诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象和诗人泉子的对话（节选）,该文是关于诗歌毕业论文题目范文和诉诸和诗歌和诗人泉子有关本科论文开题报告范文.
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泉子：在常人眼里,传统水墨与装置之间有一条巨大的鸿沟.在这之间,你还曾经尝试或实践过多种创作形式.任何一种艺术形式,都是我们理解这个世界的通道,但一个艺术家选择这种,而不是另一种方式,他们之间一定有着深层或隐秘的机缘.
管怀宾：首先, 应当承认大多数艺术家都存在一定的局限.这种局限包含了对历史、时政的了解、对文化的判断、对观念的拿捏,包括对媒介的运用.有疏离外部世界的原因,也有不识自我的原因.有些人生性敏感一些,有些人反应稍许迟钝一些.这些都不是问题,包括局限或许不至于让你短兵相接,而会修炼应招.其实,对我们这一代艺术家来说,很多人相对都面临着不断地修整突围.我们不但是在一种拼凑碎片的状态下,确立了对自己构成意义的艺术史；也在行进中选择媒介、运用媒介.没有太多关于媒介的技术神话,只是依凭观念的诉求和感知的嗅觉而动用语言和媒介,这一点与问题的推进和阶段性的兴趣有关.观念的呈现,总是要求相对应和精准的媒介选择与语言表现.我不认为媒介本身存在优劣或者鸿沟,同样水墨与装置都可能成为我们在一定时段上操行的手段.重要的是拿它整什么事儿,又怎么去整事儿,这是关键.语言与的穿透力、杀伤力在于有效的组织和配比.就像诗歌可以传咏千古是其语言的有效组织.所谓深层或者隐秘的机缘与某个时点、多种状态的内外因素相关.
泉子：传咏千古的诗歌最根本处可能并不在因为“其语言的有效组织”.最高妙的诗歌一定是得意忘形或得意忘言的,就像我们在面对一幅绘画时,如果我们在第一眼不是被画面背后强大的情感所打动,而是被一个精致的细节所吸引,那么,将意味着一次致命的惩罚.就像陈子昂的那首开盛唐风气之先的千古绝唱“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怅然而涕下”.我们几乎看不到语言的组织痕迹,它们几乎是脱口而出的,是又一次的我口说我心.
我也同样以为,媒介本身不存在优劣之分.任何媒介都可以成为我们理解与感受世界的一个有效通道,但它又无时无刻不在生成一种新的诱惑.就像诗歌,无论是从波德莱尔以来的现代诗歌,还是以李、杜为代表的古典汉语诗歌传统,它们都一直经受着来自使诗歌仅仅作为一种技艺的那条越来越狭窄的道路的诱惑.但诗歌与艺术又必须在向时代,向政治、经济、风俗编织成的万物的敞开中,构筑出自身的救赎之路.
近几年中,你多次强调艺术创作中的一种知识分子立场,它意味着政治或意识形态在你的作品中占据一个更显然的位置吗？我想听听你系统地对“知识分子”立场的阐述.管怀宾：关于知识分子立场这个问题,在我这里实际上分两个方面截面内容.一个是对历史与当下现实、个体精神的了然、判断；再一个是作品观念层面问题点的确立与相应的针对性、指涉性的有效表达.
那么何谓知识分子、其立场又如何界定.英语中知识分子（intelligentsia）与中国古代简称之为文人或者士大夫是有差别的,它与我理解的知识分子也还是有些差异的.首先既然是分子就是一个个体概念,而西方的知识阶层或者咱们的书生都还是一个群体概念.这个群体由于具有知识、学术的共性,所以他们有可能存在共识,并且这种群体意识可能转化为惯性表达与某种权利显现,所以它不具备独立鲜明的立场.立场在我看来是不能简单重复的.我们知道无论是西方还是东方,今天的知识阶层,读书人都有些鱼目混珠,或者被各种政体所划编,成为专家学者、教授或者知识生产与传播者等等,这是时代、社会与现实的总体情境.对此,萨义德在表述知识分子概念时曾说：“知识分子的主要责任就是从这些压力中寻求相对的独立.”所以他把知识分子刻画为流亡者、边缘人,特立独行的人,也就是对利益、权势说真话的人.中国古人讲：“士不可以不弘毅,任重而道远”.
