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编者按：饮食男女是李津一直描摹的对象,热闹繁华的表象之下,潜藏着个体的孤独与忧郁.在2016年5月的“自在”展中,李津的新作则呈现出了不同的一面：鲜艳的色彩逐渐褪去,画面也转向“轻、寡、简、少”,追求禅意的表达.本刊择取艺术家与策展人汪铃、学者杨浚承的谈话,为李津艺术风格的溯源及转向提供最直观的阐释.
李津 汪铃 杨浚承
汪铃：你这次改变画风的动机是什么？
李津：我是在创作的带动下去学习的人,要去表达的愿望是第一位.寻找相应的语言是必须要做的,但那在后面.
在创作的过程中有未知的东西,有突然获得的,以前没有的经验,这一点特别美好.像我这个年龄的画家,在水墨行当里摸爬滚打了几十年,好像已经不会犯错.这种画不坏的状态其实非常负面.很多技术的提升,是在意外和即兴、一脚深一脚浅的探索中才能获得的.
很多人说我还可以将自己发展出的图式锤炼得更好,可这真的不是锤炼的事.当我年轻的时候,我以饮食男女这种热烈的生活为题材是合理的.但是我现在的年龄、身体状况和感受都和年轻时候不一样了.如果我依然抱着之前的题材去画,明眼人、了解我的人马上就会发现,这不真实.
今天也有今天的美丽和生命感,这种生命感是和我目前的年龄和承受力有关联的.这就是我必须要往前走一步的原因,只有跟着自己的感觉,我才知道什么叫创作.
汪铃：你觉得这次改变的方向会是什么？
李津：我希望重新找回本性的潇洒.我心目中的高境界是要离开描绘变成“写”.“写”不是速度和动作的概念,而是将心里的东西向外泼洒.泼洒和宣泄很适合用水墨表现.毛笔、水、墨、宣纸这种材料非常敏感,一接触上,任何痕迹都千毫毕现,无法更改,可以把你所有的精神储备都释放出来.
艺术作品有一种诱惑力,能让懂你作品的人慢慢走进你的内心.你的人必须有一种气场,你的作品必须有一种感染力,别人才可能在你的画面前停步来看.
如果我继续往前走,我会更加强对传统水墨的注意力.水墨的优势,其语言本身就好像一副好嗓子,不需要好的歌词、伴奏,只要唱出来就能很棒.我还是要发挥水墨的特长,那种墨色的微妙变化,用笔的轻起轻落或者砸下去的感觉.如果能做好这些,已经所向无敌了.
杨浚承：这样说来,题材将变得不那么重要了.
李津：对,不是很重要.萝卜也行,花朵也行.要适合毛笔和墨的表现,调动用笔的丰富性,这个非常重要.我们现在一般认为画得好的水墨,是一种重复性水墨,就是师承而来的,比如把齐白石一生所打造出来的一些图示都临摹下来,熟练化,然后几笔一挥,大家就认为这是好的笔墨.这完全是误读.因为你一直在临摹别人的东西,笔墨根本就没有融化到自己身上,你也没有画出一些和时代有关联的新的组合.很多人都能画这个形式的画,远看似乎也差不多,但是能力深厚的人画出来的和普通人真的不一样.以后,对中国画的评判会又慢慢回到这里来：必须从传统出来,发展出自己的语言,才有可能立足于时代.
汪铃：这次展览名称是“自在”.现在感觉不受束缚了,是吗？
李津：其实我画画一直追求自在.比如有的人喜欢吃海鲜就对我说：“你能不能画点海鲜？”我不是不喜欢画海鲜,只是我不喜欢有这样的要求.如果我想画,那拦都拦不住,可是如果别人一要求,我心理马上就逆反,就会特别不舒服.
我现在迈出这步的时候,我周围的好多人都挺紧张,不知道我会走向哪里.这次我会请很多我的粉丝来看新作品,目的就是想告诉大家：即使从*角度说,如果你们想让一个艺术家完全投其所好,让创作下降到第二位,变成市场的工具,那就是在搬起石头砸自己的脚,你们的*没有未来.只有让艺术家往前走.
汪铃：新的自画像很有感觉,似乎和“存在”有关.
李津：新自画像有点自己和自己对话的感觉,用的还是我这些年的积累.当初杨浚承说：“李老师,我觉得你的画中有禅意.”我特别高兴,那就是探到我的底了.禅是什么？去山上吃斋饭,淡物质,当然这也是一种.但还有一种,就是吃喝玩乐,就是在浮世中用真心写快乐和浪漫.
我的画也如此,猛一看,会误读,好像我整日都沉迷声色,花天酒地,小情小趣.但其实这些所有的东西都加起来,背后恰恰是孤独和悲凉.世界越是鲜花灿烂,就越有逃脱不了的凋零而伤感.
