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“浙派”是篆刻史中持续时间最长的流派,对后世产生了巨大而深远的影响.浙派的形成和发展有一个不断演进变迁的过程.从“西泠八家”的逐步崛起到影响余波未平,而后又有“新浙派”等等,浙派成为篆刻史中影响最大的皖派之外的另一条发展脉络.自此,切刀一直伴随着很多印人.概而言之,浙派其最主要的特征毫无疑问在于切刀运用,甚至可以说,非切刀则非浙派,如今印坛单纯运用切刀并不多见.其实在篆法方面也有诸多创造性贡献,尤其是“西泠八家”,至今依然存在潜移默化的影响.“八家”篆法特征大致体现在四个方面：一是篆法、刀法配合互动；二是篆法避繁就简,保留字形轮廓；三是以隶书加以适度改造；四是俗字、僻字大量运用,综合吸收、不拘陈规.
一般说来,皖派用冲刀,可以顺延刀势,一泻千里,在表现笔意流转方面存在很大优势,切刀在运用过程中需要不停地调整行刀的角度和力度,尤其在笔画转折处,容易出现生硬的圭角.以切刀表现圆转笔意更难,相对更易于表石味.实际上,切刀使用自朱简始,由丁敬将可以表石味的细碎刀法发扬光大,开创了篆刻史中最负盛名的流派.在丁敬手中,切刀并不是一开始就十分注重刀痕起止的剧烈变化,而是因势生形,切中有冲.浙派早期篆法存在多变,体现了方圆统一,此后篆法由圆渐方,至完全方整面目,这是切刀法渐至成熟的体现,甚至趋于僵化保守.在钱松手中,篆法又重新显现出圆转意味,古朴拙直、游刃有余,令人回味无穷.所以,很多人认为钱松不属于浙派.进而言之,“西泠八家”是不断形成起来的,从前四家到后四家,峰谷呈现.
“敬身”（图1）为丁敬所作,此印篆法上密下疏,篆法形体以圆转为主,不同于后世常见的浙派风格特征.丁敬为开山鼻祖,后世的继承者各择一端.在丁敬手中,篆法以圆转为主,圆中见方,方圆互见,极为生动.丁敬之后,浙派用刀逐渐发生变化.从总体上来看,切刀波磔动作运用不断强化,慢慢形成固定方式.“ 篆尚婉而通”,圆转多古意,古玺、金文皆以圆转为主.一味求方,易流于僵直单调而少变化.“汪士道印”（图2）又是另一种情形.篆法方圆并存,尤其是“印”字,“爪”部并列笔画弯曲成环状,使得印面变得活泼.这在浙派篆法运用中很罕见.“印”字篆法这种处理在皖派吴让之印面中时常出现,可谓殊“妙”同归.明末清初的印章创作,乃篆法相对芜杂混乱的时期.丁敬属于初创期,作为革故鼎新的流派创始人,仍然有部分印章承袭明代旧习,在取法时要加以甄别.“ 昌化胡粟”（图3）为蒋仁刻.篆法以圆转为主.体式变形很大,不易辨识,有意识强化印面直观的形式感,“昌、粟”二字中部分笔画线条处理成对角呼应,整体上很跳跃而又非常协调.再如蒋仁所作“磨兜坚室”（图4）,较之丁敬作品,渐次有一些固化特征.四字相互之间独立,笔画走向以方正为主,粗细均匀,点画相交接处带有明显的刀痕,仿佛铜条焊接一般,有明显起伏刀痕,法相庄严、古朴浑穆.“真水无香”（图5）为蒋仁代表作,特征更加显著.按照字形大小自然分布,笔画起止处亦以方正居多,多方折而略带圆转,与以流转飘逸风格的皖派创作截然不同,整体印面方整峭拔、锋棱有威.“山堂”（图6）字形和部首独立不相连属,线条起伏变化较大.两字恰巧又是对称结构,笔画较少.“堂”字党字头中对称的两点右侧上粗下细,可以看出下半部分切了一刀,这一特征在浙派后期创作中被强化.陈豫钟所刻“问梅消息”（图7）四字中,“问、息”二字为左右对称结构,“梅、消”二字左右部首偏旁各为上下对称结构,在处理篆法时按照绝对对称的原则均匀处理,“消”字“肖”部上方左右对称的两点画运刀与蒋仁“山堂”印中“堂”字一脉相承,但形如蝌蚪,带有习气,篆法也不如他的前辈一般刚直沉雄、蕴集沉稳.浙派此后渐显颓势.浙派处理字形与边栏之间极少粘连,注重自然顺势,白文起收刀时要表现自然衔接的特征,在黄、奚等人手中逐渐强化,字形独立,朱文部分字形中笔画和部首也单独不相连,亦复如是.强调注意行刀起止,过于注重运刀中的节奏感,与渐至程式化相关.毫无疑问,丁敬有开山凿石之功,历经蒋、黄、奚的继承发扬到二陈及赵之琛的精熟化、稳固化,至钱松再次复兴,多元吸收,在篆法方面有各种成功改造和运用范例,为后世继承效法.融合多元,尤以隶法广泛运用,甚至引入俗字,加以简化、改造,皆属于“以书入印”的成功尝试.“西湖三竺万壑千岩”（图8）印中“万”字借鉴佛教用字“卍”,恰好置于全印中心位置,对于整体印面形式感塑造起到关键性作用,“千、卍、三”三字斜看,笔画皆较少,相对较疏,整体上疏密有致.“小山居”（图9）中“山”字具象形意味,有力地表现了印文内容,给人世外高人、闲云野鹤之感.
