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影坛多面手陈翼青论文参考文献：
陈翼青于1908年3月20日（农历2月18日）出生于扬州.他是我祖母的内侄,我与他的女儿陈蝉结婚,是“亲上加亲”.
1937年初冬的一天早晨,母亲对我说：“上海二爷（指陈翼青,扬州人称叔父为爷,他排行老二,故称他为二爷）来扬州了,我们等一下就会见到他.”
这时,日寇发动的侵华战争已进行了好几个月,但扬州尚未被日寇侵占.我后来听说,他是为了躲避日本人的抓捕才来扬州避难的.
我们第一次见面时, 他都讲了些什么,我已记不清楚了,他给我留下的印象是：身材颀长、面容英俊,说一口很地道的扬州话.他是祖母尚存的一位内侄,当然受到我祖父母和父母的热情接待了.他在扬州住了一个时期,在南京沦陷前又设法回到了上海.当时他已进入新华影业公司工作,在“七·七”事变到来前,这家公司拍了一些伸张民族正义的影片,如《壮志凌云》《夜半歌声》《青年进行曲》.《壮志凌云》中就曾发出“我们要抵抗下去”的呐喊,而《夜半歌声》中的三支插曲——《热血》《夜半歌声》《黄河之恋》则悲愤地唱出中华民族反抗日本帝国主义的心声.公司办的《新华画报》也经常揭露敌人侵华辱华的消息,并拍摄了新闻纪录片《我军收复百灵庙》《绥远前线》等.
这时, 陈翼青与他的好友薛伯青都在新华工作.上世纪八十年代后期,我在“八一”电影制片厂拜访时任“八一”厂总技师的薛伯青时,他曾向我描述过在地下党影响下去抗日前线拍新闻纪录片的情形.陈翼青与薛伯青显然曾活跃在不同的战场上,而陈之所以受到日本人的关注并企图抓捕他,应该是他曾在“八·一三”事变后活跃在淞沪战场上的缘故.
他进入电影界应为1926年之前,并且与他的兄长陈趾青有关.从现有资料来看,陈趾青因掌握熟练的英语而进入商务印书馆任英文编辑.商务印书馆成立电影部后,他与杨小仲一起投入这个新兴事业.1926年—1933年间,他编写了《母之心》《一箭仇》《石秀杀嫂》《大侠甘凤池》《秘密宝窟》《儿子英雄》《两大天王》《兄弟血》等剧本,大多由杨小仲导演.他还自编自导了影片《侠盗一枝梅》,与杨小仲合导了《火烧平阳城》.因此,他是早期中国电影的多产作家.
可以肯定的是, 陈趾青介绍陈翼青进入某家电影制片公司.上海昌明影业公司于1933年出品的由陈趾青编剧、杨工良导演的《兄弟血》,摄影即为陈翼青.这就表明,陈翼青应于1933年以前就进入昌明公司.
陈翼青聪明好学, 他能独立担任一部影片的摄影,可见他在进入电影界以后是如何用功地掌握电影技术.而摄影师在工作中,要接触导演、美工、录音及至制片、服装、道具、剧务等不同部门.他在这部戏中有了学习摄影场上广泛知识的机会,为他成为电影业的多面手打下了基础.
与此同时,陈翼青后来的老板张善琨, 已在黄金荣的荣记大世界担任董事,并逐渐掌握实权,进而成为大世界的总经理.后来,又接管了大世界一侧的齐天舞台,并更名为荣记共舞台,陈翼青也进入了共舞台.据从1939年起就随陈翼青进入电影界的韦纯葆（即陈翼青之妻弟）介绍,陈翼青在进入新华之前,共舞台的机关布景都是他设计的.
有资料记载, 共舞台每年在端午节要上演《白蛇传》,共舞台的广告上说“一条大蛇,飞过尊驾头上,当心帽子”.中秋节要上演《斗牛宫》.还有《美猴王》与《火烧红莲寺》,这些都是以机关布景取胜的连台本戏,显然都是他的杰作.后来,上演的《红羊豪侠传》也是以机关布景招徕观众的连台本戏,改编为电影时他与杨小仲分别担任正、副导演.可以由此判断,陈翼青在京剧《红羊豪侠传》的演出中起着重要作用.因此,张善琨组建新华影业公司,他理所当然地成为张老板的得力助手.艾以先生在《上海滩电影大王张善琨》一书中说：“创业初期,新华没有具体组织,附属于共舞台,并在共舞台楼上办公,只有职员五个人,即所谓‘开创五功臣’,就是陈翼青（管制片）、屠梅华（管剧务）、蒋宏达（管服装）、李洪泉（管化妆）、徐元培（任会计）”.由此可见陈翼青对于张善琨的重要.
