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近几年来,荣荣在诗歌里反复书写中年女性之焦虑,尤其是更年期由身体的变化而引发的对时间的反抗和对人性之爱的怀疑.诗歌的情感是诗人在无情世界里创造的人性的情感.换言之,从无情世界里创造的人性的情感必是诗性的.荣荣企图在诗歌里找到一种被的黑洞所吞噬的人性的情感,那些尖锐词句撕扯着她对爱的渴求、对青春的怀念,在激烈的冲突中,她假借呓语、醉语而隐藏受伤的疼痛,但又始终没有逃离自我审判.自我抚慰并不能带来觉醒——这是一种消极的历史终结方式——而诗歌是在行进之中的,诗歌将诗人带往觉悟的彼岸.梦未必是真的,现实也未必是假的,在梦境与现实之间,诗歌是诗人自我证悟的航船.
荣荣性格里豪爽干脆的部分也影响了她的言说方式,情感外放,汪洋恣肆,却缺乏自我保护.有时候,她的语速太快了,难免因为少了一些语言控制而略失粗疏.不过,这组以谣曲形式写就的近作．却多了很多“讲究”.我相信,越是强烈的情感越是克制,只有在沉思过后,情感才是稳定的、深刻的.情感的叙事不需要空洞感叹,只需要少数的意象或细节,只需要讲述出于个体视角的事实.甚至,叙事者还会降低声调.
这组谣曲就是一些经过了沉思的行吟曲.徐志摩说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀称与流动”,“诗的灵魂是音乐的”.谣曲是音乐的形式,也是诗歌的形式.谣曲是一种简单的叙事歌谣,它的歌唱性在于它只需要简单的语言,乃至只需要语言所不能实指的声调和肉身的气息；它的叙事性又适宜展示现实的戏剧效果,通过经验的分享而唤起人性的情感.但是,这种看似简单的而又古老的诗歌形式对于任何一个诗人都具有难度,它拒绝写作者虚伪的内心掩饰,它也拒绝语言上的任何分裂,非情动于中不可.荣荣之所以选择谣曲的形式来再书写中年女性的“失败”题材,我猜测,是因为她与谣曲不期而遇,她的表达更加质朴而合乎天性,在通向至情至性的途中,她把内心的冲突逐渐化解为低沉的歌唱.
谣曲的妙处在复沓,也在转折.《青海湖谣》从高远和明净、美好和的天地间低回到悲凉和忧伤、咸涩和孤寂的人世间；《失眠谣》并未因为举目无亲、走投无路而熄灭星光,放弃爱情；《忏悔谣》在时光预设中,在千里之外,为寻求原谅而独自忏悔,赎回肉身；《爱人谣》恍惚于相见与背离的悲痛里,“青草由青转黄”,何尝又不能治愈于春风吹又生呢？《老年谣》更是具有催人泪下的幽默感：“老年追着我像一只亲热的小狗／它追得那么快像在追着不朽”.荣荣的歌唱不再有任何亢奋、执拗,而是更为深情、温暖,这样的浪漫色彩在越来越鄙俗的时代殊为难得.一首诗的面目和归宿,是从诗人如何自观而开始的,而诗人对爱的信仰决定了她并未绝望,并未生恨,也并未屈服于恶的力量.
谣曲在反复的吟唱中也可能编织语言的迷宫.《路人谣》以绕口令一般的句式讲述了一个令“我”心神不宁的故事,一段角色变幻不定的心路.“我”的心里对“你”难以辨认,忽而肯定忽而否定,既缠绵又错乱.中国古诗中有慢诗也有快诗.杜甫的《闻官军收河南河北》、李白的《早发白帝城》,一日千里,何其快也.李清照的《声声慢》欲说还休,欲罢不能.曲短声快,容易缺乏蕴藉,留不住情；调长拍缓,容易衍情过分,以致泛滥.《路人谣》时快时慢,技巧上不着痕迹,将急于表白又语出艰难的复杂情致充分表达出来了.荣荣在这首诗里展示了她婉转而绵邈的另一面.
荣荣终究是一个坦荡率性的诗人.在一首诗的结尾,常常不是虚设悬念,而是打开新的可能性：“柳叶青啦草原绿啦／他就要亲遍你十里麦垄百里草场”“蓝公渡蓝公渡／渡他千回百转的愁肠打个结／渡她三生三世的牵挂没有头”.无论是悲是喜,她都不会隐瞒,不会缩小意义,而是将命运交付于无限的诗意当中.荣荣把爱情的满足和失败都当作是体验不够的命运赐予,她一直不甘于浅尝辄止,而是试图穷尽更多的感受.某种意义上,每一首抒情诗在本质上都是爱情诗.诗人向世界求爱,尝试理解世界,尝试与世界沟通,渴望得到世界的接纳；而向世界求爱,需要更多地投身于世界,通过令世界惊奇的、奋不顾身的表达方式来不断扩大沟通的疆域,乃至永无止境.
从世界各国文学来看,谣曲都是来自民间传统,而现代派诗歌似乎为了追求所谓的复杂性和不确定性而忽视了这一本源性的诗歌资源.最近鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖,人们才想起洛尔迦、顾城等诗人其实一直在延续诗歌富有节拍的传统.在一首诗内部的逻辑里,情感结构始终是最为连贯的,任何不真实的表达都将破坏这种连贯性,而这种连贯性总是能够神秘地契合于某种音乐性的形式.荣荣用小谣曲的形式记录下这些与世界息息相感的情感叙事,让我们聆听到了她关于爱与生命的忧伤,而这些“真实的荡漾”突破了“柔软又柔软的暗的疆界”,弥漫成内心的音乐.这当然是优雅而沉缓的,不但让我们相信荣荣在形成语言机制上走向了自觉,更让我们相信她在处理与世界的关系上更加丰富了审美性情感,让心灵得以自由呼吸.而诗歌将引导人们从混乱的生命状态走向整体性的身心修养,无关焦虑或对抗,无关得意或失败.
责任编校谭广超
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