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主持人语：首届武汉水墨双年展作为武汉美术馆重点打造的美术研究大展,力图在水墨艺术的历史梳理、当下观照、未来发展这几个层面进行全面的介入.我们知道,水墨在中国的当代艺术语境里的特殊性和话题性以及它的矛盾性.但是,它又实实在在正在被实践着、被接受着；在多种文化与艺术因素的影响下,它又在努力革新,突破种种痼疾.特别是在国际化艺术交流、互动的背景下,对水墨的认识及其创作有了新的维度,它并非简单地类比、挪用其他艺术媒介、形式、方法.相反,关于水墨自身的美学价值和历史脉系,我们今人远没有完全了解,我们是在一个世纪的文化焦虑中来谈论水墨、面对水墨.其实,水墨的特质、生命力存在于它自身之中,是由努力践行它的人来决定它的命运的.
故此,水墨是说不完的话题,它所构成的话语系统也在反哺自身.我们相信严肃的讨论依然是水墨创新的来源之一.武汉水墨双年展展览期间,以“中国水墨画的脉系及思想之变”为主题的国际性水墨学术论坛也在武汉美术馆举办,40余位专家学者进行了深入而激烈的讨论.《画刊》杂志摘选部分与会学者提交的论文,连续几期刊登,以飨读者.（王春辰）
关于中国画（水墨画）的探讨可谓贯穿整个20世纪一直绵延至今,无论从时间跨度上还是从讨论的参与度上,都远远超过其他艺术门类.这至少给予我们两点启示：其一,中国画（水墨画）在20世纪的文化艺术进程乃至当下文化建构过程中的“重要性”；其二,争论历时如此之久,则从另一层面上揭示出这一问题探讨背后所呈现出来的诸种“复杂性”……值得关注的是2000年之后,尤其近几年,国内再度出现“水墨热”现象,无论是学术维度还是市场层面,又一次聚焦“水墨”,使得“水墨”一度成为“显学”.而与此同时,从形式语言到创作理念,从文化立场到背后所撷取的思想资源等,由“水墨”引发的一系列问题与思考亦日益彰显.如果说,全球化语境下的中国“当代艺术”更多面临着价值标准多元化、多维度、散发性的境遇的话,那么“水墨”包括架上绘画似乎更多面对着“图像”世界的困扰,而诸如水墨的传统、水墨的边界,水墨与当下社会发展,与大众文化、消费文化的关联以及艺术家不同的价值诉求等,更是形成一个亟待探讨与厘清的庞大的问题域,使得争论从不缺席……显然,大多数争论因其各自思考维度的不同、认知上的差异,往往并非基于同一层面,争论的是不同的问题,抑或同一问题的不同方面,因而使得争论的“有效性”大打折扣.值得欣慰的是,我们发现,就目前研究论述及相关展览来看,关于“水墨”乃至“当代艺术”的探讨似乎正逐步趋于一个理性的态势,而对“水墨”现象的梳理,对“水墨”概念的进一步厘定,也成为当下学界的一项重要任务.
在我个人看来,此次“墨攻——首届武汉水墨双年展”,在某种意义上,正是基于此种问题意识来组织、策划并展开其叙事框架的.关于此次展览,我更愿意将其与2013年年底在纽约大都会艺术博物馆举办的“水墨艺术：当代中国水墨的过去与现在”展(Ink Art：Past as Present inContemporary China)参照来进行讨论.“水墨艺术：当代中国水墨的过去与现在”展,其叙述结构分为“书法”、“新山水”、“抽象”和“笔墨”等四个部分,遴选出国内外35位中国当代艺术家的70件作品,由大都会博物馆亚洲部主任何慕文(Maxwell K.Hearn)策划.展览名曰“水墨”,实质上是一次“由外至内”的中国当代艺术展,内容不仅包括水墨,更涵盖油画、雕塑、装置、影像等等.此次展览尽管饱受争议与诟病,但仍给予我们很多有益的思考.这里的“水墨”呈现方式已超越了我们对当下“水墨”的理解,上升到一个“大水墨”的概念,一种区域文化层面的概念（抑或一种所谓的“中华”、“远东”文化意义上的概念）.其实质更多是在全球化、国际化的语境中,潜在暗含着对中西问题的对比性研判.当然,从另外层面上来讲,这次展览也在某种意义上进一步触动了当代水墨创作的神经,即这样的一种“去水墨材质”的“水墨”呈现形式,得以使我们从以往对水墨的固有观念中抽离,来激发我们重新思考究竟什么是“水墨”,抑或“水墨”究竟要表现什么的问题.
