马季：相声语言艺术的传承者和革新者,该文是语言艺术方面毕业论文开题报告范文和马季和革新者和相声语言艺术相关论文范文例文.
语言艺术论文参考文献：
鲍国华
相声作为一门语言艺术,语言,无疑是其至关重要的艺术内核,是相声艺术的灵魂.无论是一位优秀的相声演员,还是一段成功的相声作品,首先都应该在语言上面下功夫,体现出高超的艺术水准.作为中国相声艺术承前启后的一代大师,马季先生的相声语言艺术取得了很高的成就.从相声前辈大家李德、张寿臣、马三立、侯宝林、刘宝瑞,到马季本人,几代杰出的相声艺术家,往往都是语言艺术大师.对相声语言艺术孜孜不倦的追求,正是马季能够比肩前辈、成为相声大师的重要基础.经过长达半个多世纪的不懈努力,马季先生的相声语言艺术逐渐形成了自己独特的风格,不仅继承了相声艺术百年来的优秀传统,还结合新中国的历史文化语境,及其自身的艺术条件,有所拓展和创新,在相声语言艺术上自成一家,成绩斐然.
一、马季相声语言艺术的渊源
作为一名杰出的相声表演艺术家,马季在相声语言艺术的探索上,具有得天独厚的条件,形成独特的语言艺术风格,也是渊源有自.
首先,马季先天就具有过人的语言天赋,这是与生俱来的,也决定了他一生和相声艺术结伴.马季生于北京,自幼即对相声艺术产生兴趣.小学四年级的时候,就经常和同学去位于西单商场旁的启明茶社听相声.启明茶社由著名相声艺人常连安开办,汇集了当时京津两地最优秀的一批相声艺人,并培养出众多日后蜚声曲坛的相声名家,被誉为相声界的“黄埔军校”.马季到启明茶社,不只是听相声,还获得了最初的相声启蒙,并在惟妙惟肖的模仿中,体现出过人的艺术天赋.据马季先生回忆：
记得有一次,母亲让我去买麻酱,回来的路上,我右手高举着麻酱,学着相声名家的叫卖声.我边走边喊,把各种叫卖模仿得惟妙惟肖,招来了很多人观看.当走到一个寺庙的门前,一位老人听着,说了一声,行呀,小子.顿时,我高举的麻酱全部扣在了地上.回到家里挨了一顿臭骂.[1]
后来由于父亲去世而家道中落,马季被迫辍学,到上海宏德织造厂学徒,但很快又学会了上海话,学方言的速度之快、语音之准,着实惊人.同时,马季先天嗓音条件好,学唱各种戏曲,无论是北方的京剧、评剧,还是南方的越剧,均游刃有余,毫不勉强.日后马季在相声表演方面能说能唱,既擅长贯口、倒口,又精于柳活儿,甚至在侯宝林不在场的情况下,顶替演出侯派名段《戏剧杂谈》,都和他过人的艺术天赋密不可分（这里当然不能否认马季在背后下的苦工和付出的辛劳）.事实上,能够接手侯宝林演出《戏剧杂谈》、且水准不打折扣的仅有马季一人.一些演员不敢触碰,绝非不努力,确实是受到了先天嗓音条件的限制.学叫卖、学方言、学戏曲,均属于“学”的范畴,这还仅仅是相声艺术的四门功课“说、学、逗、唱”之一.但对于尚未进入专业领域的马季而言,对声音、对语言的敏感和熟练使用,已经具备了成为一名合格相声演员的良好条件.虽说成功要靠“天才+汗水”,但对于辛勤的汗水而言,毕竟肯付出,就会有所得,而天才则是可遇而不求的.马季日后在探索相声艺术的道路上付出了辛勤的汗水,但这只是成为一名合格的相声演员的基础,未必能由此成为一代大师.而正是马季的“天才”——过人的艺术天赋和出众的语言能力,加上辛勤的汗水,这才是马季成为相声界的领军人物、成为艺术大师不可或缺的基础.
