从传统走向现代论李可染山水画写生变革之路,该文是关于山水画类研究生毕业论文范文跟李可染和山水画和写生相关毕业论文怎么写.
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摘 要：近现代以来,在山水画领域能够承前启后、形成具有鲜明个性风格和时代特色的画家屈指可数,李可染就是其中一位.在风云变幻的20世纪,李可染以自己独特的艺术实践映照了中国山水画的转向与发展,提出“可贵者胆,所要者魂”“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”等改革中国画的论断,开拓了中国绘画的新格局,构建了刚健清新、沉雄壮美的笔墨形式,塑造出了凝重深远的现代山水画风范.
关键词：李可染；革新；传统；现代；笔墨
李可染是20世纪中国最伟大的山水画家之一,他为改革中国画奋斗一生并产生了巨大影响,他突破了陈旧的艺术习规,在山水画笔墨和构图形式上以求创新,创建了新的山水画格调,是一位当之无愧的山水革命派画家,其革新精神为日后中国山水画的发展产生了积极的影响.
一、变革精神
近代以来,山水画审美意趣与章法、笔法、笔墨已不能适应新时代的要求,绘画不能为新的生活服务却越来越演变为一种虚无软弱的笔墨游戏.在这种情况下,李可染认真反思了传统绘画的发展与现实,毅然走出画室,选择了一条充满荆棘的道路,到自然生活中去,观察自然,对景写生,给山水画注入了新的活力.
如何对待传统,如何面向生活,表现主观自然感受,这些都是中国画从传统走向现代要面临问题,李可染以自己的创新实践精神诠释了这一重要课题.他认为,“改造中国画首要一条,就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉.”对于传统,他提出了“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来.”所谓“打进去”,就是深入研究传统,把传统笔墨章法内容进行探究,把古人经验技法学到手,这就需要多看,多临摹,认真理解传统笔墨.20世纪40年代后,他先后拜齐白石、黄宾虹为师,向两位绘画大师认真学习,从其艺术创作实践中认真感悟国画创作体系和方法.从齐白石那里学到了“用笔”,行笔要慢,不可草率,像写楷书；向黄宾虹学到了浓郁厚重的积墨法.所谓“打出来”,就是从传统束缚中解放出来,适应时代和个性的发挥创造.他之所以有这样的创新精神,和他所处的环境的影响有关,更离不开林风眠先生和徐悲鸿先生的引导,两位都具有扎实的西画学习背景,同时也进行中国画的实践探索,他们各自从不同的方面对李可染先生的艺术理论及实践产生了积极的影响.这些作用汇集到一点就是国画要创新,要有时代精神,只有突破旧的藩篱才有可能涅磐重生,走向现代.
李可染先生认为要画出具有时代感的国画,只有面对现实,面向生活,恢复“外师造化,中得心源”的优良传统才有发展前途.基于此,他既反对对民族传统持固步自封的保守态度,同时也主张创新应立足于传统基础之上,对待外来有益文化不应加以拒绝,应有选择地运用.他向齐白石学到了国画用笔像写楷书,以至他作品中的线条稳健刚劲,有力度,有弹性；向黄宾虹老先生那学到了用墨的浑厚之法,其作品并未脱离传统国画的基本灵魂,他法前人融西方素描写实、逆光于国画.他还以常人未有的胆识去大自然中认真感受、观察,并对景写生,改造国画.李可染先生有两方印章自勉——“可贵者胆,所要者魂”.所谓“胆”就是创新中国画的胆识,讲道“废画三千”,敢于突破,不要因为怕画坏而停止探索中国画；所谓“魂”就是艺术中体现民族精神、时代精神和个性精神.他的胆识是在深入研究传统的基础上获得的,面对现实,观照自然,不断发掘创作源泉,做出新的创造.
二、写生实践
中国传统绘画理论一向重视“师造化”,就是对于自然的观察、写生、体悟.六朝时期姚最《续画品》中提出“心师造化”的观点,唐代张躁有云“外师造化,中得心源”,荆浩《笔法记》中提到“明日携笔复旧写之,凡数万本,方如其真”.关仝迷恋秦岭太华,李成避居营丘,范宽久居终南太华,还有赵孟頫“到处云山是我师”,石涛“搜金奇峰打草稿”等.中国画自古就有“师造化”,注重写生的传统.正因国画艺术家不断观察自然,体悟山川之美,才有创造性的山水画作品传世,李可染先生提出的写生只不过是更进一步地发扬写生的传统罢了.
在北宋时期,便有赵昌以写生作画,自称写生赵昌.这些传统“外师造化”的观念与传统到了元明时期还未断绝；在清代,除了石涛在艺术上注重“笔墨当随时代”,注重笔墨适应时展外,之后,整个绘画领域竞相标榜“正统”,绘画总体上趋向于重视继承前人笔墨经验,缺少实地创作感受,临摹因袭成风,注重笔墨精妙,忽略创作者主观上对自然的审美感受,笔墨形式僵化,致使“师造化”传统几至消失.因而,李可染由此重视写生不过是重续传统的“以造化为师”命脉而已.
