先锋尽处是温柔论格非的《望春风》与其文学转型,本文是关于先锋类硕士学位毕业论文范文和格非和《望春风》和文学转型有关硕士论文范文.
先锋论文参考文献：
徐勇 伍倩
当先锋文学随着市场的到来迅速退潮且消失得无影无踪,当人们诧异于先锋和通俗之间常常只有一步之遥（洪峰及其《苦界》的出现是最为典型的例子）,当人们在若干年（三十年）后只能通过回望来祭奠,所有这些似乎都已表明,先锋已逝恰如黄鹤一去不返.而当人们在为先锋辩护甚至说先锋精神还在的时候,其实也已预设或暗含着这样一种判断：即先锋作为一种形式实验早已隐没于历史的地平线之下.
确实,先锋作为一种潮流早已退潮,但其作为一种方法,却始终若隐若现于格非的创作之中.从这个角度看,格非或许是最为特殊也最为执着的一个,即使是他那最具回归（现实主义）倾向的小说“江南三部曲”和《隐身衣》,也始终与洪峰、余华、马原、苏童等人诸作迥异,他的小说始终都在先锋的架构内展开思考与叙述（或表现为对叙述限度的清醒意识,或表现为对人性及世界的冷静观察,或表现为叙述语调上的冷漠姿态）,这一倾向在其新作《望春风》(2016)中更是得到淋漓尽致地表现,以致让我们竞有了先锋的重生之感.只不过,这一次不是以历史的重复与反复的形式显现,它是一次凤凰涅槃,在这一小说中,先锋技法与现实主义情怀奇特而有效地耦合一起,其在让我们感动之余,也悲伤不已.
一
《望春风》与作者此前的小说相比有很大的不同和同.说同是因为这部小说仍旧延续了作者早年的先锋路数,故事背后的先锋技巧所呈现出来的是作者／叙述者对认识世界与人生之局限的深刻体会.不同是因为从这一作品中我们看到了一个温和的、宽容的,对人世充满温情和期翼的格非.这在以前格非的小说世界中是很少见的,甚至可以说是绝无仅有的.世界虽充满神秘和未知,但人们的内心却是温柔而温暖的,某种程度上,这一《望春风》可以看成是格非的转型总结之作.
这篇小说以第一人称“我”的口吻讲述了一个叫做儒里赵村在20世纪“”前后十年发生的故事.说是故事,其实又不尽然,因为这里,并没有完整的故事,有的只是故事的支离破碎的情节,和叙述者“我”力图把情节编织或复原成故事的叙述和想象.虽然说在《边缘》（长篇）和《山河人梦》（长篇）等小说中,作者也不时涉及“”,但以如此大的篇幅触及,这在格非还是首次.就题材而论,《望春风》在格非的创作中也是具有转型意义的作品.但这只是其次.因为重要的是,在这一小说中,作者似乎不再纠结于他此前念兹在兹的精神追求与现实困境之间二律背反的命题,他开始把思考的目光转向人的认识的限度及其不可自主的命运这一命题上.
虽然从小说中村支书赵德正中仍可以看到陆秀米（《人面桃花》）、谭功达（《山河入梦》以及谭端午、王元庆（《春尽江南》）的影子,但赵德正在小说中既不是知识分子,也不再是一号主人公.这样一种主人公角色和地位的变迁,显现出来的是作者思考重心的变化：“乌托邦的幻灭”与“失落”渐让位于作者对个人生存于世界中的限度的思考.在“江南三部曲”、《的旗帜》和《隐身衣》等小说中,格非通过对一百多年来关乎乌托邦情思的精神史的叙述（集中体现在“江南三部曲”中）让我们逐渐明白一个残酷的事实,那就是所谓精神的追求总是与失败者的命运联系在一起的,不论你是革命者、企业家、地主还是知识分子抑或社会上的边缘人.格非以他那特有的感伤、诗意而冷酷的语调告诉我们,这些都是不以人的意志为转移的.在《望春风》中,虽然说作者仍没有放弃对人的存在的精神向度的追求和思考,但毕竟,他让我们看到了伤感和冷酷背后的温柔,这一温柔就像那随风潜入夜的“春风”一样,虽不可及但仍可远“望”.或许这就是所谓的“望春风”之意吧.应该说,这在格非的小说创作中是一个非常关键的变化.他以前的小说中,有无边的恐怖、神秘的宿命、透彻的醒悟和最为错综的情节,但就是独独没有温情与温柔,可以说,恰恰是这柔情似水的温柔显示出了另一个格非,一个开始走向人生反思和总结的格非.
