从图画到书法论王文兴的现代主义写作,该文是书法方面论文写作资料范文与书法论王文兴和主义写作和图画有关专科开题报告范文.
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摘 要：王文兴的小说似乎是以晦涩难懂、字句精湛为人所熟知.在其全盘西化的立场下,其实有一个至高的艺术良心.通过美学决断,他激活了现代主义小说中汉字的统一美,并由此发现汉语写作融合具象性的“图画”和精神性“书法”的独特性所在.以《家变》、《背海的人》为代表的现代主义写作,是在抵抗日常白话文的过程中,以注入西方现代小说技法和中国古典文学精神的方式,呼应整个20世纪的“文白之变”,从而完成了现代汉语的文学表现力的实验与开拓.
关键词：王文兴；《背海的人》；图画；现代主义
中图分类号：I207.4
文献标识码：A
文章编号：1006-0677（2018）4-0072-08
王文兴的小说似乎是以晦涩难懂、字句精湛为人所熟知.随着纪录片《他们在岛屿写作：寻找背海的人》在大陆的传播,大众才开始认识这位现代主义写作大师.（虽然,他的《家变》在1988年曾出简体字版.这也是目前他在大陆出版的唯一作品.在“二十世纪华文小说一百强”的评比中,《家变》位居第21位.）他手稿极多,而出版的并不多,短篇小说集有《草原的盛夏》、《玩具》以及《龙天楼》,后合为《十五篇小说》,随笔集有《书和影》、《小说墨余》及《星雨楼随想》,长篇小说有《家变》、《背海的人》上下册.王文兴的小说无论是就字面形态来看,还是从艺术深度来看,都是极为特别的,甚至可以说是执拗的.他不遵循日常人阅读的习惯,而只听从其艺术良心.他说：“我的艺术良心高于社会良心.”①而这种全盘西化的艺术良心鉴照出的趣味却是精神性的、古典的,关乎艺术永恒的一面的.矛盾正在于此,他涉及的电影批评、小说批评、美学探讨、宗教论断等往往有一个准确而果断的艺术视角,其内里却是将这种广义的艺术理解皈依于纯然古典式的、混沌一体的道.他甚至说：“文学的理想境界是经学.”②我们取“语言-图像”的角度正是一种由“后”（指现代以后）返“初”（指古典性）的努力,内在契合着王文兴的写作和思考.
一、汉字的美学决断
王文兴以“字的统一美”的理解来恢复汉字造字之初的艺术生命力,并在现代小说中实验并扩大汉语的表现力.中国汉字本就是以象形为基础的,且历来有书画同源的说法.不过白话文运动以来,人们约定俗成地将汉字仅视为现代汉语表意系统的工具,而忽视了汉字更为丰富的统一美.这种现代性禁锢了汉字的表现能力,使它成为某种口语表意的记录,而忽视了其本身的字形之美.因此,我们会惊讶于古诗的汉字表现力、书法的形体表现性,但王文兴试图将这种能力重新注入现代汉语之中.他的小说推敲字句时往往要兼顾字形、字音、字义.他说：“字的统一美,与图案差不多.——图案乃音乐美.——任何图画,都有图案之美在内.”③王文兴对汉字统一美的理解,是其小说观、文学观的起点.
然而,我们使用的现代白话文能完成汉字的统一美吗？王文兴对以往的白话文是悲观的.他主张以全盘西化的方式完成艺术审美上的统摄,直接越过现代白话文建立的阅读体系和审美陈规,甚至也要越过政治对语言的规训（如繁简体字）,再进行汉语的实验和写作.王文兴的全盘西化立场众所周知.他不遗余力地将英语文学现代派的技法和内容引入汉语小说的写作.早在上世纪60年代,作为《现代文学》杂志的创办人之一,王文兴着力于提倡译介西方近代艺术学派、潮流、批评、思想以及代表作品.《现代文学》第一期的卡夫卡专题就出自他的主意.然而,人们关注了他的“全盘西化”观就容易忽视他也是一个高明的文言文学的欣赏者.他说：“严格地讲,我不喜欢白话文,从很早就很不喜欢.但不能说白话文没有写得好的.我是觉得白话文有很多限制,这个路愈走愈窄,走得你非写白话文不可.而这个文言文是海阔天空,你怎么写都可以.所以这是我反对的理由.”④他认为其所欣赏的郁达夫、丰子恺的白话,都是从古文里化来的.此外,他推崇元曲、《聊斋志异》,而且觉得孟郊的诗在音调上是完美的.在这种理解下,王文兴的英文式的文法、古怪的字句、拼音的形态,其实是有对当下白话文的这份绝望在里头的.他试图在白话文里开辟出更宽的路径,并试验这种探索.我们可以说,王文兴的文学观是全盘西化的,但这是一个重锻现代中国文学语言的策略——甚至我们也可以说,王文兴追求的现代恰恰是古典的,或者说,王文兴以返回造字之初的方式来拓宽现代语言的表现力.
