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见者汇流,未来未至：评“见者的书信”
Merging in by Seeing Before the Arrival of the Future： Review on Lettres du Voyant
马 珏（Ma Jue）
2018年1月20日至5月13日,由昊美术馆（上海）推出的“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”展览是20世纪两位先锋艺术家的首次美术馆合展.
16 左·《印度之门》 白南准 彩色电视机、木框 392cm×82cm×410cm,1996-1997年
展览名“见者的书信”（L e t t r e s d u Voyant）,借取自法国诗人兰波在1871年写给保罗·德梅尼的书信.其中提及的“预见者”,即着眼当下又能预知未来的能士.一位是德国二战后而至整个20世纪最重要的艺术家；另一位被公认为 “影像艺术之父”、新媒体艺术领域的开拓者.在艺术实践中直面社会性语境,并超越时代为后现代艺术进程留下深刻影响的博伊斯和白南准,正是这样的“见者”.这场筹备两年的展览汇集了博伊斯和白南准各时期的代表作.在两层独立的展览空间完成艺术家各自的叙事后,展览又进一步探讨了两人自1961年相识于激浪派起,维系一生的深厚情谊与艺术合作——以此点题“书信”.
本次“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南
准”博伊斯部分的展品,均出自昊美术馆馆藏.这一系列作品首次露面国内,是在美术学院美术馆2013年秋举办的博伊斯中国首展“社会雕塑：博伊斯在中国”.昊美术馆作为合作方,提供了所有展品.而这次的展览,博伊斯的大中型观念装置由于多种因素最终未来到上海,可谓一个遗憾.但事实上,无论雕塑、装置、素描、多版数作品,还是表演和行为,博伊斯的作品在很大意义上并没有明晰的区隔——一切都是艺术家包罗万象的艺术（社会）计划中不可或缺的部分.
上世纪60年代初,博伊斯和白南准都一度投身于激浪艺术的浪潮,多版数作品在这股浪潮中扮演着重要的角色.作为欧洲激浪派早期（1962-1964）的紧密参与者,博伊斯因坚持自身的艺术立场而在1964年后与激浪派愈发若即若离（8月博伊斯被禁止参加“的”激浪派活动）[1].尽管如此,自1965年起,持续稳定地制作多版数作品逐渐成为博伊斯提升其“扩展的艺术概念” 传播广度的利器.
我对多版数作品实物传播方式的兴趣,源自我对传播思想的兴趣……只有和我的思想关联起来才能理解这些物件（多版数作品）.
——约瑟夫·博伊斯,1977年[2]
由激浪派相对基础的概念出发,博伊斯将
中·《开创Gauloise》 约瑟夫·博伊斯 白卡纸彩色打印 75.7cm×55.2cm 1976年
右·《塔》 白南准 老式电视机盒、木框、霓虹灯管、13及19英寸电视机、双通道视频 475 cm×220 cm×2 20 cm 2001年
“多版数作品”发展成一种更复杂且材料工艺更多样的艺术形式.其后20年,博伊斯与不同的出版人、设计师、艺术家在持续扩大的主题下合作,创作出丰富的多版数作品.昊美术馆馆藏涵盖的300 余件博伊斯作品,包括大量的多版数作品（物件、传单、宣言、照片、行为表演的留存物,以及放置在被视为“雕塑”的玻璃展柜）、文献资料和行为艺术录像等,均出现在展览中.这些正是全面了解博伊斯艺术理念的最佳来源.
本次博伊斯作品所在的二层展厅,以艺术家的核心理念和事件提纲挈领地划为四大板块—— “人人都是艺术家”“扩展的艺术概念”“社会雕塑”及“激浪和偶发”.被梳理过的“博伊斯”经由策展团队深入浅出的解读和转述,得以从大量德语文本的讳莫如深中解放.而观众亦可通过直击作品背后的观念,了解深度介入作品的博伊斯,是如何在为艺术打开不同维度之时,向公众展示激进而另类的生活方式.
