论《风姿花传》中的日本戏剧美学思想,本文是关于戏剧毕业论文模板范文和戏剧美学和《风姿花传》和思想相关毕业论文模板范文.
戏剧论文参考文献：
日本古典剧种——“能”起源于13世纪,在其漫长的发展历史中,日本南北朝时期的观阿弥与世阿弥的存在具有重大意义.被尊称为“观世大夫”的观阿弥在“能”的表演、理论上均有很高的建树.其子世阿弥更是对“能”进行了大胆的创新,并留有“能”的理论著作二十一部,《风姿花传》是其理论著作中的第一部.《风姿花传》共由七篇组成,全书以“花”为核心的美学概念,以演员如何将“能”呈现最佳舞台效果为中心,体现世阿弥对日本戏剧美学的独到见解.本文将分析《风姿花传》中的戏剧美学观点,从“花”、“和”、“美”三个角度论析该书所表现的日本戏剧美学思想.
一、“花”的戏剧程式
世阿弥独创性地提出以“花”为核心的戏剧理论,以“花”一词比喻演技之理.花的生命历经花蕾、绽放、凋零或结果的过程,正如人历经幼年、壮年、老年的过程.世阿弥在《特别篇·秘传》中提到用“花”比喻演技之理,是因为他认为大自然中的花与演员表演之间存在共性.花是美的象征,既把演员比喻成花,又以花的生长规律形容舞台演出,以强调如花一般的艺术效果.
（一）世阿弥将“能”的演员按照年龄分为七个时期,并以“花”的形象分开阐述各时期习艺练功的基本方向,以及提出注意事项予以忠告.
一时之“花”：是指十二三岁的演员身为童姿,姿态、声音、演技等自身素质条件只是短暂的,不能确立其艺术水准,而需要加强技艺,打好基本功.
新奇之“花”：一是指在二十四五岁就凭借青春之“花”的魅力带给观众新鲜感而赢得一时赞许的演员.同时,也是用来形容不断给观众带来新鲜视觉感的演员,“新鲜”是“能”魅力常在的秘笈.
真正之“花”：指四十四五岁时期的演员,演技精湛,其艺技产生的“花”永不凋零,并能培养继承人.
“老木开花”：指真正掌握“能”的演员才拥有的花,即便是已经成为老木,但仍具有较高艺术魅力,绽放更为艳丽的“花”.
“无上之花”：指“能”表演中的最高艺术境界,表演达到炉火纯青的地步,而享有这一水平的演员少之又少.
“石上之花”：指只能演某一种风体的演员,并不能使观众产生新鲜感.
“年年岁岁之花”：指的是演员将不同时期所掌握的技艺都保存在自己的现艺之中,并能在演出中游刃有余地表演各种技艺.
“因果之花”：是世阿弥对演员的忠告,要求演员要懂得因果关系,不能忽视作为“因”的初学时的技艺学习,从而难以实现取得名望的理想之“果”.
（二）在“能”中,理解“花”最为重要.世阿弥认为若要是想知道“花”,就必须要先知道“种”.“花”为心,“种”为技.[1]“花种”是“开花”的前提,是对各种表演技艺的学习和掌握,只有掌握技艺,加之领悟,才可能理解“花”.演员要掌握“十体”,即是对各类人物类型演技的模拟学习,切莫成为“石上之花”.与此同时,演员要保持“年年岁岁之花”,将幼年至老年所有的技艺皆备于己身.此外,“花种”要懂“艺道”.一是要求演员虚心学习、潜心请教.既要把握好“十体”,又要学好各种风体,才可以在舞台表演上长久不衰.二是要求演员懂得重艺轻利,不能为一时声名、利益左右而忽略技艺的重要性.三是要求演员刻苦专研,具有思考能力.既要学会继承,又要有独创性.倘若表演只会模仿,表演效果便会很生硬,从而缺少“花”的灵魂.四是要求演员学会把握时机,演出保持新鲜感.
