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法国新浪潮运动是20世纪世界电影史上规模最大、影响最深的电影运动.这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产,影响波及许多国家,被公认为是传统电影与现代电影的分水岭.它是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动.它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了.而在这风起云涌的电影运动中,涌现出了无数文艺大师,弗朗索瓦·特吕弗即是其中之一.作为新浪潮运动的实力干将,特吕弗用《四百击》交出了新浪潮运动的开山之作；作为“作者论”的倡导者,他不仅以其作品风格与创作特点拓宽同时代年轻导演的视野,也对60年代的东欧国家及中国第六代导演产生了深刻影响.
法国电影大师让·雷诺阿说：“一个导演一生只能拍摄一部电影,其他的电影不过是这一部电影的解说和发展.” 对弗朗索瓦·特吕弗而言,这种观点来得尤为正确.直到1984年10月21日去世为止,他所拍摄的20余部影片,尽管风格日益醇熟、类型不断变化,却一直保持着青年时期的敏感、犀利和创新精神,始终带有自我的印记.甚至从某种意义上说,他的大部分作品都可以看作是他本身的一个部分、一种气质、一次投影.
一、 自传中真实自我的回归
每个人都有自己独有的成长环境和生命体验,有着独一无二的童年.个体的生活经历、家庭环境和特定政治、历史、文化背景都会对个人产生或多或少的影响,反映在艺术作品中就演变成了个人的风格标签.早在1957年,特吕弗就曾在《法国电影在虚假的传奇中死亡》中预示了“第一人称”影片的到来：“在我看来,明天的电影较之小说更具有个性,如同一种信仰或一条口记那样,是属于个人的和自传性质的.年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情.这可以是他们新近爱情、他们的婚姻、病痛、假日等.而且差不多都会从中找到乐趣,因为那将是真实和新颖的.明天的电影将是一个爱的声明.”[1]在特吕弗看来,现在进行时的青年生活、自传体性质的叙事和灵活生动的感性化表述应该成为法国电影新的基本面貌.
带着强烈的自我书写意识和对童年的留恋与反思,特吕弗拍摄了《四百击》并一举成名.“四百击”是法语里表示愤怒和的一句俚语,表面意思是到处乱跑,引申义为无事生非、无理取闹、胡作非为等.《四百击》以导演的童年生活为素材,借助对主人托万的家庭生活、学校经历的真实记录,形象地折射出特吕弗本人因缺乏关爱而误入歧途的童年经历.导演把自己对童年生活的灰色回忆到作品中,真切地描绘了一个缺乏关爱的13岁少年在现实生活中的遭遇：在家庭生活里没有父母的关爱,在学校生活里得不到老师的人格尊重,为发泄自己对周遭人群和当前生活的不满,他选择逃课、盗窃、离家出走,以此来表达自己的愤怒和.整部影片的故事情节几乎就是导演本人及其儿时同伴共同的人生回忆和成长经历,《四百击》中僵化的教育制度、冰冷的家庭氛围和青春期的叛逆交织在一起,程式化的社会和僵化的体制之下隐藏着个人对亲情和爱的渴望,让人不可避免地产生一种焦虑、急躁的内心状态.
《四百击》之后,特吕弗还陆续拍摄了以安托万作为主人公的系列电影,描写了他青年和成年时代的经历,分别是《二十岁的爱情》《偷吻》《婚姻生活》《飞逝的爱情》.在这个系列影片中,让一皮埃尔·李奥和特吕弗一起塑造了安托万.在系列自传影片的拍摄过程中,特吕弗经历了自身与影片中人物的冲突、融合和分离.在这个过程中,导演一方面将自身的经历融入影片的拍摄,如果说《四百击》是对童年生活的追寻,那么接下来的四部电影,则是特吕弗以导演身份对电影关系中人物身份的认同,是一种自我认同,特吕弗开辟了一条回归真实自我的道路；另一方面,影片对现实进行艺术性的处理,摆脱童年的阴影,希望在电影中提出问题引发观众的思考.
特吕弗用电影的语言实践着自己提出的口号：“用电影去讲述所经历的事情,让电影化为一个爱的声明.”特吕弗的自传体影片中所展示的少年成长的经历,无疑与导演本人取得了一种身份认同,在这种认同的体制下,安托万的形象化为一个符号,这一系列影片成为对少年成长生活的寓言式诠释.
二、 长镜头下空间真实的经典呈现
就美学风格而言,巴赞的照相本体论及长镜头理论对特吕弗产生了深刻的影响.巴赞曾提出“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原则,他曾说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋.”[2]在此观点的基础上,巴赞认为,纪实性应该成为电影最原始、最明显、最有意义的第一大特征,因为电影和其他艺术形式比起来能够更加直观地再现生活、再现现实.
在特吕弗的创作中,巴赞的长镜头理论倍受推崇.巴赞提出：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性是首先来自空间的真实.”[3]巴赞认为,长镜头和蒙太奇的表现力截然不同：和蒙太奇比较起来,长镜头能够更加完整地记录事件,“因为它更加尊重感性的真实空间和时间,要求在一视同仁的空间同一性之中保存物体”.[4]作为深得巴赞真传的学生,同时也是巴赞理论的忠实拥护者和实践者,特吕弗在电影中大量使用长镜头,将实景拍摄的直接真实与心理意识的主观真实巧妙地融合在一起,将虚构的剧情和人物与真切、质朴的表演融合在一起,运用各种电影手段和技巧,营造出真实、感人的影像效果.