王文兴欣赏“正气之文”,那是一种艰难的纯粹,是至高的文学.他所倚赖的传统其实要追溯到宋代以前的文学观念.晚清以来,桐城派文章和同光体诗歌被视为文学正宗,一时之间尊宋之论甚嚣尘上.而王文兴说：“祖父言：书必两晋,诗必盛唐.同光因卑松雪为人,改宗苏黄,又因明诗宗唐无功,故改宗宋,皆谬也,日后必可复正.”⑤而王文兴就已经开始了他的远追宋代以前的道路,这似乎和倡导古文的章太炎形成了一种相似的对照.王文兴一方面推崇纯粹的正气之文,“正气之文,所以为尚上文学,因属纯粹.纯粹,固文艺之至美至善者也”⑥；另一方面他推崇由艰难形成的纯粹,比如北宋之后便入二流的诗人孟郊在他这里得到了极高的褒扬：“惟孟郊,千锤百炼也.既得其纯,又得其和.”⑦他还说：“难读而好听,——杜诗,山谷诗.”⑧而艰难已经成为一种艺术人格上的必须：“艺术家的人格最要紧.人格就是智慧（徐悲鸿语）.人格有所不为,方能艺术上有所不为.人格有所为,艺术上方能有所为.人格不怕艰难,艺术上始不怕艰难.”⑨
王文兴极为推崇诗人孟郊的苦吟.前人评孟郊能“平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色”（方东树《昭昧詹言》）,王文兴应是深解其中用字用音的幽眇.他将其化入自己对白话汉字的理解和实践中.他在为自己的《家变》做解读时指出“我看你变了一个人了！”这句话采用了大陆简体字的“变”,而非繁体的“變”.这是基于表现情感强弱的考虑.因为在台湾的日常阅读中,繁体字的“變”已经太过平易,反而造成了一种弱度的感觉,这个字就消失在整个句子里了.“一般讲那样的‘變’,旁边加线行不行？是不是强一点？没有！我试过.正常的‘變’旁边加一个黑线还是很弱,声音是滑过去的.唯一的办法是让这个字故意不一样,让你读的时候有个陌生的字跑出来.那么这个陌生的字,这个‘变’,如果粗体字再加黑线行不行？又太强,所以黑线又拿掉.”⑩王文兴认为采用简体字的“变”来区别于台湾规范的繁体字,是一种在视觉上有所停顿形成强调,而又没有过度的强度的选择.王文兴将汉字当做视觉图像来处理,恰恰是因为文字的阅读,是视觉性的.视觉性本身就是阅读的一个属性.我们平常的规范（无论是繁简体的规范,还是粗细大小的字号规范）都应该在文学创作中遵循美学规范.在王文兴对汉字的视觉化处理中,美学规范压倒了意识形态规训.自然这种文字的处理,会给普通读者造成陌生感,甚至不适感.而这种冒犯的痕迹,恰恰就是王文兴美学自觉的地方.大概也是出于这个理由,王文兴希望他的著作通过影印原版的方式在大陆出版,否则这些推敲的痕迹就被完全抹平了.
