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1王国维（1887～1927）,初名国桢,字静安,亦字伯隅,初号礼堂,晚号观堂,又号永观,浙江嘉兴海宁人,世称静安先生.
王氏早年追求新学,入罗振玉创办的东文学社学习,从日本教授田冈佐代治研读尼采、叔本华,以尼采、叔本华的哲学思想剖析中国古典文学和诗词,形成了独特的美学思想体系.继《红楼梦评论》之后,又攻词曲戏剧,后又治史学、古文字学、考古学、甲骨文.王氏一生著作甚丰,其《人间词话》,是晚清一部重要的词学著作.本文试图对这部著作作一些解读,井蛙语海,时有妄语,方家见谅.
2词以境界为上.有境界,则自成高格,自有名句.五代、北宋之词所以独绝者在此.
解读：同神韵、风骨、性灵、兴趣等诗歌理论一样,王国维在此提出了评判词的美学标准——境界.“有境界,则自成高格.”但什么是“境界”,王氏语焉不详,阐述时有抵牾,后世研究者亦歧见百出.不过有一点应该是统一的,即王氏此处所说的“境界”,绝非社会学意义上的,而是美学范畴的.如将此“境界”理解为“思想境界”等,则大谬.
此“境界”究属何物？蕴含乎？潜质乎？大约也只可意会,不可言传.中国古典诗词理论,与西方诗学不同,缺少严密的科学论证,要么以玄解玄,弄得更玄；要么以不解解之,此之谓“大音稀声”,但却往往又能直达要害.王氏提出“境界”说,在理论上的确有些匆忙.为了说明词之有无境界,不妨先举北宋宴殊的一首小词《浣溪沙》作一剖析.
一曲新词酒一杯.去年天气旧亭台.夕阳西下几时回. 无可奈何花落去,似曾相识燕归来.小园香径独徘徊.
这是词.这首词是由他的一首诗演变而成的.
元已清明假未开,小园香径独徘徊.春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯.
无可奈何花落去,似曾相识燕归来.梁游赋客多风味,莫惜青钱万选才.
两者对照,我们不难看出其中的差别.宴殊是仁宗朝的宰相,写诗得端点架子,不能不言志.虽然颔联颈联有人生苦短、及时行乐的消极情绪,然而作为百官之首,是不能如此荒唐的.所以,尾联就有“梁游赋客多风味,莫惜青钱万选才”.辩白自己虽然也耽于游乐,但意在效法古之贤人梁孝王,为国家延揽人才.这就是诗歌的“卒章显其志”.但这种标榜是无力的.这种“志”也是贴上去的,并不能感动读者.虽有名句“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”也只能淹没其中,丧失了名句效应.当这两句放进《浣溪沙》词中,效果就完全不同,因为去掉了诗中的说教,其美学效应就突现出来.整首词,只是写一霎那的感觉,渲染的只是一种靡丽的情绪,并由此创造出迷离醉人的幻境,使读者沉迷其中而心醉之,情痴之.这也许就是词之“境界”.在王国维眼中,这首诗是没有境界的,而一翻为词,则境界自出,“无可”句也就成为名句了.
3有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分.然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也.
解读：所谓“造境”,就是说现实中词人根本没经历过的场景,是词人想当然假造出来的.比如词人根本没有与情人生离死别的经历,但他心中因某一物事的触发,忽然有了这种感觉,就假造出一个与情人生离死别的场景,来宣泄心中的感情.虽然境是假造的,但里面的景物、情感必须是真实的,必须是“合乎自然”的,否则就是做作,就是无病.所谓“写境”,就是词人的确经历过情场的生离死别,然后如实写出.但你不能就事论事,必须由此升华出一种人类的普遍的带有典型意义的情感.所以说,虽是“写境”,“必邻于理想”.造境属理想主义,写境属现实主义.理想主义,必是胸中先有一完美的体现理想本质的事物,然后付诸笔端形象之.现实主义,必于万千事物中,归纳出逼近事物本质的形态而书写之.无论是理想的抒发还是现实的摹写,都必须体现事物的本真.如陶渊明之《桃花源记》是理想的,刘禹锡之《陋室铭》是写实的,然陶渊明的“所造之境”必须合乎自然,刘禹锡的“所写之境”必是邻于理想,二者没有高下之分.以传奇而论,《牡丹亭》是造境,《西厢记》为写境,然所凸显都是情之力量,有情人终成眷属也.