我因为悲观,所以想多抓住一点幸福、一点虚幻.我在绘画中求安慰.我有很多热闹的画是孤独的时候画的,当我真的在吃喝玩乐的时候我不画画.正是当我玩不动了,或者想静一静的时候,才把那种经历过的浮夸留在纸上,感觉很棒.因为这时你会发现很多当时被忽略的感受,比如那种艳丽、那种肉欲、那种鲜花盛开的感觉.
所谓的自在,是在绘画领域满怀热情地自由行走.我年轻的时候有过这样的感受：一早起来,真得很想去画,这样的作品当然也好.可是后来有几年慢慢变得麻木了,好像要坚持什么,一坚持就变成工作状态,不好了.还得要回到那种玩的状态,打磨自己,自己逗自己,并落实到画上,才算真的自在.
杨浚承：对“自在”的一般理解是自由自在,很乐观,但它的来源是佛教,比如玄奘翻译观音的名字：观自在菩萨.这其中隐含一种不安,切合你现在的状态——自在和不安在一起.
李津：没错.有一句话说“画到熟时是生时”,炫技的时候就出问题了,一味地拙也不对.要掌握好这个火候不容易.我现在想变局,画面的变化是我自己内心的需要,我想回归到对水墨本身的热情中.
杨浚承：近20年来,你的作品中反复出现一个近乎小丑的形象.他的源头是什么？
李津：那是戴着老虎帽的形象.我小时候最喜欢的一件衣服,逢年过节才穿,是我姥姥给我做的一件小棉猴.她给我缝了两个耳朵在上面,特别生动.因为怕丢,上面还绣了我的名字：“李津.”我一出去,别人就笑话我.我一想起童年就会想到姥姥给我缝的这件小棉猴.有一阵子,我特别怀旧,好像自己又活到了过去.
我的一种艺术理念是特别不想把人神化,而是有一种动物感,是一个往回走的人.我一开始跑西藏就是为了追求原始的生命感.
我的画中一定要有幽默感、要好玩.如果一个东西不好玩,我也不想去做它.我喜欢介于童话的东西——小白兔去拔萝卜,拔回红萝卜绿叶子想吃.我后来画餐饮题材的作品都有这种感觉.丰收了,有这么丰富的食物,身边还有*,活色生香.我是不善于思想和读书的人,但我像摘取果实一样,把生活、自然中那些乐趣和琐碎的东西提取出来.其实我们生活中很多东西都是果实,但往往被我们忽视了.
有很长一段时间,我生活在北京胡同里,生活很简单,也没有太多交往.那个时候的画很少画得特别满的,一般就是一个人守着一个桌子,在一棵树下纳凉或者喝一杯小酒.后来我有了很多出国的经历,看到的比以前多,社交、宴请的场面越来越大,我的作品也开始像一场盛宴.
杨浚承：这就涉及新作品.20年来对鲜艳颜色的渲染,如何影响了你现在对水墨的感受？
李津：我试过用手机把彩色的作品转成黑白的,黑白的时候也很丰富.墨和色都是一种暗示,我始终认为颜色给我的所有积淀,在我的黑白画里也有体现,现在墨里面的层次更多.冷暖在油画中很能理解,但我居然感受到水墨也能画出冷暖.水墨中有一种高于直接判断的东西,所以它更可贵.它的敏感和直接性能反映出你的内心,人的冷与暖,完全在精神层面.
你要想做一个狂放的作品,一定要先收,先很控制地去做,为爆发储存能量.你要想更轻、寡、简、少,你一定要繁,一定要五光十色过.前者是后者结下的果实,我要往“果实”去走.
以前所有的经验和积累都不会白费.只要用心,别人会看出来：李津这样画是因为他曾经那样做过.
杨浚承：传统的泼墨画家一般不会先勾线形.线条和颜色晕染的关系,是你的画很特别的地方.
李津：说得对.我是先用白描,然后再靠“面”来破“线”.水也好,颜色也好,是一个面的作用.我善于用水.过去玩水被认为是南方人干的事,北方没有几个玩水玩得好的,我是特别例外.水性的东西,润的东西在我内心里很强.怎么把控水是有度的.水小了,冲不出去,出不了这个效果；水大了,形就冲没了.感性和理性要结合在一起,直到今天我还在追求这个东西.
杨浚承：这次新系列作品中没有颜色,线和面没有分得那么清楚,而且都用同一支笔去做.
李津：对,没那么程序化了.大部分情况下,我在下笔就把形和想表现的墨韵一体化了,都在一个用笔时的变化里头,把很多以前做过的效果规则成一支笔.你别看它是一支大笔.我可以有面,我立起来就是线,里面几个动作都有,侧锋、正锋都可以.这就是中国画高级的地方.