二
在这小说中,格非时时刻刻都在提醒着我们人的认识能力的限度和世界的不可知.这就像是互为前提的两端,正因为世界不可知,所以我们才认识不到,也正为我们的认识能力的有限,世界才显得不可知.但这一不可知,与其说是体现在作者的思考当中,不如说是通过小说叙事的限制视角得以呈现的.小说明白无误地展现出一些客观事件,诸如父亲的自杀、生母的出走、赵德正的被黜、高定邦兄弟的反目,以及赵孟舒的自杀,等等.但这些事件是以第一人称限制视角展开的,这既是叙述视角,也是观察视角,两重视角的结合,决定了这一小说的叙事上的限度问题,即任何事情都是通过“我”的眼睛观察、耳朵听闻以及感受而得以呈现的,这就形成了小说的三个层面,第一层面是观察的层面,第二个层面是传闻的层面,第三个层面是感受的层面.三个层面的复杂关系,形成了小说的叙事上的特有张力,它们之间互为补充彼此阐发,虽努力达到对事情来龙去脉的合理叙述,但事实上,各个层面又多有抵牾,这就造成了小说内在结构的分裂：一方面是客观发生着的事件,一方面是互有抵牾的对这一事件的解释和叙述,两者间存在很大的距离.
这就是小说的三个层面,两个面向.一个是叙述的面向,一个事件的面向.事件是确确实实发生了的,但到底何以发生,如何抵达事件的核心,却只能靠叙述,这就决定了叙述的多重可能,乃至不可能.这些都是作为“事件”的形式呈现出来的客观事实,但抵达事件的情节却是不连贯的,支离破碎的,甚至互相抵牾.这就意味着,我们只知道事件是确确实实发生了,但我们永远不可能知道事情的真相.最为典型的就是父亲的自杀.表面看来父亲的自杀是因为误人反革命特务组织,担心败露才走上不归路,但事实上,即使到小说结束时（离父亲自杀已有多年）,这一特务组织都没有被破获,他的自杀也就显得扑朔迷离了.《望春风》的这样一些特点,很容易让人想起格非此前的先锋实验.他此前的小说就喜欢在一种朴素迷离的神秘氛围中展开叙述,最典型的就是长篇《敌人》,敌人始终存在,但到底谁是敌人,敌人为什么要一直与小说的主人公一家过意不去,等等这些,小说既没有也无意告诉我们,小说所呈现给我们的只有那种弥漫于字里行间的神秘的宿命般的气氛.
但毕竟,距离先锋思潮也已时隔多年.此前的格非,他更感兴趣的是故事情节的讲述、编织和互相缠绕,而不愿或有意回避情节背后的内核或所指.他之所以在情节的缠绕和讲述上费尽心思,某种程度上是因为他本能地怀疑那情节背后的所指本身是否真的存在.最典型的莫过于中篇《青黄》,“青黄”作为一个词汇,它只是一个符号一个能指,小说叙述提供了“青黄”这一符号的几种可能（也就是几种故事）,但到底“青黄”所指是什么,作者没有告诉我们.这与其说是作者不打算告诉我们,毋宁说是作者自己也怀疑有无“青黄”一词的确切意义在.简言之,格非此前的小说,他通过对多重可能故事的讲述力图表明,虽然每一个故事都能导出某种确切的意义,但到底哪一个故事为真或占据主导地位,他并没有把握,或者说他从根本上就怀疑是否曾有一个主导的叙事存在,因此也就更不用说哪一种对故事的解释更可信可靠了.可见,他其实是创造了情节的本体论,而从根本上悬置了情节抵达故事的可能.这样我们就可以得出结论：我们生活于其中的世界毋宁说是一个能指的符号滑动的世界,这一世界既拒绝能指和所指之间的内在关联,也从根本上否定了能指本身有其所指在.但此时的格非,无疑已显现出某种根本的逆转来.在《望春风》中,他让我们看到了确确实实的事件本身,这是一个事件的本体论,他承认事件或事实的存在.这有点类似于卡夫卡的《城堡》,城堡若隐若现,但却始终无法抵达.从这个意义上讲,《望春风》可以看成是现代主义的遗风余韵,但它与现代主义又不尽一致.因为,格非通过第一人称视角“我”的观察和对事件的讲述发现,世界虽然充满神秘而不可知,但世界本身却真实可靠且遍布着温柔.