如果说何慕文策划的“水墨”展,更多是以一种“他者”的眼光,“由外至内”,强调中西视角的观看方式的话,那么,王春辰担任总策划的此次“墨攻——首届武汉水墨双年展”,则更多表现为“水墨”在其发展脉络上反观自身的纵向式的一种“自证”行为,一种所谓的“内向观”,抑或一种对于“古、今”关系维度探讨的视觉呈现方式.策展人通过“启”、“承”、“转”、“合”四个主单元（“启：中国绘画的思想与笔墨”,“承：以书入画”的承上启下”,“转：笔墨与都市”,“合：融汇与变通”）,梳理出一条自宋元以来中国水墨的发展线索,其主题为“中国水墨绘画的脉系及思想之变”.无疑,“墨攻”展览将对水墨的历时性发展线索,古、今脉络的延伸及其在当代语境中的延伸与转化等问题展开深入的探讨,其暗含的价值诉求亦不言自明.从这个意义上,我们也可以将“墨攻”展理解为一次对何慕文“水墨”展的“解题”式的回应.
在当下,我们不可能无视时代的变迁,进而要求简单的复古式的回归,那样,显然更容易脱离现实的可能性.今天对于水墨的把握与发展,需要进一步地重新建构.这种重构,包括揭示各种不同命题、不同现象之间的逻辑关联,更为重要的是分析各种现象展开过程中的内在脉络.我们知道,“水墨画”远可上溯至“士夫画”甚至更早,以前的士夫画家、文人画家、中国画家,他们首先是一个学者、一个文化人,深受中国传统文化的熏陶,他们的艺术创作背后有一个相对稳定的思想资源.换言之,有一个相对完整的共同的知识学基础,那就是儒释道等中国古代哲学体系.中国画不仅是中国文人表达人格理想的一种方式,同时也是中国文化的一个分支,当然,更属于一种“精英文化”的范畴.传统中国画所追求的并不是直接意义上的对世界现象的阐释,而是在“价值”层面上引导一种“范式”的建构,其视觉呈现方式的符号化更是具有一种“文约义丰”的特性.因而,尽管由于20世纪中国特殊的历史现状,西方文化强势介入,去传统化、西方化的幽灵始终挥之不去,如在中国画领域,20世纪初,因其“落后性”而被“美术革命”；新中国成立后,在西方文化被看做资本主义产物被封闭的同时,中国画则因其“封建性”被搁置；“八五”美术思潮之际,在批判“”强化主体性的氛围中,在谋求国际化身份认同的焦虑中,中国画一时间面临“穷途末路”的诘难……我们仍不难发现,从“士夫画”到“文人画”,直至20世纪初“中国画”、“国画”,50年代“新国画”、“彩墨画”,80年代“实验水墨”、“水墨画”乃至当下所谓的“新水墨”等称谓,仍能明显地梳理出一条中国画的传承演进之路.
因而,在本文看来,当代水墨首先承载着中国文化的当代性转换的历史信息,而这种转换至少又包含两个层面：其一,笔墨形式语言层面的当代性转换问题；其二,水墨的精神性、文化属性的当代性转换.而关于水墨的精神性问题（即中国古代精英文化的传承与转化）,更成为当代艺术的重要思想资源之一.也就是说,在当代水墨乃至当代艺术的创作中,如何重新激活传统进而生发出其“当代性”意义仍是一项重要的文化指标.但在生存状况、艺术语境等与古代大相径庭的时间意义上的“当代”,水墨更为迫切地面临着一个如何反映、反观、反思当代人生活的现实问题.因而,与曾经的“水墨”（中国画）创作思维进行切割,贴近社会、贴近生活,贴近对周边生存世界的生命体验,成为当代水墨画家难以回避的一个群体性的抉择.这种“切割”的结果之一便是进入“当代”,成为一名“当代艺术家”.如果我们进行一个小小的调研,就不难发现,大多数当代水墨画家,他们实质上并不认同自己仅仅是位“水墨”画家,而更愿意以“当代艺术家”的称谓来自我表述.言语的模糊,从实质上反映了当代水墨所面临的“双重困境”,即在当下“水墨”自我身份的认定中,所呈现出来的“意义的重叠”：一方面要担负起传承文化的历史责任；另一方面则不能脱离其生存的现实土壤,呈现出与当下艺术、文化、生活及个人价值的紧密关联性.而如何厘清并处理好这两方面的关系,如何把握创作思维与语言形式之间的张力,简言之,如何仍在所谓的文化意义上的“水墨”维度上进行绵延与发展,是我们首先需要思考与界定的问题.