王文兴注重戏剧性画面的营构,而且往往是在小处做文章,可能小到一个人称代词,可能就是一个语气词里爆发全部的冲突能量（如他生造的“口擈”字）.这种戏剧性不一定是写实的,而往往是表现主义的,是超现实的,是诗的写法.比如《家变》中的“你/我/他”人称,比如《背海的人》里的“爷”的人称,都带着一种舞台腔、戏剧腔.《家变》中有这样的独白：“你——还有他——从来不屑听我开口,只当我在放屁.天,我过的是什么生活,谁会知道我过的什么生活！你看书,才看到第三句,擈（引注：原文左边有口字旁）,有人进来拿东西,不就是扫地,不就随便问你一句.你们就不能给人一点不受干扰,可以做一会儿自己的事的起码人权吗？……”这里面人称即冲突,独白即情绪,而且王文兴生造了一个左口右擈的字来做一个带着强烈情感的语气词.这种造字做法曾让林海音等作家产生不解,也造成了读者阅读的障碍.而这恰恰是王文兴的美学决断——“人格不怕艰难,艺术上始不怕艰难”.
在《家变》开始的部分,儿子对母亲絮絮叨叨冒犯个人空间感到极大不满.小说有这样一个细节：“他站起,戴上眼镜,即刻摘下,高举起双臂呼道”.这里有一连串的动词在表现一个“激动”状态的青年的表情、动作.而从“站起”开始,王文兴就设置了充分的心理理由,“照前面来看,取下是为了什么？取下是为了看书；那戴上呢？不看书、放弃看书,现在他放弃,觉得根本没希望了,所以戴上眼镜.戴上眼镜即刻又摘下来,这是转瞬之间,用大力摘下来的,又是什么原因？这无非又是他激动的一时这样,一时想那样.可能他太激动戴上去,也没戴正,还不如把它摘下来,戴歪了把它摘下来.”{11}这种情绪的酝酿爆发,都在短促的动词串联节奏中完成.这使得小说画面具有了舞台剧的效果.确实,《家变》在改编为舞台剧的时候几乎不需要修改,因为王文兴的小说语言本身就富有情绪性、动作性以及画面感.
美学理由在王文兴这里是至高的.尽管是铅印的方块字,在王文兴那里却借用了造字式的审美特征,使得小说关注到字在形态上的强弱.在王文兴这里,海峡两岸繁简体的政治规训意味被搁置,美学原则被作为优先的创作考虑.为了戏剧化的需要,作家甚至可以根据文字所需要的强度造出一个字；为了小说整体情景的需要,他也可以改换文法.比如“这扇篱门是卧室房间了,室内他睡着的黑暗无亮,室外则光亮,门给风吹得一开一关”这句中,“室内他睡着的”这样的句子显然不是中文语序,而是定语后置的英文文法.王文兴说他是在翻译英文的节奏来写白话文,为了凸显室内与室外黑暗与光亮的强调,将“他睡着的”作为一个次要的修辞排后置了.或许在普通读者看来,“他睡着的室内”也并无大碍,反而符合中文语法.但这取舍之间显示出了王文兴个人的美学决断.
二、小说的图像思维
王文兴在讲解其第一部长篇小说《家变》时说,写小说“就是在于讲图画.那么图画更可以说,pictorial（画意）很重要,就是你要有画意,画意很重要.而且真实也很重要,也许还可以加入第三点,又真,又要pictorial,还有一点,需要言外之意.一个图画画下来了,必须有象外之象才行.无论是文学,还是看任何图画,山水不只是山水,（例如,这应该是一个乌托邦,有人是这样看的）,那么这就是画外之意、画外之象.有人看了山水,觉得雄壮,又是另一种画外之象.所以写到这个风景的时候,恐怕还要加入第三点,必须要有allegory（寓言）才可以”.{12}
首先,小说要处理画图层面的真实.王文兴追求常情可感的真实.他的小说给了读者一个个鲜明的地点,它们是为普通台湾小市民日常居住所见所感的.他写的都是小街小巷,“衡阳路”、“仁爱路”、“同安街”,或者是小渔村、小海港,等等.王文兴根据在同安街的童年生活经验,将同安街居住的空间转化为《家变》里头三口之家住的“前缘一排玻璃活门的木质日式住宅”.但要说明其小说的“画外之象”,不能停留在画面内容上寻找,而恰恰要寻找图画笔触的走动.在小说《欠缺》里,他写道：“同安街是一条安静的小街,住着不满一百户人家,街的中腰微微的收进一点弯曲,尽头通到灰灰的大河那里.其实若从河堤上看下来,同安街上没有几个行人,白的街身,弯弯的走向,其实也是一条小河.这是我十一岁那年的安静相貌,以后小型的汽车允许开到这一条街中间来了,便失去这份寂寞了.我现在回忆的是通行汽车以前的时代.”作者先取印象大貌,再取眼前,目光顺着街达到尽头,改远眺为俯瞰姿势——街身与小河在此巧妙同构,作者在“安静”二字形成一个小重复,并拉开视距,将时间伸长到长大之后,最后点明采用的是回忆视角.过去之“景”和今日之“想”可以在心像的流动里任意转换,景观的描述和情感的评论都融合在一起.它经由句子的“曲折”构成一种立体的心像的洪流.其作品注重在句子的变化流动中呈现心理景观,而且将图景的铺陈隐退到曲折的结构里面,同时强化画面的象征和隐喻,并展现出流动自然的一面.