这一逆转表明了格非充分而清醒的认识.他认识到人类认识的限度问题.这是一个带有普遍意义的限度问题,是对我们自身之外的任何事件的认识限度.这样来看就会发现,作者把故事背景置于“”前后的语境,其实也就暗含着一种对待历史的态度和看法.显然,格非无意去改写或重写历史,就像很多新历史作家所呈现出来的那样.格非也无意于以一种小叙事去颠覆大历史,他的几乎所有以历史为背景的小说,诸如《迷舟》《边缘》《人面桃花》《山河人梦》,甚至包括《推背图》,都不存有过一丝这样的表征.他也没有任何想要为历史翻案或还原历史本来面目的意图.他所试图呈现的是这样一个事实,如果说我们只能通过叙述进入到历史的迷雾当中,那么也就意味着历史本身的复杂性和多重维度.因此,任何对历史的简化或断言都带有本质主义的倾向,都是不可信的.对于历史,我们所拥有的只是进入历史事件的通道,或者换言之,我们只能通过叙述才能进入到历史当中,我们所拥有的只是接近历史的无限可能,我们可以、也应该以我们自己的方式和角度去接近历史.
应该说,这一历史观,早在格非的“江南三部曲”中就已初具规模.在这一系列小说中,作者之所以没有绕开“”前后那段历史,某种程度上是想表明,存在于人类内心的乌托邦冲动,就像系列小说中贯穿始终的花家舍一样,是人类历史上任何时代都普遍存在的诉求,“”也不例外.这是人类的宿命,及其悲剧性命运的根源所在.而至于像陆秀米（《人面桃花》）和谭功达（《山河入梦》）,他们参加革命,本就带有某种偶然和必然的混杂因素在内.与这一历史观相关联的,是格非的这样一个隐秘而深层的期望,即他通过“江南三部曲”的写作和赵德正这一形象的塑造想把存在于人类身上的乌托邦追求同具体历史语境剥离开来,而重新赋予理想或精神性层面以某种合法性.在谈到谭功达式的主人公时,格非曾说：“这是一种软弱,但是这种软弱反而更有力”,“他们不属于这个世界,却支撑着这个世界昂贵的理想.他们跟世界的隔阂也会让我们更多地去思考现实困境.”他想告诉我们,这一乌托邦本身不能、也不会因为历史的误会或嘲弄而失去其内在的和应有的合法性.