《偷吻》中,安托万站在门外等领导,在来回走动时,女员工从右门进、左门出.安托万继续来回走,此时男员工从右边门进,镜头跟着男员工走,安托万出画.男员工回头,让安托万到办公室休息,安托万走向男员工办公室,摄影机跟随一起移动,接着镜头停留在办公室外,门框为前景、安托万坐在中景,男员工为后景.单镜头内同时考虑到摄影机的运动、人物走位和景深空间,顺畅地展现在观众面前,这便是特吕弗的镜头特色.在这段场景中,原本只需表现安托万等待老板的画面即可,但是导演采用了长镜头,从而遵守了时空的完整性.与现实生活中相同,在公共区域等待的过程中,总会不时的有人出入,这些多余的现实空间正是导演力图让影片接近生活的表现.
值得一提的是,《四百击》中在世界电影史上留下华彩一笔的经典长镜头：安托万一路奔跑从少管所逃出来,穿越了马路、河流、丛林、田野,最后一直跑到海边,面对一望无际的大海停下了脚步,却突然转过身呆呆地直视镜头,仿佛在盯着画外的观众……此时,画面定格了.这样的片尾产生了震撼人心的观感效应,堪称电影史上的划时代创新,显现出了无限的张力……特吕弗凭借这组长镜头,不仅从视觉上拉长了安托万奔向自由的过程,而且也在观众的观影心理中凸显了反叛与逃离,从而引起观众对反叛与逃离行动背后的动机进行深层思考.因此,安托万直视镜头的定格是个经典的隐喻,充满了对社会的控诉.
著名导演戈达尔评论道：“《四百击》平直的叙述方式中蕴藏着一种博大的张力.”[5]从某种意义上说,这种张力恰恰是由长镜头实现的,长镜头体现出特吕弗对作品和观众的真诚、关切和悲悯情怀,建构了导演和他“作者电影”的思想高度以及法国新浪潮电影的主旨.
三、 画外音中人物形象的全方位展示
“在电影空间中的声音问题上,有一个极其重要的问题就是声音与画框空间的矛盾……画框从来都是无声的,当声音出现在电影之中时,它立即与画框发生了矛盾,因为画框框不住声音.”[6]关于声音与画框的矛盾,出于商业考虑,好莱坞电影通常回避这一问题,依然将声音束缚于画框之内,摄影机需要被迫将镜头对准说话人.而特吕弗则通过加入画外音,将声音解放出画框,声音不再依附于影像,镜头可以展现视野之外的时空,激发观众的想象,引导节奏.画外音使听觉摆脱了依附于视觉影像的从属地位,观众通过声音来直观地获取视觉形象的内在效果,强化了影片视觉与听觉结合的功能.通过画外音与画面互补,产生了1+1>2的效果.
特吕弗后期电影作品更注重文学、音乐与视觉的结合,常常用旁白将观众带入人物内心.电影《两个英国女孩与欧陆》中,男主角哥劳特的第三人称画外音共出现42次,哥劳特书信独白出现4次,女主角安与梅里埃的书信独白分别出现2次与7次.在一部总时长108分钟的影片出现画外音55次,几乎占据影片人物声音的大半,足以见得在本片中,导演已将画外音与旁白作为影片的主要叙事手段.影片除三人的信件旁白外,其他所有画外音均由导演本人配音.片中三个镜头只是三人打完球走回家的简单动作,通过大量客观性的叙述旁白,抒发镜头下出无法看见的视野及情感死角,表达了更多的细枝末节.画外音说到梅里埃让人捉摸不透,又谈了安的婀娜多姿,暗示出哥劳特内心情感的游移不定.电影中,梅里埃的画外音多采用独白方式,让观者能直入其内心；而哥劳特周旋于两女人之间,情感不确定,特吕弗用客观叙述方式弱化戏剧冲突,淡化强烈的情感表达,只提供客观事实,给观众留下自我思考的余地.
《击杀钢琴师》《华氏451度》《野孩子》《阿黛尔·雨果的故事》等影片中均有内心独白,而人物的行为与内心独白有时往往是冲突的,或不相干的,从而展现出人物自身的一种无力感.《击杀钢琴师》中,成名的爱德华在得知女友莱娜为让他出名而出卖身体后,内心呼喊着“过去拥抱她,宽恕她”,行动表现却是转身离开房间,最终致使莱娜跳楼身亡.特吕弗的影片中常出现对话与行动不相符的行为,或是通过旁白表露出内心的真实感受,如果联系特吕弗的电影观念来看,这些手法便不足为奇.他认为,观众欣赏电影就像是在看一封书信或者一部小说,书面文字的表达方式可以是各种形式的,展现多人的话语、描写内心活动,便于观众感性地认识到全面的人物形象,这也是他创造性的运用声画关系展现非剧情旁白的原因.特吕弗以传统的方式拍摄最不传统的电影,仿佛一位安静的革命者,他的作品中有种轻描淡写的悲伤与愉悦.
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