曾经有人拿他的《家变》小说里描绘的日式建筑,复原出了纪州庵当时的建筑模型.由此可以看出王文兴的空间和图像化处理技法的高超.他讲解《家变》的时候也说到了其中使用的电影镜头式的表述——他将其描述为舞台布景的借用.小说比图画更复杂的是时间顺序,他非常留心观察者的角度,由此影响到描绘景物时候的层次.他细致地以此处理这栋日式建筑的的远景、近景、老旧的颜色、屋侧的洋灰槽、中间的台阶、台阶上鞋子、长久未洗的玻璃门、屋檐和门楣.一些布景都处理得井井有条,并富有着象征的深意：“阶上凌乱的放着木屐,拖鞋,旧皮鞋”暗示出这户人家遭遇的变故和居住者近日的心境,除了写实以外,还表现一种病状和变动的寓意.这种将小说的细节寓于其中的方式,就是王文兴所说的采用《易经》中“退藏隐密”的概念创作.他说,“telling”是直接告诉读者时间、地点、人物,而“showing”则是通过侧写,告诉读者这些事情,虽然“退藏隐密”,却一样能够传达讯息,而且小说画面也显得自然而然.{13}在画图的层面,王文兴以“显现”真实取代“表现”真实.他以此将小说推进到隐微幽深的生活本真层面.那么,“画外之象”也在画内了.
其次,王文兴的图画思维与小说思维是一致的.画图讲究“画外之象”的设计,小说讲究象征与隐喻.王文兴曾在纪录片《寻找背海的人》中站在南方澳,面对大海谈起其设计的《背海的人》的封面：下面是沙滩,上面是海；海的颜色很多,所以就把海的颜色分层.在这张封面的中间,一个灰色的人背负着最大面积比例的深蓝色的海.沙滩从土顺着三角形构图伸向褐色,然后和海蓝色的倒三角形一起挤压向中间白色狭小空间里抱膝的人.《背海的人》的主人公处境在这幅封面里得到了体现.在封面和小说之间构成了一种相反的力度：画面从四周向中心人物构成的压抑转化为小说语言的宣泄式的爆发.小说开篇“爷”对深坑澳歇斯底里的咒骂让人印象深刻——“爷”一开始就处在了对命运绝境的愤懑之中：
操！！他妈了个 ！娘！狗！狗 ！狗屁！到这鬼地方来！妈了个——乌龟,就是乌龟,龟头,懒叫,吃我的懒叫！吃它！吃！龟公！——相公！兔子！白兔！狗养的！狗皮！狗皮！狗腿！狗懒叫！狗头！狗屎！狗牙！狗蹄！狗鞭！
如果以日常生活经验出发,《背海的人》的语言显然是粗俗的.但开头这段独白构成了一种奇妙的力度对比的画面.这个地方是爷“真真他妈个穷途末路了”的地方.绝望铺天盖地而来,挤压着主人公的肉体和精神.这在爷单方面的宣泄中可以看出其压力的来源：“oh,操这一些个山,这灰海,操这个天,这哒啦哒啦的没有了日的雨,这个乌碌碌的黑夜,这个地方的一切,这个地球的一切,所有所有的人类,社会,文化,体制,经济结构,钱,对的操它了个这金钱,还有所有那些有钱的人,还有所有从前的人,所有未来的人,操那些我的祖先们,操我的以后的子子孙孙,oh,操我！”{14}“爷”是欠了钱逃到此地来的.他将愤怒指向深坑澳,指向周围,指向地球、人类乃至所有.在空间和时间的挤压中,“爷”发出了对自我的咒骂.这真是灵肉交伐的孤独者的声音.“爷”以“毫无意义的犬吠”作为自己的说话方式,他不求像人一样表达点什么,更不需要听众——“爷只要吠一吠”.