这样一种观念在《望春风》中有进一步的表现.赵德正就是最典型的例子.他被推举为村支书,并非因为他投机,也非自己的意愿,而是纯属偶然,因为他是村中最为穷困且又是一个无所依傍的孤儿,所以才被举荐.即使如此,他那样一个对革命或所谓的激进现代性毫无兴趣的人,也心存理想,并立志要完成三件大事（在村里建一所学校,推平磨笄山开一片新田等）.可见,所谓乌托邦冲动,虽然有时候与时代、历史和个人的身份处境不可避免地勾连在一起,但它们之间并没有本质的内在关联.所不同的是,在《望春风》中,这一历史观的表征,是以一个孩童限制视角的角度而得以呈现的,因而也就更格外具有症候性.孩童视角加上限制视角,事物在“我”面前,既显陌生,又有其认识的限度,这就使得任何事物（包括自己的父亲的算命行当）,在“我”面前既保持审视的距离,又具有新奇感.因此,在“我”的眼里,“我”对村里那些所谓的革命者,如高庆邦兄弟他们的所谓革命行径,就抱有一种本能的怀疑和警惕,而对那些所谓的地富反右坏,也并没有因为他们的阶级出身而带着偏见.这是一种把熟悉的事物陌生化,然后以其限度的方式呈现出来的方法.某种程度上,这也是一种把历史重新陌生化并以一种限度的方式呈现出来的方法.赵德正虽然表现得不太“革命”,但他其实是一个真正具有古典情怀和理想主义气质的人；而那些打着革命旗号的人,比如说高德邦兄弟,其实是最为讲求实际,最与“革命”精神背道而驰的；有些则如龙英,她们只是盲目的追随者,耗尽了热情,到头来却落得被遗弃的下场.可见,在这里,作者不仅是在思考乌托邦情思这一人类的普遍命题,也是在思考历史的表现问题.虽然历史在小说中是以复杂的、立体的和多面的面目呈现,但其所涉及的却并非仅仅是历史或人性的复杂性问题,而毋宁说是历史的限度问题.我们既然无法达到对历史真相的准确把握,那么历史就应以限度的方式呈现自身.
三
与作者此前的小说相比,《望春风》最明显的不同在于,小说中渗入了温情的元素,或者说弥漫着暖色调.应该说,这在格非的小说中尚属首次.谢有顺通过对《人面桃花》中陆秀米形象的深入解读发现：“秀米阅尽尘世的沧桑,最后可以说是心如止水.她终于了悟了人生真义,今后,再大的动荡,再深的迷乱,再凄凉的场景,也不能再撼动她内心那份‘深稳的安宁’了.她为这份安宁付出了一生的代价,任何人,任何时代,都不能再漠视她的存在了,因为她的心已经完全苏醒.”这时他使用了“温暖”一词,“人世如此温暖,个人生活如此真实；人心的困局一旦解开,天地已变得清明,生命也有了些许的欣悦.”不可否认,谢有顺对《人面桃花》的把握是敏锐而准确的,但他把“安宁”进一步理解成“欣悦”和“温暖”却不能不说是一种“过度阐释”.虽然说在小说的最后,陆秀米确实是获得了一种平静和安宁,但这种平静和安宁却是以巨大的牺牲——家破人亡,一个儿子的惨死、一个儿子（即谭功达）的失踪——为前提的,这样的平静与“安宁”很难说是“欣悦”和“温暖”,而毋宁说是“苏醒”后的无奈和悲凉.
在格非此前的小说中,战友、朋友、邻里、上下属甚至父母子女之间,都几无温情的存在.《敌人》和《边缘》等小说自不必说.而即使是那些表现乌托邦幻灭的小说中,那联系着人与人之间的关系的纽带的,要么是权力和（《山河人梦》中的县政府干部间）,要么是某种暂时的共同目标（《人面桃花》中陆秀米同革命党人之间形成的团体）,要么是利益关系（《隐身衣》中的姐弟俩和朋友间）,或许,正是因为温情的缺失（至少从主人公的表面上看是如此）,才使得理想和信念格外显得苍白、冷漠和无力.这在《人面桃花》中表现得格外明显,其最为触目惊心的镜头莫过于幼小儿子横死在面前,陆秀米却连看都几乎不看,更不用说涕泪涟涟了.或许,也正因为理想或信念缺乏一种人性或人情的面孔,才更让人绝望,才会有花家舍这一乌托邦样板的不断的被毁.这也说明,人类的乌托邦冲动之所以不断受挫,某种程度上正是因为其在内里缺乏一种温情式的调和剂,人和人之间,当没有人情的成分存在的话,那么这样的理想其实是很无力的.这或许就是格非此前的小说所一直思考但也没有思考清楚的问题.
在《望春风》中,小说通过一个少年“我”的视角表现下的儒里赵村,相对来说是一个有人情味的时空存在.虽然这也是处在激荡变幻的“革命”年代,但人与人之间,父母子女之间,却充满了柔情.小说对“我”和父亲的亲密关系写得格外动容.
