王可田：清风般的语调讲述的李小洛诗歌阅读札记,该文是关于诗歌类毕业论文模板范文跟李小洛和王可田和语调方面毕业论文模板范文.
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“寻找自己的语言或句子”,前行者有过这样善意的提醒、提示.说到语言,或许从来就不是一个形式问题,它以血肉组织的形态,寄存和养育着我们那些所谓思想或观念的内容.对写作者而言,说到底,语言就是一切,它不仅是自我生命的形塑,更是在自我与世界的关联、互动中,所能出示的唯一信物和见证.
李小洛的语言,在她刚出道时就显示了令人惊讶的独特性.这显然是一种经过提纯的平白洗练的日常化语言,有别于典雅、紧致的修辞型书面语汇,也不同于当时已呈泛滥之势的所谓“口语诗”.选择以浅白的日常化语言进行诗歌表达,无疑要承担某种艺术上的风险,因为这种语言的特质,很难承载、涵纳深邃的思想和幽远的诗境,而且,一种语言材料的拣选,势必牵动诗歌运作过程中修辞、表现方式、结构方式等一系列问题的改变.所以,李小洛以这样的语言方式进行自我言说和诗意表达,不仅需要勇气,更是个人才能和艺术功力的充分体现.
诗集《偏爱》里的大部分诗章,所呈现的正是这样的语言特色,也符合这个时代简约型的审美意趣.平易、亲切、晓畅的日常化语汇,在涵盖力、感染力方面或许有所欠缺,但它天然地具有一种轻盈的品质,透明的语境,在不事雕琢中轻易抵达内心和事物的本质.李小洛的诗切近日常,但并不是处处写实,作物象与事件的简单陈列,其中的意象化改造是明显的.这样的写作方式和姿态,容易给人造成错觉,而这恰恰是李小洛的高明之处,她不动声色地以语言及题材的“日常化”,完成了诗歌的意象化运作,形而上的表达.
说诗是抒情艺术,不见得一语中的,但若说诗是叙事艺术,则明显存在谬误.李小洛的诗总体上呈叙事性特征,但她并不排斥抒情,往往在叙事中糅合抒情进行表达.当然,她的抒情是节制、克制的,呈现冷色调及独白或诉说场境.抒情主体也以虚化或抽空状态,更多地让位给叙述主体,诗人作为冷静的旁观者,目睹自己笔下的事物和事件呈现、纷涌.
因拒绝了这个时代普遍流行的浮华和夸饰,轻率和造作,李小洛的诗有了让人信赖的素朴和真实.她的才华毋庸置疑,难能可贵的是,她有极强的控制力,不但没有滥用这种才华,而且以机敏和独到的领悟进行恰如其分的表达.她以安静、沉潜的姿态悉心感受,以清风白雪般的口吻、语调娓娓讲述,忠实于自己的内心,尊重语言的自主性.这样一种求真的诗学,唤起了我们的信任,赢得了我们由衷的赞赏.诗人执着地写信,写绿色的邮局、路上的信使,或者经常离开、“出一趟远门”,去寻找一个没有地址的人,甚至预想到“那个前来找我的人”,等等.这些信息无不透露着深藏诗人内心的秘密：孤独.这显然不是那种粘稠的、黑色的、绝境般的孤独,而是一种玻璃般光滑、透明抑或锋利的孤独,无处不在,无以慰藉.“所有火柴中最孤独的一根”,竟源自“骨管里刮着听不见的萧杀之秋”.诗人很早发表过的一个组诗叫《孤独书》,最近编就的一本诗集也沿用了这个名字,可见,她对孤独的体认.在她的很多诗篇中,叙述的展开往往是以臆想和虚构的方式进行的,这似乎也可以作为主体性孤独的一个例证.
孤独是悲剧性的,陷入孤独的人,自我言说和自我表达成为必要,甚至迫切.同时,孤独也催生爱愿,走向他者的勇气,并使我们有能力担负爱的责任和自由.