穿插在多版数作品之间,有两件博伊斯行为表演的录像：《欧亚大陆》（1967）和《如何向死兔子解释绘画》.1986年博伊斯离世后,这些录像便进入到博伊斯亲手缔造的神秘领域[3].一如他编纂的克什米尔坠机营救事件——鞑靼人以毛毡、油脂对重伤的博伊斯施救的故事,在数十年的流传渲染后亟待去“神秘化”的观照.而由安德里斯·维利尔导演的纪录片《博伊斯》（2017）,成为展览中 “去魅”“解惑”的加持.影片中大量从未公开的博伊斯生前影像资料,令这位自带传教士般热情的导师在展厅“现身说法”.这足以冲淡关于博伊斯“缺席”后,“其作品必须与他萨满式行为表演相关联而产生的温度和能量,能否存续”[4]的担忧.透过采访、讲演和争辩,博伊斯亲自传达了创作的个体动机和部分理念,还原出他对艺术寄予革命潜力,期待艺术创新促进社会复兴的乌托邦理想.
对博伊斯而言,多版数作品的力量并不在于承载复杂的想法,而是能够激发艺术家和观众、接收者之间交流的冲动[5].这与白南准通过全新的媒介激发沟通和互动潜力的想法在观念上异曲同工.
在一楼展厅深处,动态影像在黑色垂幕包裹出的长方体周围,高低错落地布局了白南准多媒体影像作品的世界.其中最引人注目的三联屏播放作品《早安,奥威尔先生》,是白南准对自己装置艺术从电视屏幕到卫星直播的又一次媒介升级.这件由白南准在1984年1月1日发起的首个全球实况直播的多媒体影像作品,连线纽约、巴黎的有线电台和德国、韩国的广播公司,汇集众多流行巨星和先锋艺术家,将不同时空的表演通过拼贴和剪辑进行融合,从而在短时间内吸引了全球2500万观众的目光.将直播选定于1984年元旦,正是白南准为挑战乔治·奥威尔的政治讽喻小说《1984》所预言的世界而作出的精心安排.奥威尔在《1984》中将电视（新媒体）描述成监视公众的极权工具；白南准却深信,在看似单向的“电视与观看者”这一关系背后,暗藏着激发双向交流和互动的无限潜能.
它可以穿越国界,向全球观众传递解放的价值观,或许有朝一日就能在铁幕上凿出一个洞.
——白南准,1983年[6]
左·《佛》 白南准 石像、金属电视框、木架 26.5 cm×19.5 cm×14 cm、26 cm×29cm×2m5 c 1996年
右·《欧亚大陆》 约瑟夫·博伊斯 行为录像 20分钟 1967年
与白南准交情甚笃的约瑟夫·博伊斯也参与了这场国际“卫星艺术节”.在巴黎蓬皮杜艺术中心的直播现场,博伊斯弹奏了钢琴.同年6月的草月会馆,则是白南准作为协作者,加入到博伊斯《荒原狼》系列行为作品的第三次创作.
注重偶发性和实验性的激浪派传统,在博伊斯和白南准的艺术合作中从未缺席.这件被纳入 “见者的书信”博伊斯、白南准交集板块的《荒原狼Ⅲ》亦不例外.充满仪式感的两架三角钢琴在舞台上相对而置,令观众恍若回到1978年两人在杜塞尔多夫艺术学院创作的钢琴二重奏《纪念乔治· 麦素纳斯》现场,亦令人想起1963年两人行为艺术合作的发端——那是白南准的首场个展,博伊斯用斧头将一架钢琴砸个粉碎,而白南准拆毁了三台钢琴.这一回,白南准用即兴演奏的东方民谣和西方名曲,呼应博伊斯在人与动物间交替转换发出的声响,以及写在黑板上的神秘字符.两年后博伊斯病逝,这次的演出成了两位“见者”合作的终章.
我人生中最幸运的一件事,是与约翰·凯奇识于微时,并在约瑟夫·博伊斯仍是居于杜塞尔多夫的怪异隐士时便与之相识,这让我在两位前辈名声大噪后,仍能与他们平起平坐,视如同僚.