他的声音“立刻消散飘遁在浩浩黑夜之中,存不下一痕一线的踪迹”,他感到了一种需要的满足.“爷却倒是觉得‘自由’,在它没有来之前,觉得‘自由’确实是好,然之‘自由’一经到至了以后,就只觉得其滋味淡得像ㄙㄨˋㄙㄨˋㄅㄞˊㄅㄞˊ一点点儿味道没有的平平冷开水一样的,一点子亦不会觉得个它,‘自由’,有什么了的个的的‘好’.”{15}在此,我们对封面设计色彩的均衡有了更深的体认.在沙海相交“X”型的两侧,同样大小的淡蓝色块和淡块构成某种命运的缓冲.灵与肉的搏斗在地平线上实现了某种平衡.或许这封面的构图泄露了关于“人”与“海”之间关系的秘密：爷——这个绝地背海、灵肉交战的人——以孤独的抵抗将自己的命运放在这里,而小说结尾他的尸体“向着巨海的外遥飘去”的时候,他才结束其“背海”的宿命.
封面提供了主人公与其环境的深刻的同构关系：“爷”是承担者和发声者的“背海的人”,海是“爷”背负的命运之海,也是作为“爷”命运背景的深坑澳.小说把这个封面设计的压抑空间具体化为房间的画面：“从爷的这一个四四方方的,这一间房间里惟孑止一个可以透气的囱孔洞洞空空里望出去（需要提踮起后足部,勾长了项颈）,能够看到一隅角的平平海域,其里有一柄略略较见遥远的离海岸的,孤伶伶只仅仅这么一个的,如若像是一只握紧拳头的骨嶙嶙瘦臂挺擎在海洋坦坦水平面之上的,岩礁.”{16}“拳头”和“瘦臂”构成偏正结构,而这一个结构又和“孤伶伶只仅仅这么一个的”构成联合结构,这个联合结构与岩礁构成偏正结构.长句子里所有的意象都流动起来,凝聚到“岩礁”之中.岩礁就像人的“瘦臂”一样有了坚韧而孑然的姿态,也被“爷”倾注了一种“孤伶伶”的惺惺相惜的目光.有论者说：“这似乎是‘爷’的象征.汹涌的海浪拍击岩礁的描写在这本小说中出现两次.海既然可以象征死亡,所以海浪拍击岩礁象征‘爷’的生命随时受到威胁.”{17}其实,这也是封面中人物处在“X”设计的中心的某种解释,他被设计成一个沙滩和海浪之间的岩礁似的灰色雕塑.这幅封面意蕴深厚而设计简洁明快,也体现了王文兴标举现代主义的深刻之处：少即是多,便是深.图像化思维恰恰提供了这种蕴含多的少,就像读完小说再看封面时候或许会恍然大悟这就像一种宿命的安排.
三、从“图画”到“书法”的立体化
王文兴认为：“立体化,终是小说最必要要素,否则,文笔再怎么写得好,见解再怎么高亢,终还是写的散文,而非小说.”{18}他所讲的“立体化”包含了许多方面,“不只限于心理的刻画,亦包括结构的立体与叙事法的立体”为小说“增添曲折”.纸面上的文字毕竟是二维的,只有在读者心像中造境,才能实现立体化.这是一种图画式的立体化,也是一种书法式的立体化.就图画趣味而言,王文兴最重视结构（比如他所欣赏的印章结构）；就欣赏书法而言,他最重视一种近乎道的、纯粹的精神性.小说的艺术或许介于两者之间,一方面具有图画式的具象性,需要追求结构上的完满；另一方面具有书法的精神性,追求纯粹形式（文字的音乐性）的统领.就此而言,小说是综合了画图和书法的艺术.这样,小说才实现其立体化.