我们不难理解李小洛那些张扬个性、凸显主体精神的作品,《我喜欢这样扬着头走路》《我要做一个享乐主义的人》《我要把世界上的围墙都拆掉》《我要去一次当铺》《像一条蛀虫那样》《植物人》等,其中既有诗人的率性而为,也不乏任性和对自我的残忍.当然,“自我”并非一个单薄、扁平的存在,它丰富而立体,有无限的纵深可供挖掘.在这里,李小洛的展示也是个性化、多样化的,像《我只是偏爱左边一点》《我捏造的》《上帝也恨我》等.自我的强化和自我意识的凸显,并不必然导致所谓的“自恋”、自我中心主义,很多时候,这个“我”仅是观察、言说的一个角度或出发点.强烈的主观意识会令事物扭曲、变形,而李小洛的诗呈现的,是个体生命面对世俗生活和时代所表现出的态度或精神立场.自我言说,也并非自说自话,呈现绝对的私密性,它有边界但不十分清晰.我们每个人都处在与他人、社会、时代以及世界的关联、互动中,加之人性所具有的同一性,也就不存在一个完全封闭、私密,与他人没有通约性的自我.因此可以说,自我言说是真切的、可信的,也是可靠而有效的表现方式.它以“我”的在场为前提,亲历和见证,以鲜明的个性化特色传达,并能在个性与共性之间找到融通点,或在自我之中容纳更多他者及社会性因素,以便得到更广泛的认同.由此我们看到,“我背对着火车行走的方向坐下来”,“我停不下来”,对应的是时间的急遽和时代的喧嚣浮躁；“我要着穿过这个城市”,是对强加在个人身上的社会性因素的剥离,对纯粹与自由的渴望；“逃犯”是对压抑和禁锢以及某种极端状态的指认和疏离；如此等等.
自我与世界的关系,经常会处于一种“拉锯战”的胶着状态,有时是调和,有时是对立、冲突.这也自然影响到自我表达的情形和状态.我们也看到诗人的决绝,极端化心理诉求,与世俗的对抗,对某些价值观的难以苟同.
孤独,会使人沦陷,成为社会网络中的一个个孤岛,悬崖.而在此时,爱的意愿便成为联接的浮桥或软梯.当然,这爱是广泛意义上的,包括爱情、友情、亲情,也包括对自然万物的感情投射.李小洛对爱的表达是极具特色也极为成功的,这表现在她对情感的有效节制,轻化、淡化处理,以及构思的精巧和写法的推陈出新上.李小洛的玫瑰,并非消费时代的玫瑰,而且仍是十八世纪贵族庄园的花圃里,被园丁呵护和培植的作为爱情见证的古老的玫瑰.真正的爱,意味着绝对和唯一,《都是我的》《找到那个要送你玫瑰的人》所表现的,正是这样一种偏执的态度和深度.情思的绵密、温婉和深挚,在《从你那里过来的这些雨》《等一个人》《五十年后的旅行》《最后一吻》中凸显出来；深入生命和意识深层的《我们交换雨伞》,散发着工业气息的《再一次经过加油站》,令人过目难忘；介乎友情和爱情之间的《见字如面》等,也耐人寻味.同时,女性意识也抒写着独特的情感体验,“为了让你涂抹森林、原野/晚霞和山坡/我还留下了一瓶处女的鲜血”,“——田野里到处都是油菜花/我只能隔着一座孤傲的荒岛/去吻你”.
父亲,作为李小洛诗歌中一个令人揪心的形象,其书写也成为一个挥之不去的主题.上帝让我找的那个爱人,竟也是父亲“临走时送给他钥匙和奶瓶”.“父亲去了外地/被暮年石头押去了坟场/在那里拐着弯遥望故乡”.在《父亲的魔术》《背影》《我想念着那些亲人》中,看似轻松的语调和漫不经心的讲述,传递出的却是一个沉痛的话题.《外婆》是一首叙事性的抒情诗,节奏音韵非常优美,时代风云和个人命运在蒙太奇的剪接中,勾勒出外婆的一生,家族史的一个片断.自然,李小洛并不是一个只关心个人悲欢和家族命运的诗人,当那种经由孤独而萌生的爱,从里及外地蔓延,便呈现一种体恤和悲悯的情怀.于是,她看到一片树叶、花瓣,一只蚂蚁,一粒发霉的种子,也会把头低下,让大地看见在她一低头的瞬间,“一直含在眼里的这颗泪滴”.
诗集《偏爱》里面,已经产生了一大批质量优异的作品.无论是语言,构思和切入的角度,个性化的表现和传达,都体现了创新的意识及创造性成果.我们知道,诗不仅存在于语义层面,言及的事物本身的意义,隐喻和象征性所指,还在于语言本身的质感、色泽,语音、语调所构成的形式的意味深长.在李小洛的部分诗作中,这两方面的比例甚至达到了对半的程度,形式上的新颖别致弥补了意蕴的清淡.诗集中,还存在一些另类的表达,《一只乌鸦在窗户上敲》有一种对她而言罕见的神秘性,《他说起一头狮子》的奇幻和理想化,《在这个秋天,一头熊失踪了》的奇异组合和书写.就是一些比喻,提炼的意象、句子,也可堪惊叹,像那只“爆炸的暖瓶”,“一条左撇子的河流”,“我像一丛披头散发的芦蒿/潦草地涂在床单上”,等等.
