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书法之本质是文字的艺术化.
把字写得好看,从实用文书变成艺术欣赏对象,乃其形成之原理.脱离了这一点而去谈墨色、线条、抽象、构图,就都是胡扯.书法既是这样的一门艺术,其首要就是对文字的掌握.韩愈曾说“为文宜略识字”,书家与文人一样,需有此基本能力.
所谓识字,不是只有字典式的字学知识,知道某个字该如何写,不致讹误便罢,更须对文字于组织运用上娴熟精能.因为我们平时看字,绝少孤立地看一个字,都是在一个语脉中辨识的.那就是文章.书家要能识字,自然便当擅长文章.
在这样一种结构性关系中,文字学家、文学家、书家之内在乃是关联为一体的.汉代司马相如编《凡将篇》、扬雄作《训纂篇》,都是文学家兼文字学家的例子,其书法虽不传,但另一识字之书史游的《急就篇》,却为章草之祖.《急就篇》与《凡将篇》都是七言诗的形式,为我国七言诗体之先声,比三国魏之曹丕《燕歌行》还早得多.此外,汉代大书法家蔡邕,也是大学者、大文学家.班固、许慎、蔡琰等亦皆文人而有书名者.
由于书法讲究的不只是那些笔、墨、点、画、线条,因此书法艺术自一开始就不是从技术上说的.
赵壹《非草书》批评汉代社会苦练书法的风气,说如此苦练只是徒劳：“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在心与手,可强为哉？”这跟曹丕《典论·论文》说文章：“以气为主,气之清浊有体,不可力强而致……引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能移子弟”道理是一样的.
写文章,都晓得必要条件是才华,充分条件才是学习.才若真大,学不学其实也无甚要紧,此所以严羽说：“诗有别材,非关学也.”反之就不然.没才华,再怎么苦学,亦只如赵壹所云,乃是徒劳.这种创造性能力的差距,赵壹以心之疏密、手之巧拙来形容,曹丕以气之清浊来表示,道理都是一样的.其他人或说是灵感、是神遇、是妙手偶得,总之非由技术之揣摩研练能得.
除了诗和书法,什么技艺敢如此申言天才的必要性呢？柏拉图曾区分诗和技术之不同,谓技术传承,可资学习；诗人则是天生的.这类说法在中国也很多,书法中犹然.
这当然也不完全是天才决定论,人力之巧在此中并非全然用不上.但诗书一道,其“学”与寻常技艺毕竟不同.一般工匠式技艺只是“技”,诗书却是要“技进于道”的.要学的,不是技术,而是创造技术的那种心灵、那种悟性.
若诗书创作的源头确在心、在气,那么创作者该练习的就是去培养、锻炼心气,而不是去苦苦钻研技法,工夫应落在创作主体上.
蔡邕所作《笔论》《九势》虽是讨论笔势,却已说到作书须“默坐静思、随意所适”.这就表明了：笔势要好,须有内在之工夫,才能得势.此与司马相如“论作赋”相似.
司马相如说赋应“合纂组以成文、列锦绣而为质,一经一纬、一宫一商”,讲的是文章的组织、声律、辞采,可是这些形式却有个本源,那就是赋之心：“赋家之心,包括宇宙,总揽人物,斯乃得之于内,不可得而传.”这跟《新论》说扬雄作赋时,“困倦小卧,梦五脏出,以手纳之.及觉,大少气,病一岁”一样,都形容他们在创作时进入一种不与外物相关的“凝神”状态.唯其如此,才能得赋之心.蔡邕所说,则类似庄子所云“解衣盘礴”,亦与司马相如、扬雄相仿佛.
换言之,从事诗书创作者都明白：形式上的一切技艺,诸如线条、结构、笔势、笔法、辞采、声韵、布局等,皆只是“迹”；心才是“所以迹”.迹可以学习,可以传授,有法度规则可循；“所以迹”才是创造性的本源,而这是不可传的,唯有天才,或通过类似庄子所说“丧我”“心斋”“坐忘”“冥合”之类修养工夫才能获致.
因此我们便可发现,在汉魏南北朝前期,书法理论以体势论为主,齐梁以后笔法论渐兴,其内容与当时在文学上讲文体、讲格法相同.然而,无论如何讲法、讲形势,这种技进于道的形态是不变的.不断有人要提醒学书者,“书之妙道,神采为上,形质次之”“必使心忘于笔、手忘于书、心手达情”（王僧虔《笔意赞》）,“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙……故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也.机巧必须心悟,不可以目取也”（虞世南《笔髓论》）,等等.
在这方面,书法家强调心、强调意在笔先、强调技进于道、强调风神力度,甚至还在文学家之前.有学者认为,文人书法是宋元以后才兴起的,不知书法本来就属于文人,本来就具文学性,本来就与文学发展相协相发,甚至比文学更具典型作用,故而竟欲上溯二王欧虞,以法自矜,岂不谬哉？虞世南论书,辄言：“假笔传心,非毫端之妙”.二王嘛,张怀瓘云“逸少天质自然”,庾肩吾称献之“早验天骨”,哪里是只讲笔法笔势就能成为二王欧虞呢？
（摘自《有文化的文学课》,作者：龚鹏程,中华书局）
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