创作与继承需要研讨的问题很多,譬如古今关系（继承与创新）、中西关系（借鉴与主客）、雅俗关系（精神与市场）等等.本场音乐会有很多值得称道之处,对古今关系即对传统音乐的学术态度更是值得肯定,思考有三：1.传统音乐回归民乐教育体系核心之一,这也是当代民乐教学中相对缺失之处,希望能看到更多传统音乐曲目融入教学与表演.2.将民乐教学放置于民族文化大背景中体味,全方位把握乐曲的音韵风格与文化内涵.继承传统曲目,最好将承习者放置于音乐原生环境中熏陶,可促使其更好领悟地方音乐内涵.中国音乐风格多样,依托地方文化和地方音乐发展而成的传统民乐有浓厚地方文化基因,地方风格应是民乐教育、表演重点关注内容之一,这在当下民乐教学中尚有不足.孙文明根植江南民间文化,作品吸收了江南丝竹、弹词、小戏等民间音乐,个性音乐语言与地方音乐有着千丝万缕联系,如《弹乐》一曲借鉴了苏州弹词和江南丝竹,音乐气韵生动.试想演奏者若既无民间音乐底蕴也无相关文化储备,单靠谱面音符演奏,怎能完美呈现音乐神韵,又怎能表现文化特色.3.继承与创新不能混为一谈,应分道进行.民乐有自身特殊性,传统曲目众多,故须完整继承,不可随意改变.创新应有继承中创新与独立创新两条道路,混淆继承与创新二者关系之问题时常不绝,笔者以为可在继承中创新,传承亦能滋养创作,但绝不能单纯理解为继承就是为了创新.继承是为了守护我们曾经的文化样态与声音表达方式,这是文化根脉所在,创新应是继承之后的发展,二者不能简单因果.绝不能因创新而放弃继承,更不能假创新之名随意改变传统,这是当代民乐发展中易被忽略问题之一.笔者从不反对民乐创作的中西融合,更不排斥对民乐表达方式的各种新探索、新尝试,但反对继承中随意改造传统.这一倾向直接导致传承风格走样,文化表述偏差甚至谬误频出,继承传统必须讲求原汁原味,音韵纯正.作曲家可借鉴或改编,而演奏家承习定要注重传统、保留传统、忠实传统,本场音乐会中,汝艺正是秉持这一学术基点,音乐表现高度忠实原曲风格.
聆听汝艺演奏让人感叹良多.首先,音乐处理准确清晰,高难度技术段落应对轻松自如且台风优雅大气；其次,对文化内涵及音乐背景把握恰到好处,孙文明作品受江南音乐影响不仅是音乐律动更在精神气质,一曲《杜十娘》终了,笔者身前几位上海老先生连声赞到：“味道老好了.”演奏传统作品能得到当地民众高度认同,说明乐曲韵味把握真到位了.由此可想汝艺对此必是下了极大工夫.再有,潜心学术,对作品深入研究,熟悉创作背景,才能准确把拿捏作品文化内在,这三点会对演奏家音乐表述和文化阐释产生重要作用.由上,关注传统,尊重传统,继承传统,研究传统,当我们全面把握传统,不仅可有效表现传统音乐并准确演绎传统文化,还将得到别样收获,有些甚至是全新的感受与认知.
将目光投向传统,亦是创新,亦是力量.
{1}汝艺《孙文明二胡艺术回望的震撼与再发现》,《人民音乐》2017年第11期.
{2}上海音乐学院萧梅教授在本场音乐会后的研讨会发言中特意澄清了这一历史问题.
白晓炜北京电子科技职业学院教师
（责任编辑张萌）
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