立体化首先包含了对结构的追求.罗兰·巴特将古典写作定义为“引人阅读之文”,将现作定义为“引人写作之文”.显然,王文兴的小说是地道的“现作”.他重视小说的技法形式远过于小说的故事内容,尽管在内容细节的推敲上他秉持了严苛的写实精神.他认为“结构就是美学”.
《家变》奠定了王文兴在当代文坛的地位.这是一篇对结构即美学观的实践之作.小说有两种序列：一种是英文字母从A到N叙述父亲离家以及之后三个月之中发生的事情,O是小说的结尾,发生在父亲出走两年之后；一种是数字从1到157按时间前后分节叙述过去父亲尚在之事,囊括了从孩时到父亲出走前后22年之事.依照数字小节的时间来看,作者又将小说分为三个部分,第一部分里写的是童年之事,第二部分是青少年期,第三部分是成年之后.字母和数字是两根互不叠合的时间线索,而两根线索通过组合穿插在了一起.小说的内容与其说是“《家变》写的是一个父亲在他儿子心目中之逐渐萎缩”（欧阳子语）,不如说是“家庭里面的百态”（王文兴语）——作者说过：“长篇小说的意思就是百态”.在这种结构之下,就不仅仅有家庭的冲突,而且能呈现一个家庭的所有,虽然这两部分时间序列的分裂就来源于父亲的出走导致的“家变”.这是一个结构的安排：它是小说的一个焦点,尽管其并不能概括小说当中的百态.因为父亲的突然出走,数字序列里的情绪得到了一个结果,而字母序列里的故事得到了一个起点.小说的开头“一个多风的下午,一位满面愁容的老人将一扇篱门轻轻掩上后,向篱后的屋宅投了最后一眼,便转身放步离去.他直走未再转头,直走到巷底后转弯不见”,王文兴解说道：“第一段在小说书写上,既是开也是合,是书的开头也是书的结束.”{19}更确切地说,这是数字序列的结束,也是字母序列的开头.这一段的叙述视角全然是作者的客观视角.这一无法知晓的目睹将故事结构了起来,组合成为一幅全息相关的图卷.同样的,小说结尾O的部分,回到了A的客观视角：“是一个父亲仍然是还没有回来”.作者安排为两年之后的时间,其实暗含了范晔本人的视角：“从结构的安排上要让你看出来,应该把这个作者看成是范晔许多年、许多年以后坐下来写回忆录的那个观点.所以,这个观点的目的是要让读的人感觉这是范晔个人的忏悔录,他多年以后回头看的一个忏悔录,但是没有明白讲出来,没有说这是范晔坐在书桌前花时间写成这样的安排”.{20}王文兴的写作方式是以结构表用意,以写作本身代替作者发声,甚至可说是“谋杀作者”,从而达到“引人写作之文”所要求的零度写作之境.他是一位纯然现代主义写作的文体家.
王文兴说“艺术里边最高的层次大概就是结构的追求”{21},这种对结构的追求可以视为一幅广袤的全息图像.在他眼里,一切内容都能纳入一种结构的观察,电影、音乐、建筑、书画、印章无不是结构.而在这种全息当中,结构能为内容编织出最复杂的内在关联.这也暗暗通于王文兴对现代文学的理解,难怪他希望自己的语言能像“垮掉的一代”代表作《在路上》一般肆意自由.他将“现代文学”的特色和新的美学试验概括为“散体文学写得像诗,诗则又写得如同散体文学”.他认为,现代小说在推翻了重故事、重人物两条定律之后,向诗歌化发展了,即重结构（如重复,整齐分段）、重语言（浓缩,多意象,句法新创）.在其近作《背海的人》（下册）里,这种结构化追求走向了极致.小说（下册）讲的依然是是“爷”一天的事情——1962年2月20日至21日.距离“爷”来深坑澳已经一个半月,他回想起来：“——是的,单单就这一个半月过来,爷就经历了过了多少事儿！爷‘下海’：批相；生了一场大病；火热热的爱了一下；偷过；抢劫过；杀过（杀狗）；同时也有人想杀爷！”论事件,确实没有几件事,在这部长篇小说的篇幅里面,故事不构成主导力量,结构的设计才是主导的.在开头的这句总结里面,确然已经预示了小说的结尾——“爷”被一群人打死在20日到21日的晚上并被抛到深坑澳的海里.我们再次看到了《家变》式的以始为终的圆环结构.