“静甫”（图10）印面边栏内大块留白,边栏较之印文粗细有别,笔画字形和边栏少粘连,营造出古厚静穆的意境.“上下钓鱼山人”（图11）虽为早期作品而较显稚嫩,入印文字非常奇特,巧妙变形而加以糅合,协调统一在印面中,塑造出强烈的形式感.“上、下、钓、鱼”四字中皆含有点画,相互呼应,整体上别有意味.丁敬的这些精彩之作,在后期浙派诸家创作中是没有的.丁敬宣称：“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云.看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文.”第三句一吐心声,今人的尝试已证明他的先行意识.其实第四句强调的是“不必墨守”,并不是完全抛弃,不能过于偏激地理解.他有若干印章,直接取法秦汉印,如“陈鸿宾印”（图12）,极富秦汉神韵,“ 鸿”字篆法上稍加变化,对汉印加以改造,对后世多有启示.
丁敬倡导对于秦汉印辨证理解,对篆法变通主要有两种途径：一是借助隶法.汉印入印文字多为籀篆,较之秦篆多取纵势,上密下疏的形式有很大不同,以方正、扁方为主,更适合印面形式需要.浙派印人最突出的贡献在于将隶书直接引进到印面创作中,进而引导后世将隶书和楷书等多种文字融合到篆刻创作中来,丰富篆法形式,使得篆刻创作不单单局限于小篆,突破单纯《说文》范式,更注重印面整体效果.二是篆法简化,对于篆书施之以适当的“减法”,保持原有体式轮廓特征,使得整体印面安排可以删繁就简、随机应变,更加妥帖自然.黄易所作“姚立德字次功号小坡之图书”（图13）白文印中字数较多,各字不相连属,空间分割基本均等,按照笔画多寡自然分布.笔画少者于字形中自然留出红面,如“立、小、坡”三字,这是浙派白文篆法留红的主要方法.“次、功”二字偏旁部首适当移位,“次”字变成扁方体式,更加紧凑,“功”字亦然.再看黄易所作“少年曾任侠晚节更为儒”（图14）,以单刀正冲刻就,“ 少年”二字为隶书,其余各字篆隶相参,若篆若隶,留红较多,可以看出篆法变化对整体印面形式构成的影响.如果按照正统篆书体式,不考虑整体印面安排,一味将线条弯曲盘旋,填满印面,容易死板平庸.后世取法浙派,很多径取赵之琛,推其为“集大成者”,尤其晚清一些取法浙派的印人.其实反倒是赵之琛之后的钱松深谙浙派要旨,出现新气象,重将浙派发扬光大.钱松入印文字以隶书八分尤多.“汪氏八分”（图15）除“汪”字之外,其余三字皆为隶法,十分古朴,富有新意,一味依就篆书字形,徒然无味.“稚禾手摹”（图16）除“手”字外皆为隶书字形,“禾”字处理最为俏皮,若采用篆书体式,填满印面,难免落入俗套.“摹”字实际上汲取《张迁碑》意,对照原碑中“幕”字进行对比,字形上方极为夸张,下方笔画极为短促,二者有异曲同工之妙.
笔者此前曾撰相关文章,言及对“西泠八家”书法的一些浅见,切忌因他们的篆刻盛名而忽视对书法的研究.“ 八家”书法主要特征有二：一是不废帖学,行草书具有金石气,其中蒋仁、奚冈和钱松等是同时代人中的佼佼者；二是隶书成就最为突出,以陈鸿寿最具代表性.他们在隶书方面成就客观上影响了自身篆刻创作,篆书反倒不多见.浙派印章中尚有很多对于字法简化处理的例子,如将“年”处理成“ ”,三点水旁处理成“ ”或“ ”.黄易刻“冬岩书画”（图17）中“书”字篆法很繁复,简化为“ ”,更加适合印面需要.蒋仁刻“ 云林堂”（图18）中“ 林”字简化成“ ”,也有的简化成“ ”,在当今篆刻创作中常有举一反三的运用.
浙派在赵之琛手中,篆法逐渐模式化、固定化,一些偏旁出现凝固形式,逐渐千篇一律.现列举部分印例来分析.“叶铭”（图19）中“铭”字“金”部为“ ”,这是一种“标志性”篆法,“高氏宰平”（图20）中“高”字下方“口”部呈“▽”,“宰”字宝盖头呈“ ”,非平正状,“笠父”（图21）中“父”字篆法,竖线上尖下方,皆是印人熟悉的固定特征.结合三印来看,印文与边栏只是偶尔粘连或不粘连,且保持等距,边栏明显宽厚.再看白文,“季芝昌印”（图22）中“季芝”二字盘曲环绕,填满印面,失之自然,“学治私印”（图23）中“ 学治”二字也有同样的不足,尤其是“学”字,左右两侧笔画垂下,“子”部两侧笔画向上并举,板滞成病,二印中“印”字,字形几乎一成不变.由此可见,赵氏印章篆法确实存在很多为人诟病之处.从清代徐三庚某些印章可以看出两人之间的渊源,民国王福庵有部分印章得益于赵氏,但王福庵创作较之赵、徐二人格调要高一些,不是一味地盲从,而是有自己的理解.更为重要的是,王福庵在入印文字方面更加宽广,可以不拘成法、推陈出新.王福庵的篆书,融入一些装饰化特征,别人一上手便变得匠气十足,在他手中却是格外精美雅丽.这是对于篆刻中某种“度”的有效把握.
风行两百余年的浙派篆刻,体现了独特的创造精神.浙派之成功不仅在刀法,也有篆法之妙造.篆法乃根本所在,二者之间亦是互动的,一定的刀法为篆法服务,相应的篆法和刀法配合.“印从书出”不但在皖派,亦在浙派.
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