其次,马季得前辈大家指点,而又转益多师,为他的相声语言艺术风格提供了绝佳的成长环境.新中国成立后,马季回到北京,先读初三,后考入新华书店工作,在多次参加北京市工人业余曲艺汇演、并小有名气后,终于得相声大家慧眼识珠,进入专业曲艺团体——广播说唱团,成为一名专业相声演员.这是马季的相声艺术得以登堂入室、实现腾飞最重要的一个契机.当时的广播说唱团,名家辈出,高手云集.在相声领域,有侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位前辈大家.按照团里的规定,四位前辈都是马季的老师,而相声大师侯宝林是马季的责任老师.在《相声家谱》中,马季归入侯宝林门下,正是由此.相声艺术发展到20世纪四五十年代,已经逐渐摆脱了撂地演出的痕迹,艺术品质得到了空前的提高,尤其是对于相声语言艺术的苦心经营,更成为广大相声艺人的共识.从相声大师、寿字辈的门长张寿臣开始,相声开始摆脱低俗,逐渐进入艺术的殿堂,相声表演的方方面面也开始实现规范化,特别是语言.张寿臣得到一些文人学者的帮助,努力在相声语言的净化和文学化方面下功夫,并使一些相声作品逐渐趋于成熟并定型,出现了“死纲死口”演出方式,即有了经过艺术加工与提炼的固定台词和成熟完整的演出方式,避免随意化,从而使相声作品有了相对固定的台本[2] .后又经过马三立、赵佩茹、常宝堃、苏文茂等几代艺人的共同努力,提升了相声的艺术品味,也拓展了相声的表现领域.其中,马季的老师侯宝林是一位非常关键的人物.在新中国成立初期,相声由于自身长期存在的低俗化痼疾,不为观众认可,面临生死存亡之际,侯宝林联合多位相声名家,成立相声改进小组,请著名作家老舍先生指导,创作并演出了一批优秀作品,重新得到广大观众认可,使相声摆脱窘境、起死回生.侯宝林对于相声语言艺术的经营尤其用心.他的相声语言,已经高度地艺术化,达到了不能增减一字的境界.在诸位老师中,马季最钦佩侯宝林,钦佩他的创新意识,更钦佩他的语言艺术.而在相声艺术的探索中,除努力创新外,努力经营相声语言,形成自身独特的语言艺术风格,也成为马季的自觉追求.此外,马季还努力学习并认真领会其他几位前辈大师的语言艺术.刘宝瑞对台词的精心设计和口风细腻、娓娓道来的语言艺术风格,郭启儒的平实稳健、恰到好处,郭全宝的热烈火爆、四射,都被马季汲取并植入自己的表演之中.即便是与自己没有直接师承关系的相声大家,如天津的马三立、闫笑儒,北京的王长友、王世臣,他们的艺术风格、尤其是语言艺术风格,也是马季努力学习的对象.这样的转益多师,使马季博采众长,并结合自身特点加以融会贯通,最终形成马季相声独特的语言艺术风格.
二、马季相声语言艺术的特点
如前文所述,马季既得诸位名师传授,又注重博采各家之长,加上自身先天的优越条件,为他独特的语言艺术风格的形成提供了丰富的资源,奠定了坚实的基础.但马季从未满足于以上条件,而是努力探索,不断提高自己的技艺.更重要的是,他对于相声语言艺术风格的追求具有理论和实践上的自觉性.不同于一些相声演员完全继承传统,马季则在继承的同时注重创新,注重磨练并形成自己独特的艺术风格.同时,马季又是为数不多的对于相声艺术具有独特理论思考的从业者.对于相声的四门功课,他有着自己独到的见解：
常听到说相声的艺术手法是“说、学、逗、唱”,但这个提法我总觉得不科学.我认为这四点不能单列,“说”里要有“逗”,避免相声里有大段的说理、说教；“学”里也要有“逗”,同样“唱”里仍然要“逗”,不能为唱而唱,否则不如去听唱歌、唱戏.我总结几十年的表演经验,相声应该是“说、学、唱、表”.但贯彻这点很不容易.[3]
马季的这段论述是否准确,尚可进一步讨论,但从中确实能够看出一位将毕生贡献给相声艺术的有心人独特且深入的思考.能够结合几十年的表演经验,在人人耳熟能详、居之不疑的看法中融入自己富于独创性的新思考,并能使观点自成一家,既是行家之言,又体现出可贵的探索精神.可见,马季不仅用嘴说相声,也用心思考相声,这才是说明白相声的典范.而且,马季的这段论述也确实抓住了相声语言艺术的一大特质,即不同于日常生活中的一般语言,而是一定要有喜剧的艺术效果在其中,核心在“逗”.这一观点看似平淡无奇——相声不就是要逗笑吗？——但作为语言艺术,相声“逗”的效果首先要体现在语言中,而不是凭借动作、表情的扮丑搞怪来实现.不可否认,相声表演过程中需要一些动作和表情来达到喜剧效果,但相对于语言,这些只能是辅助手段.如果喧宾夺主,取代语言成为“逗”的主要手段,那样不仅会丧失相声艺术自身的特质,还会流于低俗,陷入单纯为逗而逗的怪圈.一段好相声,是可以听而不看的,这也是相声艺术可以凭借电台广播走入千家万户、获得受众广泛喜爱的原因之一.但很难想象对于一段相声只看不听,放弃对语言的欣赏,还能产生应有的喜剧效果.马季对此具有理论的自觉,通过自己几十年的表演艺术实践,强化了语言在相声艺术中的核心地位,并形成了独特的语言艺术风格.