杨浚承：你在青城山画过一些纯水墨作品.我看你上世纪90年代画的大头像、2014年画的一张自画像等,也似乎已经有了这次变局的苗头.
李津：很早就有.青城山画的是更工、更传统的作品,但已经给我定了一个格.为什么这次展览要比较新作品和早期的西藏作品？你会发现我又回归到以前了, 但现在作品中的功力和早期的肯定已经不一样了.
杨浚承：你提到过画大画独特的快感.大画和小画的感受区别在哪里？
李津：小画在方寸之间.从生理角度讲,如果一个人比你小,你可以包容他,他在你的视野之内.一大了,他在包你.你画东面的时候,不知道西面是什么.气韵的连续特别的重要,你的气息需要在这个场中自然而然地走动,并最终统一起来.小画就不需要身体在其中跟着气韵行走,区别非常大,而且要求也不同.大画中,身体的行为性很强,需要完全把自己融到画面里头.
杨浚承：说到身体,新作中描绘了身体的衰败,还有的自画像几乎认不出画的是你自己,似乎有一种暴力在其中,这如何解释？
李津：这些可能跟当时的状态有关.任何人都是两面的,有狂野的一面,也有特别阴柔细腻的一面.水墨表达这两面特别直接.墨色、行笔的速度、干湿之间的关系,都容易体现情绪.正如我和朋友有喝喝茶的儒雅聚会,也会喝高了以后去卡拉O K声嘶力竭地喊.
杨浚承：你以前画过像罗斯科的纯抽象作品,但没有留下.这次有一幅很窄、很抽象的蒙眬山水,但你却在上面勾满了小花.如果写意不取决于形象和内容的话,为什么你坚持画人物画,而不干脆做抽象艺术？
李津：人物我大多画的是自己.自己是最直接的一个符号,自己的形象正是区别于他人的地方.另外,我始终认为神情很重要,我喜欢画头,头里面我更喜欢画眼神,它就是一个灵魂的窗户.此时此刻的心情,淡定、慌乱或者疑惑,都在眼神中.人那种细微的转变,我不离开形象来表现,也不想失去它.
杨浚承：这次作品中大部分都是罗汉、高士等古典形象,但在最大的作品中,老虎帽、女人、狗又出现了.它们的回归意味着什么？
李津：小老虎帽就像我的l o go.它穿插在其中是想提醒别人,这些不是武侠小说中的人物,不是八仙七贤,而是今天的现实中的人物.我在想：古典神韵和当代人物能不能在一个场中？今天我们缺少真正意义上的古意.画古装的人太多了,但并没有古典情节.我认为我画的罗汉和古人里有一种实在感,并不是因为我读了多少古书,而是我骨子里有一种古雅的东西.
杨浚承：禅宗水墨人物画在中国没有很好地保存下来,很多作品要去日本才能看到.现在你的新方向对绘画史是一种建设或贡献吗？
李津：贡献我觉得没有太多,延续是对的.我只是想：在今天西方化的世界中,不要把中国人骨子里的古典气息、气韵丢了.我们不需要刻意地去发扬什么.如果有,就去表现,不要心虚.真的好东西不会在任何国际平台上缺少一席之地.现在所有还在做事情的艺术家应该找回自信,做好自己的事情.
水墨界现在不够强大,也是因为太以我为中心了.不要以为这个时代只有一个大师、一个时代只有一个大师出来,才值得为人称道.作为水墨人来说,也要特别尊重潜心做事的同行们.
杨浚承：有些评论说你把肉欲掺入到水墨画中.其实以前就有,比如在这些八大的画中,有两只螃蟹在交配,有要“付厨”的鱼.
李津：没错,以前就有.有很多人可能没看到传统中的当代因素,其实传统中一直就有,而且一直就在一个高点上.像徐渭、梁楷他们这些人,我们搞当代水墨的人真应该回头去看.因为他们早就已经成立了,对抽象意识的现实化,真是在似与不似之间了.
现在好多人在做抽象表现主义的事.你刚才问我为什么不再抽象一点、情绪化一点.我真的不能那样,因为我所有建构的东西更接近徐渭、梁楷他们.我突破的地方会是尺寸、构成、用笔,但是理法、理念一定还和他们一回事.
这些画是我说的热烈但有度,该交代的地方都有本能的合理性,只有中国人对墨的温润和细腻有这样的体会.我庆幸自己骨子里有这个东西,它不是练的,是与生俱来的,一看就觉得这么贴切.
注：
展览名称：李津：自在
展览时间：2016年5月28日-8月14日
展览地点：北京墨斋画廊
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