（三）世阿弥认为,“能”的表演效果多部分来自新鲜感,不论是曲目、演员的表演,还是整个戏剧风格都不能缺少新鲜亮点,否则观众会感到无趣.在《特别篇·秘传》中提到：所谓“花”、“风趣”、“新鲜”三者实际是相同的.因此,“能”要保持“新鲜之花”,才不会落入凋谢境地.
全书多处提到保持新鲜的秘笈,归纳如下.一是要根据观众的审美需求变换演出.审美需求因为观众的地域、兴趣爱好和心理变化具有差别,因此要求演出大到剧目安排、小到演员本身的表演变化,都不能保持千篇一律.二是对艺道要保密.“保密便有‘花’,公开便无‘花’”.世阿弥认为保密在各家门派中发挥了极大效用.保密一方面是对观众保密,另一方面是对同行保密.对表演内容、表演方式保密,观众便会带着期待感参与到舞台表演.这也与世阿弥推崇的“因果关系”的思想不谋而合.三是要关注留心之事,讲究阴阳调和、优美平衡.世阿弥主张表演要从表现对象的对立面着手,丰富表演对象的内在形象,制造出其不意的表演效果.
二、“和”的哲学思想
《花修篇》中提到：“一切事物如缺少‘相应’,则不能有所成就.”这里的“相应”是指在戏剧各要素之间的合度组织和搭配,各要素各尽所能并维持在一个稳妥关系中达到最完美的效果.“相应”生“和”,“和”也是日本美学所追求的最崇高理想以及最崇高的美.《问答条款篇》中：“不懂阴阳之理之人难以理解.”“还有一重要秘传之事,要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功.”[2]所提出的“阴阳之道”贯穿于他对习艺、表演、剧作以及艺术审美与鉴赏的见地.
（一）习艺年龄与角色.在《各年龄习艺条款篇》中,世阿弥通过分析演员不同时期的形体、声音、角色、演出经验以及演出效果等,并在演员的不同年龄阶段提出相应的训练方式及表演发展方向,取长补短,力求于实现“相应”,达到适合状态.七岁开始习艺,要求以自然表演为宜,不可教授复杂风体以干扰其后期的自然发展.二十四五岁是演员确立自己终身从艺的开始,也是关键期.在此时期的表演受到观众赞许时,切莫自视过高,更是要勤于练功习艺,才会在舞台真正地站住脚.对于五十岁以后的演员,要在可驾驭的表演上有所保留,出演更是要做到精益求精,不能暴露自己的弱点,同时,要把重要角色留给年轻演员,正是所谓的“和”.
当然,并不是每一位演员适合所有的角色,同理于上述不同年龄段的演员适合于不同角色扮演,每个演员都有各自擅长之处.在《模拟条款篇》“女体”的扮演上,以年轻演员扮演为宜,要把握好不同身份、不同性格女性形态的表现力度.最有难度的“老人体”表演,同样也是要由经过长年练功学习、技艺精湛的演员才能胜任.在《问答条款篇》中：“即便是高手也存在不足之处,即便是低手也定有高明之点.”[3]所以,世阿弥引用“高手为劣手之模,劣手为高手之范”劝诫演员也要懂得欣赏表演弱些的演员的长处,并学会将他人之长运用到自己的实践中；并能以对方的短处来明鉴自己所存在的问题.以强补弱,以弱鉴强,这也是世阿弥反复强调的作为演员的最基本修养.
（二）表演条款.世阿弥提出“能”的所有动作皆须与唱词一致,姿态举止也要与唱词一致.“能”的演出要求具有高度的程式化,表演动作要求规范化.表演要按照唱词的内容发生动作,例如,唱词是“听”,就要做出倾听的动作.同时,动作也要与所饰演的角色协调,演什么角色就要做符合角色的动作,不能“是而非能”或“狂相”.只有动作与唱词保持一致、两者合二为一,才能达到“强”与“美”的境界.同样,演员唱词声音的高低强弱、语调的轻重缓急都要与角色的性格、情绪表达一致,达成和谐.