李可染在写生中提出注重观察,对景创作,这些是有创新意识的写生观念,并且在写生实践中创造了“密林烟树”的画法,在光的运用和积墨法上也有新的突破,从而使他的写生作品将西洋近代绘画的注重感情、对艺术家个性特色表现与中国的笔墨相融,颇具现代审美趣味.
更为重要的是,李可染的变革不只是停留在口号上,而是付诸行动的实地写生.1954年李可染、张仃、罗铭赴江南写生,迈出了山水画面向自然、对景写生、对景创作的第一步,也迈出了改革中国画的重要一步.这次写生历时三个月,得稿颇多,返京后,在北海举办写生联展,引起了强大反响.随后接连数年外出写生,走遍祖国大江南北,立志为祖国河山立传.从1954年到1964年长途写生八次,年逾七十之后又外出写生,共计十出十归.李可染具有深厚的民族文化素养,又受到过系统西方绘画严格训练,经过多年摸索和实践,他的山水画将西画光影效果与中国画笔墨巧妙融合,形成了兼收并蓄、中西融合的绘画观念.更重要的是他改造传统中国画的胆识和抱负.李可染没有因循其师黄宾虹的步履踟蹰而行,而是大胆引入西画的素描层次和逆光效果入画,对景写生发展到对景创作,把素描与传统笔墨做最恰当的结合,使其没有丧失中国画笔墨趣味,实难能可贵,并且其具体方法和艺术效果极富生活气息和创造性,令观者耳目一新.李可染认为“只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界,丰富和提高形象思维…写生是对客观事物的认识、认识、再认识,是不断深化的过程,所以写生是基本功中最关键的一环”.对于临摹和写生,李可染更加注重写生作用和意义.
他的写生画稿没有古人画的现成的树法、石法、山法符号,其画面的形象都是取自写生中现场对自然的加工和改造,把自然的丰富变化通过笔墨表现出来,形成自己独特的笔墨形式,通过笔墨尽力捕捉自然形态的阴晴雨雪、朝霞暮霭变化,具有极强的现场感,使观者身临其境,引人人胜.笔墨浓郁肃穆,对于客观自然对象刻画入微,创造了独特的表现山、水、树、石、云、烟的方法,尤其是他逆光山水图式,具有开创性,这在现代山水画家里具有其鲜明个性风格特征.
他的多次写生,行程数十万里,他有自己独特的方法——“对景创作”,李可染认为：“有些人,出去写生,贪多求快,浮光掠影,匆匆忙忙只勾些简略的轮廓,记些符号,回来再按自己的习惯作风来画,这样难免画得千篇一律.”而应坐在实地,不急于动笔,在认真观察自然之后,把自然的感受用笔墨表现出来,对于表现对象进行提炼、加工、组合,不仅仅是记录自然物象,可运用传统笔墨语言,也借鉴西方光影手段,动用自己的全部积累,表现对自然实的感受,更加注重运用笔墨去表现,这就是对景创作.如《苏州拙政园》中茂密树林与亭台楼阁组合,表现出园林夏日浓郁阴凉的感受；《巫峡百步梯》中山石的感觉表达和那小块留白运用,使山石与阶梯形成明显对比,突出阶梯的高耸和山石险峻；如《鲁迅故乡绍兴城》奇妙的章法,将江南水乡特有的建筑楼房表现得如此完美；如《夕阳中的重庆山城》先画线骨,层层积染,混然一体的技法,将夕阳照射下的重庆山城现场感受表现出来.这一批写生为中国画怎样表现山川自然开拓了新境界.特别是他到欧洲的一批写生,如《德累斯顿暮色》《麦森教堂》等作品,用中国画笔墨工具表现西方建筑场景,对于西方教堂建筑的表现,以西方现代建筑题材为蓝本,使得中国画笔墨图式有了质的变化,改变了传统中国画笔墨图式陈陈相因的诟病.
三、结语
从20世纪画坛来看,李可染先生无疑是新画风、新趣味的开拓者,他主要贡献在于突破传统表现客观自然,运用笔墨去再现客观自然物象,一改以往传统大于生活,实现了山水画从传统中创造性地向现代转换,使得山水画回应现代人的审美趣味,又继续保持着传统的笔墨精神和内涵,成为传统新的延续.他没有运用古人现成的程式和符号,而是毅然决然地走自己革新中国画的道路.正是这种“废画三千”的苦学派精神成就了李可染,他选择了一条与传统写生不同的道路,行走大江南北,实地写生,终于创造性地实现了山水画写生观念的现代演进,影响了几代画人.需要说明的是,他的写生建立在深入把握传统笔墨和自然生活的基础之上,绝非是简单将西方绘画写实主义表现形式融入绘画,更不是用毛笔去画素描,而是更加注重笔墨趣味以及画面的形式内容组合,其绘画变革和写生精神成就了他浓郁厚重苍茫扎实的笔墨风格,开一代画坛之新风,对于当代山水画创作产生了积极而深远的影响.
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