除了“结构即美学”,立体化还依赖着音乐性的统领.或者说,王文兴从字向文（小说）的完成,即类似从画图向书法的转化,从器形向精神的完成.就字和画之间而言,王文兴认为“字胜于画,因为读画费神,须辨物形,看字不费神,不须辨字”{22}.精神性最突出的要数书法,因为“书法尽抽象,画图尚驻具象”{23}.小说文字兼具具象性与精神性,大概在画图与书法之间.如何从“画图”过渡到“书法”,便需要依赖文字的音乐性.“字的统一美,与图案差不多.——图案乃音乐美.——任何图画,都有图案之美在内.”{24}这句话应该从文学如何具有图画、音乐、书法等方面的美,从而如何形成统一美的角度来看.
《背海的人》（下册）出现了一个电台的声音：“各位听众,各位亲爱之又亲爱的听众朋友——这里是深坑澳广播电台：——现在播报的是天气预报.这里是‘夜深沉’*卿卿切切,浓情蜜意悄悄儿‘谈心’的美妙节目：——由欧阳羞羞露露小姐陪您款款细谈.”这个声音乃是“爷”听到的广播,又乃是由“爷”本人转口叙述而出的——这声音就是“写作”的声音（它是作者和“爷”和“欧阳羞羞露露”的合声）.“爷”忍不住把最近的遭遇都叙述一遍.而在这个声音再度响起的时候,已经在接近小说的结尾部分了：
各位听众,……ㄒㄧㄢㄗㄞ（现在）,来一ㄉㄧㄢˇㄑㄧㄥㄧㄣㄩㄝˋ（点轻音乐）,爷,□爷□,爷这位□欧阳羞羞露露□小姐□想□喝口水,是的,——总不能“又要马儿好,又要马儿不吃草”,□你ㄕㄨㄛ（说）□是不是……□……不,不,——ㄗㄨㄟˋㄏㄠˇ（最好）,□忍一忍,不出□ㄇㄣˊ（门）,……是□有点□儿怕,□刚刚那声轰塌,□说不定外处,在树,几枚株棵,的背后——隐,伏,的有□些个ㄖㄣ（人）,……忍一忍□为ㄧˊ（宜）,等,天亮了,再ㄕㄨㄛ（说）,……{25}
在这里,王文兴怪异地使用了注音符号、断续的标点以及空格来调节语调和节奏.尽管读者可以质疑这样的“现代”造成了阅读不适,然而这无疑表明了作者写作的态度：文字的音乐性被置前了.比如“说”字,在此形成了三个注音符号“ㄕㄨㄛ”,从一个字符拆成三个,拉长了文章的语气,放慢了节奏,就像一个酒鬼在说话.他希望读者能读出声来,体会文字的音节和韵律——这是一种“录音机小说”.声音维度的强调,使得王文兴的小说观全然打通：只有在音乐性的形式统领下,小说能呈现它最丰富的多变的自由的心灵图像,并组合成立体的言说的洪流,从字句之中引向言外之意.他说：“世上的书有一半是用符号写的,像乐谱,数学.文字有什么重要？”{26}因此,他显然更崇尚抽象的思维和抽象的艺术,比如他认为书法是结构的艺术,画图是具象的,书法是抽象的；而且,“书法线条的控制,结构的安排,及当机立断,恐比画图犹难”,而书法“总不出丝,线,绳的诸种美”,总不出形式之美.{27}这音乐性既是声读出来的,也是心读出来的.他追求书法、图画、文学里头,都有这种心读的音乐.他自陈道：“我向来欢喜音乐.近年已不赏听.何可如此？因为我已从诗里听到音乐.”{28}王文兴曾说其语言的音乐性是从英文小说里来的,因为白话文里的音乐性似乎让他失望.这也是他刻意突破普通的读者阅读习惯的原因,因为他要寻找音乐性.这使他采取了“全盘西化”的写作立场.