演得好不好,也取决于上演曲目与演员的“位”（演技程度）是否相适协调.首先,演员要表演适合自己的好曲目,达到“相应”才能诠释好曲目,两者相得益彰.其次是曲目的质量,一个空而缺少细腻感情的曲目,再好的演员也很难演好.以上所述正是要求演员除了具备精湛的演技之外,更要对“能”有深入理解,甚至要求对“能”的理解要高于演技,演技高、但对“能”理解得少,演出也会失败.因此,具有好素材的“能”,再由对“能”觉悟高且演技精湛的演员表演诠释,整个舞台效果更易产生“和之美”的境界.
（三）表演与观众.表演的对象是受众,表演效果的评判在于受众的观看反应,受众研究是戏剧研究的一部分.《风姿花传》多处体现世阿弥对表演与观众关系的认识与重视,认为表演要与观众建立和谐关系.一是演出内容与受众的地位和身份之间的和谐.《模拟条款篇》中提到表演以模拟为本,要懂得因对象不同而有浓淡之分.在对模拟上层人物与下层人物的表演中提到,模拟上层人物时应细致入微,而模拟低物则不能过于细致,以免过于粗俗而使得观众感到无趣.二是演出要研究受众心理.“能”的剧本写作要使用优雅而又明白易懂的语句,优美的语言与动作更易使观众感动.表演要顺应观众的兴趣,并要时常为观众带来新鲜感.世阿弥提出“注意演出适合贵人情趣的风体是极其重要的”,要求演员要掌握各种风体以适应观众的口味.此外,不同地域的受众心理也有所不同,演出也要考虑与地域的和谐,表演要根据地域观众的审美情况相应地安排曲目.三是演出要与观众的鉴赏力相适应.鉴赏水平因人而异,对演出的评价也会褒贬不一.“优秀演员难以让无眼力的观众满意；拙劣演员则不会使有眼力的观众满意”.[4]优秀的演员在鉴赏能力低下的观众面前有时也难得到赞许,这正要求演员要经过不断的思考和感悟,为所有的风体无所不能以使得鉴赏能力差的观众也产生兴趣.
（四）阴阳调和.时节阴阳,指的是夜和昼,夜晚为阴,昼日为阳.《问答条款篇》中强调：“须知夜‘能’与昼‘能’是不同的.”意思是安排演出要充分考虑夜场与白场的区别.夜间演出光线主要来自篝火,因此需要增添“阳气”,安排动作幅度大、节奏感强、气氛活跃的曲目,以不至于产生阴暗感.反之,白天演出则需增添“阴气”,可安排节奏缓慢的怨恨哀鸣的曲目,则可达到阴阳协调,并产生欲扬先抑的效果.配合演出地点,同样也要考虑阴阳结合.在乡间祭祀场所,宜安排小巧细腻有情趣的曲目更容易成功；而对城市剧场而言,则要安排宏大叙事、不低俗剧情的曲目.此外,整个“能”演出的曲目编排顺序同样重要,演出起初的观众现场相对混乱,此时对于演出来说,观众这种尚未进入到看戏的状态是处于“阴”中.因此,安排的演出宜于夸大动作、声音、姿态,以吸引观众.在“序破急”中再次强调“序”的重要性,“序破急”是指舞乐的三个段落,“序”作为导入部分,内容上要选取有权威的古典作品或人们熟悉的故事；表演上,动作要与音乐相协调一致,以将观众带入剧中.