当他吃到我藏在碗底的那两块肉时,我看见他的肩膀剧烈地抖动,开始抹眼泪了.这是我第二次看见父亲流泪.第一次是在去年夏天,我因为吃了拌着龙糠的油泥,拉不出屎,肚子胀得像鼓一样,父亲往我嘴里灌韭菜汁时,哭过一回.
父亲在灶堂里流泪,我在阁楼上哭.
父亲并不在乎我知道他在哭.
我也是.
小说中父亲的感人形象,也是格非的所有小说中人物形象描写得最为成功的一个.温情元素的介入,某种程度上反映出来的是格非人生观和世界观的变化.他的文学世界不再是只有权力、政治和的较量,也不再是为了某种乌托邦的冲动而抛弃人情常态,在格非看来,在这个世界上,即使是像“”那样的语境中也不乏人性人情的闪光,世界虽然仍旧是动荡的、神秘的、不可知的、充满未定因素的,但却也是温柔的,可感的和及物的.小说中同为孤儿的赵德正和“我”被村人照顾有加即可说明这点.这看起来似乎显得矛盾而趋向两端,但其实不然.这就像是表面和本质之间的辩证关系,表面的神秘背后是深入骨髓的温柔,或者相反,温柔的背后是人生的彻彻底底的不可把握.这些都是通过对叙述的限度的清醒认识所呈现出来的.世界和人生既然不能完全、充分地被我们认识,那就以一种有其限度的叙事呈现出来.可见,叙事的限度背后,是作者对自身认识与把握世界能力的限度的清醒和敬畏.
此前他的小说中,即使是像陆秀米、谭功达、谭端午等人物,很多时候也都是承载作者某种思考的符号,而至于那些带有先锋意味的小说,诸如《迷舟》《褐色鸟群》《敌人》和《边缘》等,更是如此.只有当在人物身上倾注了人情的成分,格非才开始专注于——他此前的小说,如《山河入梦》,其中姚佩佩的形象也很成功——人物形象的塑造.因此可以说,正是《望春风》的出现,才标志了格非真正意义上的向现实主义传统而非仅仅古典主义传统的回归.在这一小说中作者不仅塑造了一批形象鲜明的人物形象,诸如赵德正、赵锡光、赵孟舒、春琴、礼平等等,人物身上的符号化特征也渐趋于无.而这,在此前格非的小说中是难以想象的.因此,不难看到,回归现实主义传统某种程度上可以视为格非小说创作的一次总结.这不是一般意义上的现实主义,而是充分糅合了先锋技巧在内的现实主义,也是糅合了作者十数年来的思考的总结之作.从这一小说中,可以看出作者对包括“革命”在内的乌托邦冲动的辩证思考,乌托邦情思虽然美好,也似乎显得必要,但如果缺乏人性和人情,这样的乌托邦情思,终究是有所欠缺的.
四
这里需要看到,小说中的人物形象与一般意义上的现实主义小说终究不太一样.这是格非的小说创作的典型特色.在一般意义上的现实主义之作中,人物的刻画往往是由具有连贯性的细节或情节来完成的,人物的性格与情节或细节间往往构成某种互文关系：它们之间彼此阐发并互为前提；但对格非却似乎反其道而行之.他往往只提供作为结果的行为或事件,而不提供行为何以产生的原因.他写于先锋时期的作品是这样,写作“江南三部曲”时仍复如此.比如说陆秀米为什么要参加革命,谭功达那样软弱的性格何以能当上县长,谭端午为什么会在研究生毕业后回到鹤浦？等等,南帆把这种种“谜团”归因于“历史事件”与“局外人身份”的张力所产生的“疏离感”,小说的主人公们以小资产阶级的身份进入历史注定了要被抛在轰轰烈烈的历史之外.但对于《望春风》而言,情况似乎有所变化.小说提供给我们的虽然仍旧是没有关联和逻辑关系的事件片段,但这些片段却是为了人物性格的塑造服务的.就此而言,《望春风》显现出来的是从情境向人物的转化.如果说此前的小说通过把知识分子的小资产阶级出身置于历史情境的错位之中以表现“疏离感”的话,那么在《望春风》中作者则开始在人性的层面上展开对“人”的宿命和困境命题的思考：“人”本身成为了格非关注的焦点.这些虽然都是真真切切的可感可知的人,但到底为什么会是这样,小说却不提供解释,也提供不了解释.我们对人物的行为产生的原因始终不甚了了,这既不是阶级决定论,也不是性格决定论.这是以一个个片段的形式呈现出来的人物形象.比如说春琴,她开始为什么那么讨厌父亲和“我”,后来又对“我”那么好,这之间的原因和转换,是怎么产生的,等等.对于这些片段,只能用想象或推理去填充它们之间的内在关系,传说或叙述只是解释的一种.而这,其实也就告诉我们“人”的深渊这一命题：即使是最密切的人之间也是如此.小说中“我”和父亲之间的关系即是如此.虽然“我”们父子之间感情很深,但“我”始终不明白父亲为什么要去寻死.没有人知道.表面看来,父亲似乎是一个特务组织的成员,但特务组织始终并没有被破获,父亲的人生安全并不成其问题,但父亲为何又要去寻死呢？这似乎是一个永远的谜.