马季相声的语言艺术风格,具有以下三个特点：
一是生活化.人们常说相声的语言来源于生活而又高于生活,是指相声作为一种具有强烈草根精神的民间艺术,应以表现普通人的日常生活为宗旨,始终要扎根于来自底层的平民化的艺术土壤,因此必须使用广大群众所喜闻乐见的日常语言.但相声又是一门艺术,其语言来自生活,但又不能是对普通的日常生活语言的简单照搬,必须对其进行加工提炼,使之符合相声艺术的要求,具有审美价值.马季对此颇为自觉.他的相声语言艺术无疑是高度生活化的,但又体现出鲜明的艺术特质,而且其语言的生活化,较之前辈又有所不同.
相声发源于北京,发祥于天津,主要表现京津两地的市民生活趣味.新中国成立以前的相声尤其如此.作为新中国培养的第一代相声演员,马季尽管是地地道道的城里人,但对于相声生活化的理解却不同以往.他不再满足于表现市民生活,或站在市民立场上,将农民、尤其是进城农民作为嘲笑、挖苦的对象[4] .而是努力选择曾被相声艺人忽视或嘲弄的农民的立场.与前辈艺人不同的是,马季相声的生活资源不限于京津这类城市,而是深入中国广袤的乡间.他先后以山东文登、湖南桃源作为自己的创作基地,深入农村,学习农民的语言,感受农民的生活,了解农民的趣味,不仅在相声作品中塑造农民的正面形象,而且运用广大农民所熟悉并喜闻乐见的语言,使农民喜欢上了相声艺术.这无论对于相声的题材还是受众面,都是极大的拓展.加上广播、电视等新媒体的推动,使相声艺术的影响力逐渐超越京津,辐射全国.创作于20世纪60年代的《画像》《海燕》等作品,都塑造农民劳动模范的形象,无疑是这方面的经典之作.马季作为新相声的代表人物,其“新”恰恰体现在对相声语言生活化的坚持与拓展.而在坚持基础上的拓展,对相声艺术的贡献尤大.
