由静到动，由大到小，电影画幅的不同表意,该文是电影类有关专科毕业论文范文和画幅和电影画幅和表意类本科毕业论文范文.
电影论文参考文献：
【摘 要】近几年,电影画幅不断被创新、运用于电影的创作之中,不再单纯地作为传统电影画面比例或者是将现实与影像分离的画框被墨守成规地接受与沿袭.电影作者分别以不同的画幅比例、画幅形态,来表达电影的不同情感与寓意.总之,电影画幅的创新必须与影像相结合与电影内容相呼应,电影画幅元素的运用才不会流于表面,才能成为真正的电影创作.
【关键词】画幅；动态画幅；电影表意
中图分类号：J90
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)36-0089-02
电影画幅在电影诞生之日起就随之存在,电影画幅既是观众在观影时所见到的画面比例.电影诞生之初,画面比例随着托马斯·爱迪生的电影放映机的发明与应用4:3的画幅比例成为了最初电影拍摄和上映的标准.科学技术的日新月异,电影创作者对视觉经验的不断探索,1.78:1与2.18:1等“全景电影”相继诞生.如今,巨幕时代已然来临,当2.38:1等矩形的电影画幅渐渐被观众所熟识成为了电影观赏的常规体验时,圆形画幅、1:1的正方形画幅、变化的动态画幅,成为了电影创作与欣赏的新形式.
一、由静到动：画幅在电影中的变化
现代电影艺术的发展,充分运用电影中的元素进行创新打破常规,一次次颠覆着观众的审美体验.近几年,电影画幅作为电影的创作元素被再次发现与重视,画面比例与形状冲破了被观众熟悉的2.38:1与矩形,出现了画面比例为1：1、形状为正方形、圆形甚至变化的动态画幅等,超出观众审美体验的全新的电影画幅形式.2014年法国轻年导演泽维尔·多兰创作的影片《妈咪》将画幅的比例在特定的影片寓意下放大与缩小,形成了画面比例变化的动态画幅.2016年由冯小刚导演的《我不是潘金莲》将画幅的形状在圆形与正方形、矩形之间转换,形成了画幅形状变化的动态画幅.
《妈咪》的画幅经历了四次变化.第一次画幅改变：斯蒂夫与戴安重新振作,燃起对生活的信心.斯蒂夫伸出双手,然后慢慢展开双臂,画幅的两边随着斯蒂夫展开的双臂而渐渐打开,原本1：1的正方形画幅变成了传统影片的宽银幕,这是影片画幅的第一次变化,以形式呼应内容,表达斯蒂夫一家的幸福喜悦.第二次画幅改变：三人共同准备一顿丰盛的晚餐,欢快的气氛里戴安忽然收到一封来自法院的传票,判定斯蒂夫与纵火案有关.愉快的戴安心情一落千丈,此时画幅渐渐缩小至影片原本的1：1画幅,景框将戴安绝望的表情死死地框住,这是画幅的第二次变化,呼应了戴安与斯蒂夫再次面临危机.第三次画幅改变：帮助儿子的计划失败后戴安一家决定远行,戴安、斯蒂夫、凯拉乘车踏上了远行的路.一个少有的展示风光的大全景出现了,此时画幅渐渐放大至宽银幕.画幅的第四次变化：戴安脑海中幻想着斯蒂夫长大后的幸福生活.渐渐地,宽银幕里戴安的脸庞变得模糊,从想象回到现实,画幅再次慢慢缩小至影片原本的1：1画幅.“这种画幅的改变与电影本身的叙事和情感相结合,把画幅这一客观技术巧妙运用到电影创作中,在形式上让人耳目一新,同时在内容上融入电影叙事本身,建立起了其独有的视听语言.”[1]
《妈咪》中画幅的四次变化,对应了影片四次较大的情感波动和故事转折,是推动故事发展的构成方式,也是增强观众情感共鸣的表现方式.除第一次画幅的变化以主人公斯蒂夫展开的双手为外在的推动力外,其余的三次画幅变化均以影像的内在故事与情感转折为背景,以意念上的力量完成了画幅的三次变化.相较而言,冯小刚的《我不是潘金莲》以场景的形似为依托更有力地完成了画幅形状的四次转换.