这样来看,父亲这个形象就显得意味深长了.我们从小说叙述者“我”的有限制的叙述可以看到,他虽是一个算命先生,但事实上,他既不能预测自己的命运,也不能左右自己的前途.算命先生的身份,于他其实构成某种反讽关系.因此,我们不能把小说中父亲形象的出现,视为意在戳穿算命先生的假象,而只能当成作者／叙述者看待人生和世界的角度.小说中父亲临自杀前对“我”说的一段话,简直可以看成人生的至理格言.
父亲自认为对人有最为透彻和切实的认识,但就是这样一个实用主义者,他最终却选择了自杀.这样一种悖论说明父亲其实是以他的自杀再一次从反面凸显了“人”的深渊和认识的有限这一二律背反：人的无限丰富是任何分析都不能胜任的.我们不仅对世界所知有限,我们对他人也同样是如临深渊.可以说,正是这样一种绝望,加之革命时代的紧张气氛,最后导致了父亲的自杀.这样来看,父亲以他的自杀某种程度上开启了一条通向人生彻悟的通道：世界和人的无限丰富或许只有死之神秘才能与之相抗衡.这或许也就是赵德正一生中想要完成的第三件大事——死——的真正含义：死亡是通向人生彻悟的最高阶梯,必须要用一生的努力才能抵达.可见,父亲的自杀与赵德正的（病）死之间有着某种神秘的互文关系,它们彼此映照,互相阐发.死亡并不是一件简单的事情,它包含对世界、人生和作为生命个体的自己之种种限度的认识于其中.因此,某种程度上,一个人必须以一生的努力去为死亡做着准备.活着的每一天每一刻,他的任何行为都与死亡有着某种同构对应关系,只有这样,或许我们才能做到向死而生、不虚此生.
经过了先锋洗礼过后的格非深知叙事的限度,他也深知世界呈现于我们面前的其实相当有限.我们虽然常常只能通过叙事而且是有限度的叙事才能进入到世界的进程中去,我们也可能永远都无法窥探人性背后的逻辑及其起承转合,这确实是那么地让人沮丧而绝望.但格非通过他的《望春风》的写作和思考又试图告诉我们,世界在我们的眼里虽然看似陌生、冷漠而坚硬,但人心却可以是很温暖而温柔的,这或许就是我们生活于其中的世界的辩证法则或悖论吧.从这个角度看,格非的《望春风》显示出来其实是以后现代式的先锋姿态完成的最为古典意义上的回归,同时也是最为悲壮的回归.小说一方面显示出作者对世界深刻而清醒的认识,同时也表明了作者对此前自己的扬弃,和同世界与现实的和解.格非以其创作实践告诉我们,先锋不仅是一种精神,更可以成为一种方法论,沿着它的步伐一直往前,其尽头竟可以抵达温柔.这看似吊诡,但并非没有可能.
（徐勇,浙江师范大学人文学院；伍倩,中国人民大学外国语学院）
综上而言：该文是适合不知如何写格非和《望春风》和文学转型方面的先锋专业大学硕士和本科毕业论文以及关于先锋论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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