陈翼青的剪接功夫极好, 后来成为大导演的李翰祥在自己的著作中称陈翼青为“老头子”,挨他的骂还得“毕恭毕敬”“低三下四”地听.他书中说陈翼青“有时剪得很刺激,譬如远景多数是八呎、五呎、最少三呎,反应镜头更是千篇一律,把左手的片子用右手拉在手腕弯处一比,然后熟练地接好,他的手就是一把呎,两手分张是五呎,一手伸直是三呎,所以八呎只要一张一伸,准而又准,比北京八大祥的伙计量布还正确”.又说“王朝曦那时已经是位名剪接师了,可是对老头子仍奉若神仙.陈翼青一至黑房剪接间,便由他带领他的学生起身敬礼,二十多个毛头小伙子,不见头子（指王朝曦）的‘老头’（指陈翼青）落座,谁也不敢坐下”.由此可见他的技术高超,并得到人们的尊敬.
陈翼青和张善琨的关系,以及
他在当时电影界的影响与地位从新华失火的事件中可看出端倪.《张善琨》一书中是这样记载的：
“1936年新华影业公司遭遇到一场火灾……正当杨小仲导演、陈娟娟主演的《离恨天》停机后,陈翼青在暗房剪片子,史东山那天也正在接《青年进行曲》,陈翼青的工作台上没有玻璃板,片子没有用东西压好……,片子碰在灯泡上,烤久后就燃烧起来,瞬息之间火势漫延到另一角旧底片,顿时火光熊熊,酿成一片火海……顷刻间就把冲洗间和另外两所房子都烧个精光.”
张善琨听了在场的史东山、汤杰等人说明后,对陈翼青没有任何动作,依然十分信任.大摄影师黄绍芬就对艾以说过“陈翼青,是新华不可或缺的能人”,他在张善琨心目中,是有十分重要位置的.
陈翼青在进入新华的前几年,并没有导演过影片,而是把全部精力投入到影片的策划、生产的安排与摄制过程中的调度等管理工作当中.他是计划周详的大师、节约成本的能手.一些电影界的老人曾说过：他一堂布景可以派三次用场——这个戏里是客厅,调动一下陈设又变成另一部戏的卧室,换个角度,添几张布景片,重刷一下颜色,又成了另一部戏的书房.他还着手制定了一些公司的规章,让制片生产管理井井有条、有章有法.加上他既懂艺术创作,又懂技术流程,可以从艺术、技术两方面判断,什么戏可以拍,什么戏不必搞.所有这一切,都使他成为张善琨十分信任、可以依靠的左右手,也奠定了他在新华的独特地位.
处于这种重要地位, 但不甘心丢弃导演这个可以体现自己艺术创作才华的工作,于是,陈翼青于1939年在新华影业公司自编自导了《三剑客》,导演了《一夜皇后》（周贻白编剧）,导演了《葛嫩娘》.1941年他编写了《江南小侠》的剧本,由庄国钧导演,并在国联影业公司导演了《一串珠》,在金门影业公司导演了戏曲片《恨海难填》与《闫瑞生》.
1942年,日寇在发动了太平洋战争后进入了租界.占领军文化方面的负责人川喜多长政将所有的上海电影制片公司与一些放映单位强行集中到日本人名下,并要利用张善琨来笼络上海的电影界.在日本人的胁迫下,张与川喜达成成立“中华电影企业公司”,由张善琨出任总经理的协议,这时,陈翼青也随张善琨进入华影.
国民党负责上海地下工作的军统人员蒋伯诚和吴绍澎为了控制在沪的电影从业人员,他们在张善琨家中召见了留沪人士,希望大家不要让敌人掌控上海电影事业,而是要把他掌握在自己人的手里.对此计谋,陈翼青当然是心知肚明.
他在“华影”除了干他的老本行制片与剧务外,还在1943年与杨小仲联合导演了影片《美人关》.
当时有许多影人坚持了民族气节,未进入华影,生计渐渐艰难.到了1944年,不少人不满日寇的倒行逆施也相继离开了华影.1945年春,张善琨因与重庆方面有关系遭日寇逮捕.更多人看清了日寇真面目,宁可失业也要脱离华影,陈翼青也在关键时刻表明了自己的态度与大伙站在一起.
今后的生计怎么办,很多人求教于陈翼青,他脑海中出现了一些念头并形成了方案——组织大家成立一个话剧演出团体,去外地巡回演出来自救.