——白南准,1988年[7]
受激浪派影响颇深的白南准,十分珍视与亦师亦友的博伊斯间的友谊.展览作品中的《博伊斯之声》（1961-1986）、《博伊斯的声音》（1988）,以及行为作品《巫》（1990）的系列照片,均是白南准满载回忆,对博伊斯及两人合作“心有灵犀”的深刻描绘[8].这几件串联起白南准、博伊斯漫长友情的作品,正是展览两个独立叙述部分互相关联的重要线索.
电视录像装置,是白南准跨媒介、跨学科艺术实践中的重要符号.展期的推后,导致“见者的书信”与平昌冬奥会期间韩国本土的白南准展撞期,借展作品因而一再变更.最终呈现在一楼展厅的影像装置以白南准创作生涯中晚期的大中型作品为主.这些浓缩了白南准艺术方法和目标的作品,在霓虹纷呈与合成影像之上指向艺术家的创新和反思.为本次展览提供技术支持的白南准前电子工程师李正成提到,白南准的装置在传统雕塑的形态和全新的影像语言结合中找到了平衡 ——“不同于当下许多影像艺术,一旦关闭电源作品便随之消失；若你关闭白南准电视装置的电源,依旧可以看到一件作品,以雕塑的形态存在.”穿梭于东西方文化语境之间的白南准,在视频装置艺术的实践中超越民族和文化的约束,既保持大众媒体的娱乐性,又对科技飞速发展的社会有所批判.反观当下的我们,是否又落入如今科技更为迅猛发展所带来的某种困境,一如白南准晚年极具争议的超大型影像装置？
回到展厅的入口,白南准近5米高的大型装置《塔》（2001）在老式电视机盒、木框和闪烁霓虹灯管的勾勒堆叠下,架构出类似“史前时期石柱群”的模样,向上直指天空；零星陈列于地面的石块,则象征着博伊斯艺术生涯晚期一件大规模“社会雕塑”作品《7000棵橡树》（1982-1987）,向下贴近大地.
诚如昊美术馆馆长尹在甲在新闻发布会上所言：“博伊斯和白南准一起挖了一口很深的井,至今仍有很多艺术家从中取水来喝.”这场展览让我们重读了两位在当代艺术领域从未缺席的“见者”——向下回溯历史所指向的现在,而后向上开启此地未至的未来.
注：
《2号展柜》 约瑟夫·博伊斯 综合材料 210cm×221cm×49.5cm 1971-1983年
《机器人贝洛》 白南准 综合材料164 cm×215cm×53 cm 2000年《迪林格》 约瑟夫·博伊斯 黑色麻套装录像带 12.4cm×21. 4 cm×4cm 1974年
展览名称：见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准
展览时间：2018年1月20日-5月13日
展览地点：昊美术馆（上海）
注释：
[1] 艾伦·安特立夫：《约瑟夫·博伊斯》（张茜译）,南宁：广西美术出版社,2015年版,第54页.
[2] Joseph Beuys in conversation with J？rg Schellmann and Bernd Klüser, 1970. J？rg Schellmann (ed.), Joseph Beuys. The Multiples (München： Edition J？rg Schellmann, 1997), 9.[3] Christiane Fricke, ‘New Media’ in Art of the 20th Century (Cologne： Taschen, 2012), 577.
[4] 布展和采访中,策展人格雷格·杨森也数次提及这一问题.这种困扰至今仍广泛存在于德国艺术界.
[5] Benjamin Dodenhoff, ‘The Multiples’ in Joseph Beuys： Parallel Processes, (München： Schirmer/Mosel Verlag, 2010), 170.
[6] Nam June Paik in interview at WNET, 1983. Grace Glueck, A Video Artist Disputes Orwell’s ‘1984’ Version of TV. (New York： New York Times, January 1, 1984). https：//www.nytimes.com/1984/01/01/arts/a-video-artist-disputes-orwell-s-1984-version-of-tv.html
[7] 白南准：《Beuys Vox 1961-86》,首尔．Won Gallery 与现代画廊,1988年版,第7页.
[8] John G. Harnhardt, Nam June Paik： The Late Style (New York： Gagosian / Rizzoli, 2016), 55-56.
责任编辑：孟 尧
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