很多人将《省下我》作为李小洛在过去某个时段的代表作,当然这首诗从形式到内容都无可挑剔.语言的干净利落,句式的整饬以及重复、叠加和自如变换,尤其值得称道,而且如此构成的内在旋律感和诗歌的音乐性,在李小洛诗歌中是普遍存在的.相对于理念先行,带有策略性书写的《省下我》《让我来安排这个世界》《我背对着火车行走的方向坐下来》《我要把世界上的围墙都拆掉》等,我更倾向于《墓志铭》《到医院的病房去》《病历书》以及那些温婉、深挚的爱情和亲情的表达.“到医院的病房去”,不是祈求,不是号召,而是一声平静的叙说,甚至自言自语.我们跟随诗人的视角,看到病房里的一切,看到外面,看到暗下去的“人类的光线”.诗在这里不再是情感的抒发,体验或经验的传达,它仅仅成为一种观照,一种指认,一道注视的目光.我甚至认为,这是一首经由纤细笔触和日常事物写就的“大诗”.《病历书》是一首结构独特的长诗.片章式的连结,碎片化的表达,在一个缩略化、碎片化的时代,是值得信赖的形式,但也并非是说宏大与完整就可疑.该诗的主旨由于删减了许多语言及内在联接,从而造成阅读和把握上的难度,而且许多片章之间也现庞杂和内在抵牾.我也认同一些说法,即就是人类的疾病、救治和死亡这些触目惊心的现实,甚至上帝也参与进来,生命的悲剧性发人深省.我相信,生命的疗治与精神的救赎存在某种对应关系,而且,躯体化的修辞更能极端地表达人的精神状态.医院何尝不是教堂在俗世中的称谓,医师和上帝在某种语境中也可以互换身份.在阅读此诗的过程中,我随手记下一些话,不可信,似可作为一种误读或错读存在：
这姑娘把事搞大了,一场天上地下、出生入死的恶作剧,把什么都弄碎了,把上帝也弄碎了.轰轰烈烈的背后,也许只是一场爱情的游戏.这时,你不得不佩服她的精灵古怪,对爱情的偏执和绝对,她几乎就是女巫姐姐或魔鬼妹妹的化身.她的深刻之处也正在于,爱不仅是人类身上古老的顽疾,也是疗治的药剂.因爱生恨,生嫉妒和怨毒,导致罪恶；但同时,爱也抚慰生命,拯救存在的虚无.在她看来,“爱,或是不爱”与莎士比亚的“活着或死去”是同等重要的人生命题.她在认真严肃的语调中,忽现诡谲的一笑：“因为爱你/我必须撒娇”.
读完《偏爱》,欣喜惊叹之余,又陡生困惑和疑虑.在李小洛的诗中,纵深的历史感、地缘文化上的传承、现实生存的体验和痕迹,并不明显,即就是写到庄稼、草木,也难觅乡土的根性,俗世生活的烟火味也相当淡薄（《炊烟》《给小月的诗》等是少数例外）.但毫无疑问,她确凿地营造了一种“有意味的形式”,而且是植入当下语境的,极其个人化的生命呼吸和经验传达.这样一种难以在传统的框架和序列里找到的所谓没有“根性”的写作,也没有自觉融入当下生存的炙热现场,它何以存在,何以为自己的存在正名,并寻找可靠依据？经过一番思考和辨析,我深信这是一种“本我”性质的写作.这里的“本我”,不是作为人的原始和生物性指称的弗洛伊德式的“本我”,而是卸下社会的、人格的重重面具和个人虚荣配饰的“本真之我”,呈现为一种绝少烟火气息的纯净.但它也绝非与社会、宗教神性绝缘,而是更多地指向自我和自然,这自然也是充分内化的.可见,贯穿这种“本我”式写作的,乃是一种剥离的美学,因其自身特性,也就优先拥有了抵达生命本质和事物核心的权利.
从《偏爱》到最新出版的《七天》,诗人似乎变得愈加沉静、内敛,这反映在诗句的收缩,诗体的瘦小,意象化和隐喻性的加强等方面,诗歌的内部也更加细密紧致,难以揣测和未知部分的容量加大.诗人仿佛捂住了生命那通透的酒瓶,投下些许隐秘和幽暗.诗的言说,也就在这犹疑不决、吞吞吐吐,甚至深深的缄默之中.“一旦开口,就什么也没有了”,这显然是一种更为成熟的写作状态.无法言说的诗性因子,为文本增添了魅力和深度.