1945年初春,陈翼青来到了扬州,对我的祖父说了他的想法,并与扬州南京大戏院商谈了剧团来扬演出的打算,经过反复磋商,终于签订了合同.其后,他又去镇江、南京,与该地的剧场分别签订了协议.
他回到上海,将这些消息告诉有关人员,人们大喜过望,纷纷表示加盟,其中著名的影员有大红大紫的吕玉堃与他的夫人金丽娃,颇负盛名的姜明、童毅夫妇,还有人们熟知的章至直、陶由、文逸明、关宏达、李杰、李家和舞台工作人员等共四十余人.并将剧团起名为“上海明星旅行剧团”,大家共同选择了《金小玉》《武松与潘金莲》《金粉世家》以及已拍了电影并风靡全国的《秋海棠》作为巡回演出的剧目,陈翼青则成了众望所归的团长.
但经费从哪来,四十多人的旅费,舞台装置费及服装、道具置办费可不是一个小数目啊,正当大家一筹莫展的时候,陈翼青毅然作出了一个决定,“顶”掉上海建国西路建业里72号的房屋.所谓“顶”就是出让居住权,当时均以黄金计算,这幢房屋顶金约为十根大条子即100两黄金.现在来看他的这一动作,可谓魄力很大,他是将自己的全部家当投入到剧团的营运之中了.此举不仅给扬州、镇江、南京、武汉的观众带去难得一见的上海电影演员的演出,丰富了当时十分贫乏的文化生活,而且让众多在上海因无电影可拍、无戏可演的生计困难的影剧界人士度过了抗战胜利前夕那一段十分难熬的岁月,并有了在舞台上创造角色、展示艺术形象的机会.在此次巡回演出中相继上演了《金小玉》《武松与潘金莲》《金粉世家》《秋海棠》等五台话剧.尤其是在各地演出《秋海棠》时,受到观众的热烈欢迎,因当时拍成电影的《秋海棠》,也是吕玉堃主演,能在舞台上近距离观看吕玉堃演出的机会当地观众当然不会轻而放弃,所以场场爆满.
在陈翼青第一次来扬州与南京大戏院谈判时,我就对他说出了参加剧团的要求.进入剧团后,他交代我管理银钱进出,记好收支账目.他将财务大权交给了一个十六岁的孩子,这当然是对我的充分信任.
剧团在扬州的演出十分成功,尤其是吕玉堃主演的《秋海棠》,就更加轰动.于是陈翼青在《秋海棠》上演之后便放心地回到上海筹划剧团的未来事宜.不料就在他离扬州之后,一个意想不到的事件发生了.
《秋海棠》一剧风靡扬州,而饰演秋海棠之女梅宝一角的杨芳菁正值豆蔻年华,在舞台上将天真可爱却心灵饱受创伤的小梅宝演得出神入化,引起了多方面的关注,也引起伪军一位司令的垂涎,企图以请杨芳菁到他家演“堂会”的名义来达到占有的目的.这种企图被剧团中一些老演员察觉出了,姜明、文逸民、章至直、姜修等人商议后,决定用演出十分紧张、一时难以抽空来参加堂会为借口,并准备悄悄地将杨芳菁送回上海.他们在长途电话中征得陈翼青同意,便于最后一场《秋海棠》演出后立即派人将杨芳菁送往镇江,逃往上海.
杨芳菁逃过了一劫, 但剧团却遭了殃.当这个汉奸闻听杨芳菁离开扬州时便怒不可遏地进行报复了.当时,剧团正上演《武松与潘金莲》,不料在演出的第二天,伪军的“执法队”冲进了剧场,一个军官模样的人跑上台去,喝令演员们停止演出,并大声宣布了伪“苏北绥靖行政公署”的命令,说什么武松与潘金莲一剧“内容污秽,有伤风化,着即停演”,然后驱散了全场观众,将禁演告示贴在剧场的大门口便呼啸而去.
剧团的演职人员傻眼了,明知是这些汉奸们的报复,但也无可奈何呀,只有电告陈翼青,让他迅速返回扬州处理此事.他得到扬州的告急后,立即赶回扬州,挽请扬州一些士绅、青红帮头头出面斡旋,请客送礼自不待言,消弭这一事端当然花去了大批的银钱,所有开支十分可观.加上四十几口人每天的吃、住的费用,让陈翼青带来的巨款分文不剩,还借了钱庄的钱来应付日常开支.剧团虽恢复了演出,以后在镇江、南京当地的演出,成绩也十分喜人,但终究没能将扬州的损失弥补过来.