《我不是潘金莲》中从圆形画幅到正方形画幅经历了四次变化,其中三次通过场景中相同形状的建筑道具的转化来达成画幅的转换.第一次：王雪莲乘着汽车去北京告状,汽车穿过隧道,画幅借助隧道的圆形轮廓,穿过隧道后转换为正方形.第二次：王雪莲第一次北京告状失败后,站在圆形的复古木窗后,王雪莲走出景框,借助圆形木窗的轮廓转换回圆形的画幅.第三次：十年后,李雪莲被赵大头欺骗了感情,她气氛之下一人带病进京告状.画幅由圆形硬生生的切至正方形,而此时的画面则是在进京的高速路上.第四次：几年后,李雪莲不再告状而是在北京的火车站开了一家餐馆.李雪莲端着碗从门框中走出,镜头随着她的背影穿过门框,画幅也由原来门框的轮廓变成了正常的2.38：1的宽画幅.几次画幅的变化导演借助场景的转换达成,使画幅的衔接更加流畅.此外,圆形画幅和正方形画幅被固定运用在两种不同的场景之下,李雪莲的故事发生在农村老家时影片采用圆形画幅；李雪莲的故事发生在北京时影片则采用正方形画幅.在采访中冯小刚曾这样说,方圆是中国的社会,圆是人情社会,方是法治社会.由此,圆形画幅与正方形画幅呼应了影片民与官之间的角力关系,两种不同的画幅具有象征意义地运用在了影片的两个不同场景之中.
二、由大到小：小画幅的深层表达
在追求宏大场面、全景电影的巨幕时代,正方形与圆形的小画幅成为了大银幕上罕见的创作形式,观众陌生的观影体验.电影《妈咪》与《我不是潘金莲》分别运用小画幅,却以不同的影像构成方式建构出两种不同的美感.
《妈咪》采用的是1：1的正方形画幅,1：1的正方形画幅最早在泽维尔·多兰拍摄的MV《学院男孩》中被运用,在多兰看来正方形画幅代表了一张音乐专辑的封面,可以利用有限的版面在第一时间唤起观看者的想象力,传递出一种被放大的情绪和真挚感.《妈咪》中的1：1正方形画幅以人物的面部特写和近景居多,影片开始以连续的特写镜头展示了妈咪作为女人形象的美,红色高跟鞋、绣花牛仔裤、微笑的面庞,在正方形的画幅下这种美被更加突显与强调,成为观众眼中的全部.在泽维尔·多兰看来,正方形以最简洁的方式框住人物面部,成为了肖像镜头的理想结构.在这个有限的紧压空间里,不再有任何分散注意力或者虚假矫情的东西.着重展现人物的情感从而引起观众的共鸣.如同导演本人所言：“《妈咪》一直都在追求这一点,以角色为中心展开叙事.在我看来《妈咪》非常适合1：1的画幅拍摄,拿掉镜头左边或者镜头右边分散注意力的部分.要是让我用拍摄《蝙蝠侠》或者IMAX电影的比例来拍摄《妈咪》,2：3.5的比例对《妈咪》而言是行不通的.”[2]与《我不是潘金莲》相较,两位导演虽在画幅上同为小画幅,但不一样的运用方式却呈现出了不同的美感.冯小刚导演的圆形画幅与正方形画幅以全景与中景居多,人物被安置在环境之中,无论是李雪莲身处乡下老家还是北京城主角与环境构成了相融与相斥的空间关系.当李雪莲只身找县长等高官告状时,几个人物以全景置身于小画幅中,局促的空间构成了紧张与神秘的人物关系.此外,“圆形画幅在一定程度改变了《我不是潘金莲》的视听语言,为了营造出类似于中国传统山水画的视觉效果,影片较少使用特写和近景镜头,以中景和远景居多,而且由于视野范围的限制,也相应减少了大幅运动镜头.这种处理方式,的确为影片营造了偷窥式的复古感.”[3]影片伊始,圆形画幅去除掉边角的旁物将视点定焦在雨中的湖面,女主角戴着斗篷立于船头穿梭在江南的水乡之中,迷蒙的画面宛如一副中国的水墨画.
正方形画幅中的特写与近景,圆形画幅中的中景与全景,一个表现人物的情绪,一个展现人物与环境与他人的关系,不同的电影主题,导演构建了两种不同的画幅、构图与摄影的系统,形成了两种风格迥异的影像美学.
三、结语
近几年,画幅作为电影的元素,不断被创新、运用于电影的创作之中,《刺客聂隐娘》中4:3的小画幅呈现出了影片的诗性气质,《山河故人》中三种不同比例的画幅形式表现了三种不同的时空.可见,电影画幅的创新必须与影像相结合与电影内容相呼应,电影画幅元素的运用才不会流于表面,才能成为真正的电影创作.
参考文献：
[1]戴骏.浅析电影画幅融入艺术创作[J].现代电影技术,2017(03).
[2]Mommy´Director Xier Dolan Huff Post LIVE 哈维尔多兰[EB/OL].http://v.you ku.com/v_show/id_XODc5ODYyOTky.html.
[3]原文泰.由“形”至“意”——电影中画幅的形式变化与艺术表达[J].当代电影,2015(05).
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