回到艺术领域,艺术家可能是知识分子,也可能什么都不是,这要看问题的意识与切入问题的方式.政治或者意识形态的东西无时不在影响着艺术的动向与艺术家的工作,这要看艺术家如何从中引申语题,发现问题,或者说以艺术的方式触击这些问题.
我个人不主张那种符号化的标新立异,也反对表象化的政治与意识形态的诠释.每个领域都有它内在的语言逻辑,装置艺术也一样,我主张在专业的语境中设立角度,呈现自己的见地与立场.它不但关乎知识、权力文本与语境的问题；也关乎艺术表现与创造的问题.简单地说,文本式的宣教不能成为艺术的表现方式,作为一个有知识分子良知的艺术家,他的问题意识、终极诉求和批判的姿态需要有效地通过媒介载体的通道介入到现实.它要求艺术家既要有犀利的思想又要有敏锐的语言载体,而不至于流入重复的形式翻版.
泉子：萨义德对知识分子的定义与中国古代“士”的概念在根本处还是共通的.他们是一群将道（仁义）与真理置于个人得失,甚至是生死之上的人.这也是近年来,我对“知识分子”越来越珍视的原因.正是从这个意义上,我甚至以为,一个真正的诗人与艺术家,首先必须是一个知识分子.
另外,现实是有多个层面的,除了政治与经济这些显而易见的部分,还有精神的现实、心灵的现实.直面现实是必须的,对于一个真正诗人与艺术家而言.但直面现实既可以表现为对政治与意识形态的直接回应,也可能表现为一种疏离的状态,并通过日常生活、通过山水呈现精神与心灵的现实.而后一种情况可能勾勒出了中国古典文学艺术的一条更为显然的脉络.
有意思的是,这类似的分野我们又可以从地域上找到某种对应,譬如南方文学与艺术总体上更多地根植于日常生活,而北方文学艺术与意识形态有着更紧密,也更显而易见的联姻.
管怀宾：是的,直面现实或以心灵触碰现实,对文学、艺术而言都是至关重要的.今天的普遍问题是所有的知识判断都如同教科书那样默认、纵容,麻木并不是个别现象,其实,疏离也是一种态度.至于南北方文学艺术与日常生活或意识形态的关系,今天看来好像没什么太大的差异吧.今天地球任何一个地方的事件、讯息可能瞬间爆发互联网,并引发世人的关注.在中国每个地方都在看新闻联播,尤其是自媒体的发达,已经同步了所有的信息资源.政治也似乎不再那么敏感,不像当年“星星画会”、“今天”诗刊发生在北京,“八五新空间”出现在杭州有它的地缘因素.艺术家对于政治与社会现实的敏感与关怀是因人而异的,很难简单地作地域类别.那些符号化的显像政治与所谓的社会问题并不触及现实与艺术的本质问题,更不是我们界定艺术表现方式的标杆.不过由于地理气候等自然因素形成的区域特征,包括心理的敏感与表达上的气质差异,是一直存在的.“一方水土养一方人”的说法自古就有.对今天的中国人而言,政治与意识形态的影响是与生俱来的,几乎没有盲区,并且它是渗透在日常生活中的.艺术或文学,从生活语境转化到创作情境,它涉及语言与媒介的转化,所以从中摄取问题或者引申展开有效的视觉文本,也都是因人而异的.
至于我个人,还很难把自己归为南方或北方的艺术家.我从九十年代初到两千年初,中间有十年客居异乡,虽然一直关注中国文化与社会现实发展的种种线索,但客观上是缺席的,渠道与临场感远不像今天这样纵横交叉.当我再回到国内,所有的事象都是扑面而来的,问题是鲜活的.这些周遭的现实会让你调整话语的组织结构与媒介表现系统.实际上我回国后十年与在日本的十年,其作品内部是有一条暗流分界线的.
泉子：北方人总体上的粗犷,南方人的敏感、细腻,这应该是我们没有分歧的共识.当然南人北相,或北人南相也不乏其人.而只有一个懂得微妙之美的北方人,也只有一个理解细节深处之宏阔的南方人,才有可能不被命运的绳索束缚在此时此地.
在我的理解中,你粗犷的外表下是一颗极其细腻、敏感的心.包括你对材料的选择上,有着一种我以为的南方性.像你频繁使用的热水瓶胆、青花瓷、包括太湖石.它们还有一个共同点,就是易碎性,正是这种易碎性使得观者的心维持在一个敏感,甚至是一个紧张的点上.