4有有我之境,有无我之境.“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也.“采菊东篱下,悠然见南山”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也.有我之境,以我观物,故物我皆着我之色彩.无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.古人为词,写有我之境者多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳.
解读：此条王国维将“境界”分为有我之境和无我之境.有我之境是以我观物,故物我皆着我之色彩.此属审美的移情作用,好理解.这里要解读的是“无我之境”.按王氏所言,“无我之境”是以物观物,即是说菊自菊,山自山,寒波自寒波,白鸟自白鸟.此为无我之境.果无我乎？且不说“采菊东篱下,悠然见南山”中之“采”与“见”,分明就有“我”在,即如“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”亦非完全“无我”,也当有一个见寒波、观白鸟的诗人影子在,只不过隐蔽得更深罢了.是不是就没有情感投入呢？也不是,只不过将浓烈的表达化作一种恬淡闲适.恬淡闲适也是一种情感,一种蝉蜕于尘埃的大自在.所谓以物观物,不过是一种表现手法,归根到底还是人在观.准确地说,应是有强烈情感投入的叫“有我之境”,将情感屏蔽起来的则是“无我之境”.此“我”,实乃指我之情感也.
5无我之境,人唯于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮.
解读：此条继续辨析无我之境与有我之境,也可视作诗词创作的规律.无我之境“唯于静中得之”好理解,唯有我之境“于由动之静时得之”解读就有点复杂了.比如一个人在极度悲痛或无比激动时,往往写不出诗词,为什么？因为你没有与你的悲痛、激动拉开一个相应的距离.直待你平静下来,把你的悲痛、激动,当作一个审视的对象,一个描写的客体,即是说完成了“由动之静”的情感转换,才能写出作品.此时你写出的作品就是“有我之境”.至于王氏此条中所说优美与宏壮,却有待商榷.“采菊东篱下,悠然见南山”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”固可视作优美,然“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”虽是“有我之境”,但实在很难与“宏壮”联系得上.
6自然中之物,互相关系,互相限制.然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处.故虽写实家,亦理想家也.又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则.故虽理想家,亦写实家也.
解读：此条前半部分说的是诗词创作的典型性.自然中事物是相互关联制约的,而诗词创作应抛弃这种关联与制约,这就有些费解.诗词包括一切文学创作,不正是要反映这种关联与制约吗？怎么要“遗其关系、限制之处”呢？王国维认为,一切的关联、限制皆有损于诗人心中的完美,而这种完美是先于现实而存在的,也即是先验的.亦如郑板桥画竹,必有“成竹在胸”,此心中之竹必是先于眼前之竹而存在于胸,所以是完美的、理想的.然而王氏忽视了心中之竹,亦是诸多眼前之竹抽象后的典型.不过话说回来,如果没有心中完美理想之竹,画眼前之竹必然不能遗其关系、限制而不完美、不理想,所以,他才说“故虽写实家,亦理想家也”.这是一个先有鸡还是先有蛋的哲学命题,站在不同的角度都有一定道理.此条后半部分说的是诗词创作与生活的关系.他说虚构之境必求之于自然,“而其构造,亦必从自然之法则”,这就是说是诗词创作必须源于生活,此说当无争议,但却与前面所说有抵牾.既然一切文学源于生活,又何来先验之说？王国维接受了康德、叔本华的美学思想,以西学来解析中国传统诗词,往往不能自圆其说.
（作者系国家一级剧作家、中国戏剧家协会会员、湖北省作家协会理事、湖北省戏剧家协会理事.曾任黄冈市作家协会主席、本刊主编）
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