二是文学化.相声常常被称为口头文学、语言艺术,对于相声语言的文学化追求,自是题中应有之意.语言的文学化可以提高相声的审美品位,是相声摆脱低俗、实现艺术升华的必由之路,也是相声成为艺术之必须.如前文所述,相声语言的文学化,自前辈大师张寿臣始,至侯宝林达到高峰.马季作为新中国成长起来的相声演员,又得到侯宝林的亲传,对于文学化的追求具有自觉性,但又结合时代精神和自身特点,进行了不同于前辈的新探索.传统相声语言的文学化追求往往借助姊妹艺术,特别是戏曲.尽管有老舍这样的新文学大家参与,但基本套路不曾改变.马季成长于新社会,文化环境的变化,使他不再局限于对戏曲中的文学元素的借鉴,而拓展到其他文学艺术门类之中.《新桃花源记》作为歌颂型相声的代表作品之一,采用代言体和化妆相声等艺术形式,不仅借助东晋大诗人陶渊明的再生,展现桃源建设的新风貌,还巧妙地嵌入陶氏的诗作,增加了作品的文学性和陶渊明形象的真实感,更模拟古典诗歌,作为人物语言,通过“戏仿”产生强烈的喜剧效果,是一篇语言高度文学化的相声作品.《诗情画意》则在讽刺型、歌颂型和娱乐型之外,开拓了知识型相声这一表现领域,通过对大量古典诗词的引述和别有慧心的解读（当然也包括歪讲）,既产生喜剧效果,又传播古典诗词知识,是一篇内涵丰富,可以雅俗共赏的优秀之作,其文学价值自不待言.20世纪80年代的代表作《一个推销员》（即《宇宙牌》）的主题是讽刺揭露伪劣商品,有明显的现实关怀,而语言也颇具特色.作品主要使用倒口和贯口的表演手段,借助代言体,以一个伪劣推销员的身份介绍商品,使用大量的文学修辞方法,其中排比的运用最为显著,部分段落使用铺排,语言汪洋恣肆,一气呵成,不仅体现出马季深厚的语言功底,又有效地衬托出他热情火爆的表演风格,效果强烈.
相声语言的文学化是马季的自觉追求.他的文学化特质不同于侯宝林的清雅俊逸,而更加生活化,从而形成独特的语言艺术风格.
三是多样化.相声作为一种与现实生活紧密联系的艺术形式,在延续传统的同时,也必然要求不断拓展题材,反映新的时代精神.而这也要求相声的语言不断丰富和更新,尤其是在新中国成立以后,相声通过广播、电视等新媒体传播到全国各地,成为广大群众所喜闻乐见的艺术形式,受众面和影响力均不再局限于京津和华北地区.这是相声发展的一大契机.而这一契机也对相声提出了新的要求,就是在题材、表现方式和语言上不能局限于一时一地,而应具备多样性的特质,以满足不同地域、不同年龄、不同文化程度的受众的需要.马季1956年进入广播说唱团时只有22岁,正是风华正茂、善于接受新鲜事物的年龄.他又自觉以祖国新貌和时代精神的宣传者为己任,不仅在题材上贴近生活,创作并演出了大量反映新时代、新风尚的作品,在语言上也精益求精,力求更有效地展现各类题材,并凸显语言的多样性.加之得到诸位前辈大家的倾心传授和悉心培养（刘宝瑞、郭启儒和郭全宝都曾甘当绿叶,给马季捧哏）,使马季在相声语言上博采众长,获得了丰富的积淀.早期的代表作《登山英雄赞》歌颂攀登珠穆朗玛峰的健儿,语言上一方面详细介绍了珠峰的环境、攀登的困难和登山队全体成员的艰苦努力,这都是相声从未涉足的领域,另一方面,则进入角色,直接抒发队员们的体验与心声,无论是叙述语言还是人物语言均体现出新时代的风貌,充满了豪情壮志.这种具有崇高美的语言风格,在传统相声中是颇为罕见的.同时期的另一篇代表作《找舅舅》,对比包头市在新旧时代的不同景象,在包袱的设置上主要借助误会和错位,这是传统相声的基本手法,在语言上也着力突出新旧对比,有效地表现了主题.此外,在马季相声的语言中,有文言,如前述《新桃花源记》《诗情画意》等；有民间俗语,如《劳动号子》《英雄小八路》等；甚至还有外语.在相声中使用外语,侯宝林是开创者.但外语在相声中一般只用于找包袱,甚至用外语的发音方式说汉语,从而构成笑料.真正的外语从未成为一段相声的核心.马季在这方面则有明显的突破.《友谊颂》歌颂援建坦赞公路的中国工人,作品中大量使用了斯瓦西里语,而且是正面使用,绝无嘲弄歪曲.马季为此向使馆工作人员认真学习语言,使外语成为贯穿整段作品的一条主线.这无疑是对相声语言领域的丰富和拓展.
在马季60年的从艺生涯中,相声语言的多样化一直是其自觉的追求.经过不懈的努力,他的相声语言之丰富多彩,确实成为新中国相声史上的一座不易超越的艺术高峰.
鲍国华：天津师范大学文学院副教授
责任编辑：李松睿
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