在剧团到扬州之后,他让我帮助租借和购买一些大小道具,管理剧团的收支账目.从此我参加了剧团在扬州、镇江两地的演出.只是剧团去南京时,我的祖父命我返回扬州,我才脱离了剧团.我不懂会计业务,只能记收入与支出的“流水账”；更不懂得计算盈亏,在镇江演出的后期,便把账目交给一位懂会计的人了.
我从小听说了不少陈趾青拍电影的故事,便对电影工作充满了好奇与向往,这次有了与众多电影明星接触的机会,又可以在后台观察演出活动的许多细节,对于我这个醉心于电影艺术的小青年,是个多好的学习良机呀.因此,我虽然在剧团干了不足四个月,但通过这种“实习”,我知道了话剧舞台演员的艰辛,也了解到后台工作人员包括服装、道具、效果、捡场、提词、剧务、布景制作与装拆……等各部门的职责与横向关系.也懂得了一些前台工作的规律.这为我在解放后参与青年俱乐部的话剧《丁赞亭》演出时担任舞台监督工作打下了良好基础,也对我后来参加电影工作时较快地掌握业务有很大帮助.
在这几个月与陈翼青的接触中,我感到他对待同事的关心与生活上的照顾是很周到的.例如：让全团人员住在当时扬州一家高档的中西旅社,早餐提供大家吃富春点心,中晚的伙食也不差,虽然遭到停演的损失,但这些生活待遇并未改变,大家还获得相应的报酬,摆脱了失业的困境.
剧团演出结束后他也处于失业状态,只好将老父留在上海,带着母亲、妻子韦佩兰及三个孩子蛰居于扬州.在这段时间中,他会常常到我祖父开的店中来帮助工作.
1946年的春节,对他来说当然过得很困难,为了争取一些收入,他干起了扎花灯的活儿.他真的称得上心灵手巧,我记得他当时扎了花鼓灯、兔子灯、六角灯……等等,在扬州闹市辕门桥出售,多少解决一些生活来源.在上海电影界有了一些生机后,他便于1946年秋回到上海重新开始他的电影生涯.
1948年他在国泰影业公司导演了《黑河魂》,与徐欣夫联合导了《古屋魔影》；在新时代影业公司与杨小仲合导了《626间谍网》；1949年在中国联合影业公司导演了《谍海雄风》；在大华影业公司与杨小仲合导了《异想天开》；在艺联影业公司与岳枫合导了《巫山梦回》；在新中华影业公司导演了《江村游侠传》,与杨小仲合导了《太平桥的怒潮》.
1949年他创作了五部影片,这是他在上海的创作鼎盛期.
从这些影片的内容来看, 陈翼青是试图用自己的创作来适应时代的变化的,如《太平桥的怒潮》就是试图表现人民群众的奋起与统治阶级的必败,虽然他只能抓住事物的表象而难以从本质上揭示阶级矛盾,但他能在刚解放不久就这么做,对于一个知识分子来说是很不容易的.
拍完《太平桥的怒潮》后,在上海刚刚解放、百废待兴的日子里,他度过了一段无戏可拍的时光,没有了收入来源,生计十分困难.因此,1950年,当他的好友屠梅卿从香港带来信息,让他去香港发展的时候,他便决定离开上海.
1951年到1957年间,他在港编写了《一丈青》,导演了《三千金》《一刻春宵》《春回人间》《雷劈恶家姑》,与屠光启合导了《孽缘》《近水楼台》《断肠风月》,与于聪合导了《热情》并自己进行了剪辑.期间曾加盟永华电影制片公司.
随着他进入厦门语影片的行列,他迎来了峰回路转的黄金时代.
1952年,他导演了厦语片的处女作《泉州姑嫂塔》.
到了1957年, 他导演了厦语片《百里奚忘恩负义》《苏秦假不第》,并与陈列合导了《桃花乡》,他有了转机,可以形容为“渐入佳境”.
到了1958年,由于他在前两年厦语片方面的成就,他接了多部影片的任务.这一年,他自己执导的影片有《桃花搭度》《番客婶海外寻夫》《人鬼恋》等八部,其中《冯太爷吊月容》为潮语片.另与陈列合导了《摇鼓记》《慈母心》《蜜月风云》等八部,共十六部,可谓“已入佳境”.
1959年,应该是他的大“丰收年”,他自己执导了《王大娘补缸》《太太吃醋》《满堂春色》《仙女下凡》《山歌皇后》,自编自导了《穷鬼车大炮》,与陈列合导了《我爱少年家》《假夫妻》《马来亚之恋》,与易文合导了《血洒情花》,共二十四部,可以称之为他的“黄金时代”.