管怀宾：在中国以往的时代,或许这种南北地理与人文的差异要明显一些,如今由于信息与交通的发达已经同化了许多.关于我作品中的瓶胆、青花瓷、太湖石,其实都是从现实生活语境中抽离的几个物件.尤其是瓶胆,它几乎是隐存在中国人日常生活与记忆之中最为重要的物件,它的拥存量一度接近中国人口的数量,可以以亿计数.另外青花瓷、太湖石对我个人而言不只是文化符号的表征,而是某种生活记忆与情感上的观照物.你刚才说到易碎性,是它们共同的特征,当然倒不一定只是由于它们易碎引发我们的敏感.实际上,无论是具有中性意味的瓶胆还是具有一定审美指涉的青花瓷、太湖石,它们在我的作品中通常都被抽离先前的轨道.无论就功能还是审美而言,其所指与能指在一定程度上都被消弱或者异化,而转化成某种中间场域或者运动轨道中的物.如果说到敏感与紧张的视觉因素,那是在作品系统结构中与它物的关系,以及某种临场状态所形成的运动气场.就像诗歌中的语言,在不同的组织与修辞作用下,会产生完全不同的语意和语境效果.装置艺术的魅力正是那种物与物、物与空间、物与动态种种矛盾关系所形成的态势.当然重要的还是支撑作品形式语言内部其观念信息的流溢,我希望那是触击灵魂的东西.
泉子：东方性,或者说东方精神,可能是我们的共同的关注点.我也从你近年的创作中看到这样的努力.当代艺术与汉语新诗都无疑是西方文明全面侵入东方这片古老土地,并在古典汉语的废墟上生长起来的.在地球已是一个小小的村庄的今天,已不再有所谓的东方与西方.我们今天立足的这片土地,不过是西方文明的一个新的变体.我不是一个狭隘的民族主义者,甚至我以为人类的文明史从来就是不同文明之间交流与融合的历史,从涓涓细流到大江大河,直到将整个世界融合在一起的无边无际的海洋.但我还是有一种越来越强烈的忧虑,如果我们不能在对西方文明的全面借鉴中,凝聚出一缕东方人的辨认与发现（这也是我们血脉深处的基因与）,那么,现代汉语就不可能有它真正的未来.我也想听听你这方面的见解.
管怀宾：我们一直都在谈文化,国家有战略层面的文化,个人有自我乌托邦式的文化.但文化在今天是一个复杂的话题,就这个问题我更赞同萨义德的观点,如他所说的那样“今天世界一切文化都是混合体,都杂有异质的、高度分殊的因子,没有一个文化是单一而纯粹的”.萨义德另外有一本《东方学》,也是值得一读的著作.虽然萨义德的东方主要指中东地区的阿拉伯世界,而非指中国、东亚,但至少有两点是值得我们思考的,一个是西方学界存在对于东方或者其它地区文化的误读与一定程度上的牵制；另一个是我们今天谈地缘文化或者文化认同,但不能落入狭隘的民族主义,甚至排斥其它文化.那么问题回到东方性与东方精神的话题上来,其实,在我看来,这还是一个有关东方文化价值认同的问题.我们不能简单的以儒道佛来构架“东方”,应该说,自从西学东进、亚洲各国开始导入西方技术文明以来,这个话题一直成为东亚各国无时不在怀揣的潜台词或者内心制衡的杠杆.
关于东方精神,德国哲学家马丁·布伯（Martin Buber）曾说：“尽管它们存在差别,但是东方各民族却拥有一个共同的本质,那使它们与西方的命运和精神截然不同.”这个话题在东方并没有得到回应.东方人强调的是智慧的实践性,而非客体化地面对外部世界,天性具备那么一种感知事物的方式和述诉情感的途径,这或许是今天可以挖掘的文化资源.
其实,当我们讨论东方性与东方精神时,我个人更主张首先应当回到梳理“中国性”的母题上来.从艺术的角度来看,一方面,它涉到艺术与中国人的生存状态、国家意识、个体经验以及大众价值认同的问题；另一方面,历史与传统作为一种活性资源如何触发当代艺术与文化创造的问题.
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