叶维廉将这“立体化”的写作称为lyric诗体式的写作倾向,并解释为有别于中文“抒情”的“一种特别的表达动力的诗”,它具有“被现代主义者裁制、提升为组织、构成的美学的过程”的特质.他称王文兴为“Lyric雕刻的小说家”,并认为,在《母亲》这篇小说里,读者不仅必须注意每一个字的涵义,还要审查“空间部署、视觉律动、意旨对位等”构造,就如同读一首诗一样.{29}这种统筹性的东西,我们或许可以称之为“形式之美”、结构之美,或者说立体化的、全息化的美学决断.它发挥了音乐指挥家式的作用,在文字之间雕琢出音乐感.王文兴既推敲文字形体的强度,也注意音乐的节奏.简言之,兼具形音义的表达符号（汉字、拼音、标点、空格、字体格式等）在他笔下形成了彻底服从审美决断的统一性.
四、结语
那么,与其说王文兴是一个当代文坛苦行僧,不如说他是一个文字的囚徒.汉语写作已经丧失了在文言传统中的语言节奏,他是被迫为白话开出一条路来——他认为,汉语已经无路可走了.他说：“我大概每写一句,都在翻译英文的节奏.先是英文的节奏,然后变成翻译的中文.这个原因是什么？……中文里头,方言没有办法,文言文我赞成,但又不能写文言文,那我另外一个地方就是英文.”{30}在他自己的小说里,文言、英文、书面语乃至于生造的字词会突入小说的对话当中,因为他不希望这句话太普通,而比如文言能将中性的语感形式带入小说.他还使用加粗、划线、放大字号、更换字体、空格等等排版方式实现他需要的音乐感.王文兴为自己的文字实验寻找自由,而他认为最大的自由在西方文学里.因此他在大学期间的模仿之作,后来基本放弃了那样的白话文.受到海明威的影响,他的句子绝少形容词的堆砌,都是具体而鲜明的名词和动词.“少即是多”,对他而言是美学的指引.句子的风格越是简单,越可以形式化,越能增加寓意和结构的复杂性.
概而言之,王文兴的长篇小说追求的是百态的、全息的、立体化的文学图像.他在图像思维的小说表达中既描绘了图像层面的真实,也传达了画外之象的隐喻的设计,这将小说导向了幽深隐微的境界之中.而在书法的启示中,王文兴进一步体会到文学应该在描绘图画的具象性之后更加注重精神性的形式结构之美.在这个意义上,王文兴以其文学超越了图画和书法的表达形式的局限,创造了他个人化的文学理解.他以诗一样的音乐性作为统领,引进英文小说的语感节奏,锤炼汉字在文学语言使用上的可能性,开拓了现代主义文学的道路.他追求一种写实的精神,又追求表现主义和象征隐喻的手法.但因其结构的高明,这些雕琢的技法都隐没在大小结构之中,最后形式化为一幅结构化的、音乐性的立体图像.因此,王文兴的小说里可以看见风景画面,可以看见人情百态,可以看见哲学追问,可以感受到汉字造字之初的惊喜,可以触碰到散文诗的节奏,可以感受到建筑般的结构,也可以听见文字底下如同大提琴般的音乐的流动.它是形式的、立体的、曲折的以及全息的.汉字的统一美因为现代主义小说的技法介入,更加广阔地包容了多重美的因素,有声音、有意义、有形态、有质量、有强度、有速度.在汉字不能抵达的美的领域,他便自造字符、拼音来表达.王文兴实验了现代汉语小说最充分的自由.这也要求读者以慢读的精神参与解码,抛却传统的小说阅读方式,与作者一起检验白话写作的可能性.以《家变》《背海的人》为代表的现代主义写作,在抵抗现代白话文的程式化中,以创造性的力量为之注入了西方现代小说技法和中国古典文学精神.于是,他的写作呼应了整个20世纪的“文白之变”,进而完成现代汉语的文学表现力的实验与开拓.在汉字表达极限的拓展上,王文兴实现了其文体家的开拓.他以现代主义的立体写作抵制了沦为习规的现代性,使语言返回了原生的艺术生命力之中.王文兴的现代主义写作也就完成了.
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