《七天》里,醒目的是《沉默着》《低语者》《旁观者》带“者”字的那几首,显然这些诗也可以作为组诗存在.就是一些短诗,也让人眼前一亮.除了从《偏爱》中经过修改而收录的部分作品,我个人觉得,《乞求》比《省下我》更精巧、凝练,也更成熟,更具感染力.那被死亡之光照亮的爱情和生命,美好、温暖又令人心碎.《安康居》与此前的《在这个好的春天里》《这个冬天》《幸福村》等诗一脉相承,旨在构建一种诗意的生活和存在.放松舒展的体态,言说的诗意和幸福,也正是诗人海子在《面朝大海 春暖花开》中所呈现和期许的那种.日常生活不是诗歌的形式,只有精神生活才配得上诗意言说,融合日常生活和精神生活的栖居,方称得上“诗意的栖居”.李小洛深谙此道,“安康居”就是对这种存在状态的一个响亮命名.《沉默着》《低语者》《旁观者》等诗中的李小洛,已近乎一个知者,所谓“知者不言”.语言的削减,带来语义的增殖,不说或少说,某种意义上反而说出了更多.就像一条积雪的小径,将我们引向白茫茫的荒原,那荒原是我们需要穿越和丈量的,存在和诗意弥漫的更大空间.这些诗,词与词、句子与句子往往在精确与朦胧、明澈与幽暗之间自由滑动,呈现出虚实相生、如真似幻的美学效应.
对于生命和存在有了清醒认知和深刻把握之后,李小洛也开始了一种“神圣言说”,或曰终极探索.尽管,她之前怨恨过也“嘲弄”过上帝.说实话,上帝的出现,在以人为中心的时代和中国当下语境中,绝非神性的莅临.他或许是一个在者,但也是抽空了神性、慈爱、赎救意味的仅作为一个言说对象的他者,被嘲弄和亵渎在所难免.可以理解的是,在一个非基督教文化传统、神性缺失的炎黄后裔的血脉中,上帝或某种终极存在只能是一种虚设.在《偏爱》里,上帝已频频出现,那时的他不关心人间疾苦,是一个愚蠢的、懒惰的人.在《上帝也恨我》这首诗中,诗人也提到“常常挨饿,常常孤独”的原因,是没有认识那条“向北的路”,也没有要“他的浆果”.在《沉默者》中,诗人尽管列举了上帝的种种不力,但最后也称他“并无过错”.而在《终结者》中,诗人已宣称要“由衷赞美具备关怀之情的神”.这种转变,显然是有迹可循的.至于这样的句子：“还需要一间教室/引我走出这迷途”,“再过七天/请来将我唤醒/并使我有皈依之心”,还有很多.而“两个地址”的表述,我解读成身体和灵魂的归宿问题,身体的损坏和死亡无可避免,灵魂的归宿涉及终极的存在,只能与上帝有关.另外,这些诗里,与“圣经文本”相关的词语密度很大,比如：教堂,至高无上的神,七天,创世纪,第七日,洪水,路基,帐幕,出安康记,面朝北方的人……等等.
或许,我们也可以认为此类表述并非那种“神圣言说”,而是诗人对人的精神存在和灵魂归宿所作的深度探索.的确,李小洛的诗也没有呈现出那种献祭性、超越性、贬抑俗世的精神倾向.然而,诸如《傍晚的时候》一诗：我“学着松树的样子/对着天空三击掌”,也没有“听到那个返回的声音”,诗人显然期待更高存在的回应,只是没有得到.这是否也在预示着：众神的隐退,上帝的缺席？“神圣言说”应该是一个深广、宽泛的主题,事关人的灵魂和存在的终极,必然会涉及上帝.当然,这个上帝还可以有别的称谓,或者仅是文化意义上的.纠结这个问题,或许没有必要.我们可以放心地说,不管李小洛的诗学有没有去作神学上的对接,但她此后作品的清明与旷远、深湛与幽微,却是有目共睹的事实.
待出诗集《孤独书》,其中既有《钉子不死》《天黑以前》等精警、意象鲜明的短制,也有像《完美的囚徒》《瓷房子》《我们》这样愈加成熟的雍容、深湛的作品,无一例外,都达到了明净中的深远,清逸中的淳厚和丰盈.同时我也发现,她把《病历书》中的部分片断拆解出来,经过必要的修整,以短诗的面目单独呈现.想想也是,在长诗的结构中,如若不能做到联接的紧密和必要的均衡,这仍不失为一种理想选择.对比三本诗集,同样一首,标题和内容往往出现多次变动、修改的痕迹,似乎仍有可能和未知性在其中.由此想起诗人骆一禾的写作,他习惯将自己的短诗纳入长诗构架,且不断修改,使作品处于“永远未完成”的状态.这未尝不是一件好事,更好、更完美的作品就在这“永远未完成”当中孕育着,随时会带着令人讶异的神采飞跃而出.我们借此也期盼诗人李小洛,在醉心绘画、皮雕等艺术形式,安心作一个时代手艺人的同时,面对诗歌这门古老的手艺,能始终保持热情,不断精进,有更多更好的作品问世.
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