据《香港厦语电影访踪》一书记载,他于六十年代初进入邵氏电影制片公司,担任制片与剧务管理事务,在1960年,只导演了《芦林会》、潮语片《泪洒树柅山》等三部厦语片,一部潮语片.
1961年至1964年间,他独立导演厦语片《扫窗会》《三审玉堂春》《韩文公冻雪》等十一部,与许坚合导《井边会》,与萧生、胡同合导了《连升》.此外还与杨凡、罗炽合导了《潮剧大观》.这四年间,他共导演、联合导演了厦语片十三部,潮剧片一部.另有不知何年何月何公司出品的影片《不了情》《恩仇记》《白扇记》《龙井渡头》《苏六娘》等,是国语片还是潮语片就难以证实了.此外香港电影界人士曾说过：他拍的潮语片近二十部,详细片目至今还未查明.
根据已查明的资料, 他进入香港的电影圈后（1951年至1964年）,共导演和与人合导了国语片九部,厦语片五十九部,潮剧三部,不能确定片种与出品年月的五部,另有不知名的潮语片近二十部.
综上所述,他一生共导演和与人合导的影片,能查出片名的共为九十部,如加上不知名的潮语片,肯定超过一百部,可与他兄长的合作伙伴、被人们誉为“百部导演”的杨小仲相比美.
陈翼青在进入邵氏影业公司后,长期管理剧务、制片方面的工作.他积三十余年艺术创作和制片管理的经验,在这里得到充分发挥,整个邵氏制片公司在他的手中运营得井井有条、兴旺发达,不但为邵逸夫先生所倚重,也为公司的工作人员所敬重.扬州人称父亲为“爹爹”（读嗲）,邵氏的年轻朋友们竟都称他为爹爹.一次我到邵氏公司拜访邵逸夫时,就听到人们说：“爹爹的女婿来了.”曾与我交谈过的制片方面负责人之一的温伯南先生在提到他时,也是爹爹长爹爹短的.
据我岳母韦佩兰告诉我们,本来邵逸夫要请陈翼青出任邵氏制片厂厂长的,但因他跌跤后造成骨折无法行走只好作罢,但邵先生每月发给陈翼青全额工资.因此,我在1985年赴港考察将拜访邵逸夫时,韦佩兰特别嘱咐我要代表他们老两口表示对邵先生的感谢,而邵先生听了我的话后却对我说：“陈翼青对邵氏有很大贡献,这是我们应该做的.”陈翼青逝世后,邵氏在经济上又给予很大的照顾,可见邵逸夫先生对陈翼青的器重和怀有深厚的情感.
记得1982年春,我岳父陈翼青偕我的岳母一起来上海.从1950年离开,已有三十二个年头了.他怀着兴奋的心情,看了臭河浜变成的花园大道——肇家浜路,看了完全变了面貌的徐家汇和过去电影厂集中的“三角地”,游览了与往昔大不一样的外滩,并兴致勃勃地从国际饭店俯瞰记忆中的跑马厅——如今已建为人民公园和人民广场的动人景象.这一次来沪他常常说的一句话就是“想不到”.这个想不到既有惊喜的成分,也有感叹的味道,更多的是他在垂暮之年的兴奋.还因为看到他的亲戚与后代,如他的妻弟韦纯葆和我们夫妇都在中国电影事业中有所建树而产生的无比快慰.
作为他的后代,我们客观地评价他,可以得出如下看法：
1、他绝顶聪明,多才多艺,在中国电影发展的过程中起了不可忽视的作用.在香港时期,对于厦语片的发展与占领新、马、菲、台市场,对邵氏的制片生产都有杰出贡献.
2、他有很强的事业心,在工作上颇有魄力,必要时可以为影剧事业付出一切—— 甚至自己的家产.
3、他对友人、对同事热情相待,真的是家中客常满,杯中酒不空,讲义气、能.有一位失业的京剧演员,就曾在他那里白吃白住了十年之久.在邵氏片场比他年纪轻的都以“爹爹”相称,佐证了人们对他的尊重.
他和岳母韦佩兰的骨灰如今回归上海,葬于黄浦江畔的仙鹤墓园之中,享受着我们的祭扫.
该文点评：上述文章是适合多面手和陈翼青和影坛论文写作的大学硕士及关于影坛多面手陈翼青本科毕业论文，相关影坛多面手陈翼青开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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