三、“美”的美学观点
《问答条款篇》问：评论中常出现“余艳衰婉”一词,是为什么.世阿弥答道：“余艳衰婉”风体确实存在,于“花”而生.单靠练功、动作是无法表现的,只有领悟到“花”的人大概是能够理解的.“余艳衰婉”之境高于“花”,“花”呈“余艳衰婉”之状才让人感觉富有情趣.可见,世阿弥之意在于艺术的最高境界是“余艳衰婉”,“余艳衰婉”也可译为“蔫美”,意思是说枯萎的花仍保持着令人哀伤的美丽.这种情境正是组成日本王朝美学观中的美学观念——幽玄.“幽玄”一词出自于《老子》,本意为在真理尚未出现之前的那种幽暗.在日本,“幽玄”逐渐成为日本文化的美学追求,被赋予温婉、纤弱又富有余情的美感意蕴,是一种境界较高的美,它将物衰表现出的美上升转化为一种内在的精神.世阿弥将“幽玄”上升为美学命题,并将其作为“能”美学的最高追求.
在世阿弥看来,要达到“幽玄”的境地,须经过“状物”的过程.“状物”是指模拟,演之像之,惟妙惟肖.如果不在“状物”上下功夫,而急于追求“幽玄”,那么,“能”的花也会很快凋谢.因此,“状物”与“幽玄”二者存在辩证关系,“状物”是“幽玄”的前提,“幽玄”是“状物”的目的.“强”、“美”与“弱”、“粗”是世阿弥提出的关于“能”的风格和审美标准.他在论述上述审美标准时,提出要对其分界清晰.如果表演“强”,就要演得像“强”,而不是“粗”；如果把“强”表演成“美”,则会表现成“弱”.因此,“状物”如不以“惟妙惟肖”为基本标准,过分修饰角色,表演则会易过度而失“幽玄”.除去“状物”与“幽玄”的关系,世阿弥进一步探讨了“美”与“强”之间的关系.“美”,即“幽玄”.“美”与“强”易被区别于两个不同的概念理解；相反,两者都是内在于对象之中,是分不清的.两者有所不同,但在模拟表演上要做到惟妙惟肖是一致的.
从“状物”至“花”至“幽玄”,即艺术手法、艺术效果、艺术风格,充分展现世阿弥对“能”的理解.“幽玄”上升为禅学.正如戴能面的演员一般,在面具之后掩盖表情,忘乎自己的存在模拟角色.一方面将观众注意力集中在演员的表演上,另一方面则使演员本身在冥思中感悟“幽玄”的真谛.
四、结语
《风姿花传》全书围绕“表演”展开阐述如何将“能”展现为最好的艺术效果.这本书是一本秘笈,目的是给继承人在“能”的表演上做深刻的指导,但作为“能”最早的理论书籍,它具有相当高的理论水准.句句理论都蕴含着世阿弥对“能”在哲学、美学思想上的见解,并且将“能”上升为一门至高的艺术,对日本戏剧美学的研究带来巨大的价值.
参考文献：
[1][2][3][4][日]世阿弥.风姿花传[M].王冬兰译.北京：吉林出版集团有限责任公司,2016:64,52+54,59,76.
总而言之:这是关于经典戏剧专业范文可作为戏剧美学和《风姿花传》和思想方面的大学硕士与本科毕业论文戏剧论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
真假有无，虚实皆幻由《妖猫传》看陈凯歌的诗性表达
【摘要】电影妖猫传表面看起来是关于“贵妃之死”的悬疑故事,实则描绘的是一个“诗”人的梦境,是导演陈凯歌“诗”性表达的影像体现 以.
新编昆曲中抒情性和叙事性的差异化以《春江花月夜》和《流光歌阕》为例
【摘 要】昆曲在当代如何更好地传承和发展,是戏曲创作者和研究者共同关注的问题 本文试从中国戏曲“抒情”和“叙事”两大传统特性出发,以春江花月夜、流光歌阕.
歌曲《葬花吟》的演唱比较以陈力、郑绪岚为例
王立平先生是国家一级的作曲家,为1987版的电视连续剧红楼梦所创作的“红楼音乐”在全国乃至全世界都造成了一定的影响力,其中葬花吟是流传较广演唱较多的一首插曲,深受群众喜欢 葬花.