其次,我们必须面对另外一个现状,即当下有一种非常鲜明的观点抑或立场——水墨仅仅是一种“媒介”,等同于油画、版画、水彩等,以其材质属性命名,一种对所谓的文化“主体的抽离”,去“水墨”固有“文化性”,强调其“材质性”、“媒介性”！这种观点的出现,我们不能回避一个关键元素,就是近代以来“大众文化”的出现.新中国成立后的“识字运动”,20世纪80年代之后“消费文化”的兴起,即一种所谓的“去精英化”思潮的弥漫.这种思潮在全球化的语境下使情况变得更为复杂.当大众文化、消费文化兴起,当社会各个阶层均有其文化诉求的通道时,各个阶层的“差异化”文化诉求即被显现,对艺术的理解也出现了多维度化、多元化,往昔对“精英”艺术的“凝神专注式”解读亦被“消遣娱乐性”的欣赏所充斥,影响艺术史书写进程的主要群体已远非曾经相对单一的“贵族”、“文人”阶层,平民、大众、市场、资本的话语张力日益显见；当然,相伴而来的关于近代以来文化转型的历史语境中,观念上的变迁,儒学坚守的“人禽之辨”向等量齐观的弥散以及科技的日新月异……水墨画从“内容”到“形式”都遭受到剧烈的冲击.而作为“媒介性”的水墨,在吸收其他思想资源方面亦具有很强的灵活性,写实的、写意的、装饰的,表现的、观念的、超现实的……可以自由借鉴现代艺术以来的种种经验,创造出具有当下意义的“图像”景观.在这种语境下,艺术家对“水墨”的创作诉求,创作基点亦跳出所谓的“文化水墨”的维度,呈现为多层级化.而这种“媒介”说的出现,无疑,在某种意义上开放出了更多使“水墨”进入“当代艺术”语境的叙述空间,展现出更多的可能性与丰富性,这是显而易见的.然而,令人吊诡的是,如果仔细研读的话,我们仍会发现一个尖锐的问题,即：在近些年所谓的“当代艺术”的前沿语境中,水墨（20世纪80年代的实验水墨除外）,在很大程度上恰恰处于一种“缺席”的状态,仿佛仅仅成为一种领域内的“自我言说”.在我个人看来,较为尴尬的是：当水墨画家们努力将自己与过去进行切割,而进入所谓的“当代”时,却发现在“当代艺术”语境中（因表现力等原因）难以找到自我话语与身份的归宿.因此,他们不得不再次转身,借助“传统”、依托“中国画”来重新佐证自己的“当代”身份.正是在这个意义上,在我个人看来,当代水墨画的创作,是在一种“悖论”中的前行,呈现为“意义的叠加”与对文化“主体的抽离”.
当然,如果换一种角度来思考的话,尽管艺术家的出发点或许并非如此,但放在一个全球化、国际化的宏观背景中考察,材料本身就具有一种文化指向.“水墨”在“现阶段”其媒介性本身就是水墨文化身份的一种物质呈现,在特定的历史时段尤其在与当代艺术、国际艺术构筑共通的理解平台、对话层面起到了重要的作用,这是另外一个有趣的话题.
在古、今、中、西的交汇点上,对于艺术的研判,毋庸置疑的一点是与时代的“共振”关系.在我个人看来,倘若说上个世纪大众文化、消费文化的兴起,“图像”景观的出现,在艺术世界形成了更为紧张、迫切的关系的话,那么,新世纪来临,重建精英文化,重新向传统文化寻求思想资源,难道不正是我们当下所凸显的另一个主题、另一个“共振”关系吗？本文无意于进行价值观上的判断,仅以此次“墨攻”展览为引子,提出观看当下水墨创作的不同视角及其背后的关联性,让我们的争论回归学术平台,回归共同的话语体系.为进一步厘清水墨概念、水墨现象,进一步提高争论的“有效性”,提出一点可供参考的观察与思索……
责任编辑：姜 姝
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